Darling

 

Diana Scott (Julie Christie) es vendida como el ideal de mujer en grandes afiches que pululan por las paredes del Swinging London. A lo largo de su desarrollo, el film nos mostrará que esta muchacha poco tiene de ideal,  a través de su relato en primera persona para una entrevista que le hacen y que dispara flashbacks mostrando distintos momentos de su vida. Veremos que Diana era una figureti desde pequeña, empujando a su hermana mayor del escenario para tener mayor lucimiento. También la veremos más crecida, tras ser elegida como modelo para una marca de corpiños hasta llegar a casarse con un noble italiano. También la seguiremos en sus relaciones afectivas con tres hombres -son más, pero estos son a los que el film le dedica mayor proporción; un intelectual, un gigoló y un noble.

Diana es una chica de clase media y como capital posee su belleza. Eso alcanza para capturar a Robert Gold (Dirk Bogarde), un periodista que le servirá para conectarse con intelectuales y que dejará a su esposa e hijos para quedarse con ella. Se mudarán juntos y al poco tiempo Diana, aburrida, lo dejará por Miles Brand (Laurence Harvey), un ejecutivo del mundo de la publicidad que la lanzará como modelo top y la paseará por la decadencia de la vida parisina y londinense. Hastiada de los hombres y en búsqueda de paz y calma, se casará con el Príncipe Cesare della Romita (Jose Luis De Villalonga), uno que podría ser su padre y que tiene hijos de su edad, que la terminará arrumbando en su palacete italiano junto a otros objetos de arte.

Una de las principales virtudes del film es su capacidad irónica destilada a través de las diferencias entre lo que la narradora dice a la prensa y lo que se ha mostrado al espectador, lo que la define como alguien que niega su propia realidad. Otra es la de delinear a una narcisista sin tregua en su ascenso hacia la riqueza; los hombres sólo son peldaños para llegar a la cumbre. Pero tampoco se la ve muy satisfecha con sus logros; vuelve a clamar por Robert huyendo de su prisión dorada en Italia para ser víctima de una venganza escenificada por el varón herido, venganza en la que es utilizada, humillada y tratada de buscona. Si por lo menos se quedara en la órbita de Miles, que es tan narcisista como ella y capaz de venderse al mejor postor, no sufriría tantas humillaciones. Pero Diana quiere más, quiere sentirse completa...

Darling es eficaz en el diagnóstico de esta enfermedad moderna del hastío (sí, en los 60 también se morían de tedio.) A lo que habría que agregar que si los personajes como ella supieran que lo mejor que pueden hacer es aceptar el vacío y habituarse a convivir con él ya que los va a acompañar hasta el día de su muerte y no habrá ni hombre ni palacio ni droga que lo llene... se evitarían muchos suicidios. Mientras tanto Diana conoce la Dolce Vita parisina –Schlesinger, el director, tiene un ojo sabio para mostrar freaks en todas sus dimensiones; Diana no es la excepción- y las maravillas de un verano en Capri rodeada de lindos muchachos gays.

Gran exponente del cine de la nueva ola británica de los años 60, Darling no ha envejecido en estos detalles que mencionamos, y ofrece espléndidas actuaciones de sus protagonistas. A destacar la siempre apetitosa y distante Julie Christie, ganadora del Oscar por su desempeño. Icono de los años 60 desde su aparición en Billy Liar (también de Schlesinger y objeto de una autorreferencia en este film), su elección de papeles de chica liberada sexualmente y sus dotes como actriz, amén de la belleza que la acompaña, deja semblanza de una muchacha sumergida en el hedonismo hasta que se da cuenta que el tren ha pasado para ella y que ha dejado escapar al amor de su vida.

John Schlesinger, el primer director autoafirmado como gay en la historia del cine, hizo de la Christie su actriz fetiche; a lo largo de las distintas películas que realizaron juntos no la venera ni la pone en un pedestal, más bien la escruta con distancia, entre admirado por su carisma y seca pretención. También filmó con ella Lejos del mundanal ruido, aquel melodrama rural de Thomas Hardy en la que la dueña de una granja es cortejada por tres hombres de las aposturas de Alan Bates, Terence Stamp y Peter Finch. En su paso por Estados Unidos nos dejó la inolvidable Perdidos en la noche (Oscar a la mejor película y al mejor director) y la apocalíptica Como plaga de langosta, donde Karen Black se arrastraba por el fango junto a dos mejicanos borrachos que hacían de ella lo que querían provocando su goce y el horror de su marido, Donald Sutherland, encarnando a Homero Simpsom (sic), un retardado mental de buenos sentimientos que harto de ser menospreciado provocará una catástrofe en la que Hollywood arderá. También esa maravillosa y áspera radiografía de las relaciones humanas y el compromiso afectivo que es Dos amores en conflicto, en la que Glenda Jackson y Peter Finch son dos de los vértices de un triángulo que termina de conformar Murray Head, un jovencito al que ambos comparten. Y hubieron más títulos (Maratón de la muerte, Yanquis, El inquilino), pero lo mejor Schlesinger ya lo había hecho. Vaya nuestro recuerdo para esta admirable actriz y su esmerado director.  

El árbol de la vida

Jack (Sean Penn) se siente incómodo en su cotidianeidad. Rodeado de torres de cristal, incomunicado con su pareja y poco interesado en las desavenencias de sus compañeros de trabajo, padece de una dolencia espiritual de la que intentará salir invocando a su madre y hermano muertos. El nuevo film de Terrence Malick adopta la forma de un recorrido introspectivo a través de la remembranza que Jack hace de distintos hitos en la historia de su familia, historia que se remonta desde la creación del mundo hasta un lugar inespecífico en el que puede reunirse con sus familiares vivos y muertos y reconciliarse con su yo adolescente.

Una bestia herida

El punto de partida es la muerte del hermano a los 19 años -en algún lugar de la década del 60-, ese hermano invocado, que comparte con la madre el hallarse del lado de la "gracia" (léase alguna forma de vida más relacionada con lo espiritual). Jack, por el contrario, es el mejor producto que su padre (Brad Pitt) ha logrado, un hombre competitivo y exitoso en la estructura capitalista. Jack y su padre se hallan del lado de la "naturaleza" (en su versión más despojadamente darwinista, cuyo lema sería "la supervivencia del más fuerte".)

Una bestia herida

Malick, como es su costumbre, dice las cosas a medias para que nosotros, los espectadores, las completemos. No le interesa una narración anclada en los recursos del realismo (tiranía en la que se debate gran parte del cine y que es también una forma de anestesia para los espectadores que, cuando no la encuentran en un relato, creen que algo funciona mal) sino que propone una forma más cercana a la poesía moderna: sus recursos más evidentes son la repetición y la creación de cadenas de asociaciones que pueden encontrar eco en aquellos más proclives a un relato abierto, que no tema dejar cabos sueltos o no se preocupe por crear más de una confusión. El espectador que delinea Malick para su texto es altamente participativo: establece conexiones, juega con las imágenes y los sonidos, buscando ecos en otras imágenes y otros sonidos, ya sean del mismo texto o en su propia vida. Es un espectador flexible que no teme a la contemplación ni a las interrupciones de la conciencia. Es un espectador en un permanente estado alfa, que en el arte -de eso estamos hablando- prefiere las comidas orientales elaboradas con creatividad a la más sosa y reiterativa fast food. Es un espectador que encuentra mayor solaz en saborear que en sentir el estomago lleno. Es un espectador que no teme habitar una realidad paralela; mi defensa de este film ha producido opiniones de lo más diversas a mí alrededor. Bienvenidas sean, son útiles para conocerme más a mí mismo y para saber en qué coordenadas se mueven los que opinan. He escuchado -a raíz de las reacciones que provoca el film- que hay gente que cree que existe una verdad cuando yo creo que sólo hay aproximaciones a la verdad, que cree en el progreso -a partir de qué, de dónde-, que demanda que le cuenten cosas nuevas y provechosas. Yo no creo que haya cosas nuevas sino que son las mismas singularizadas por la mirada de quien las narra. Siempre se ha dicho que no hay más de cuatrocientos temas, la diferencia estriba en la forma en que los contamos.

Una bestia herida

Una bestia herida

Una bestia herida

Una bestia herida

Y la forma de Malick es muy personal; divide a la crítica, divide a los espectadores. En vez de proponerse un viaje hacia fuera -como lo hacía Kubrick en aquella forma de poesía abstracta que era 2001: odisea del espacio- propone un viaje hacia adentro, a través de monólogos interiores, susurros, palabras sueltas, composiciones musicales, sonidos e imágenes. Y así es como revisitamos -por ejemplo- las distintas etapas del crecimiento de un niño, el deseo que se oculta tras las piernas de una vecina que remiten al deseo prohibido por la madre, el encuentro con el sexo a través del robo de una enagua y la subsiguiente culpabilidad que embarga al ladrón, los juegos entre hermanos que esconden batallas por el cariño de uno u otro padre y el deseo de destrucción del ser amado que tememos nos aleje de aquellos a quienes queremos con exclusividad y deseamos que nos quieran con exclusividad.  Es así como podemos establecer paralelos entre una bestia herida que zozobra en una playa y un chico que ha sufrido las quemaduras de un incendio en parte de su cabeza y un padre que ha jugado a los dados aquello que lo alejaba de su esencia de artista transformándolo en una bestia totalmente vulnerable que zozobra en las orillas de la vida y tiene a la gracia apresada entre sus brazos, como si ello pudiera iluminar su cavernoso interior.

Atrapando la gracia

El montaje, la música, la fotografía, los ángulos, posiciones y movimientos de cámara son las principales herramientas de este artista. Un niño ahogado en una piscina nos evoca a un dinosaurio desfalleciente junto a un arroyo. El corpus de formas calidoscópicas que nos remiten al origen de la vida nos hablan del cine, que no es más que colores y sonidos en movimiento. La mirada deseante hacia una rubia que pasa a nuestro lado en una oficina nos remite al deseo por esa madre que vuela y es maltratada de a ratos por su aterrado esposo.     

Portal

Reconciliación consigo mismo

En este poema que se recorta en el llano desierto que es la cinematografía contemporánea con absoluta audacia, Jack debe atravesar muchas puertas y portales hasta llegar a convivir con todos sus muertos, recordándonos los portones de Dalí en Cuéntame tu vida de Hitchcock o los remembranzas desdobladas de Bergman en Cuando huye el día. Este regalo de Malick nos impulsa a ver cuán poca poesía nos habita en nuestra vida cotidiana y qué poco espacio le damos a la contemplación cuando creemos que lo importante es estar comunicados con avatares de conciencia más que con los otros y con nosotros mismos. En ese sentido, sí, me alegra que se me acuse de habitar en una realidad paralela y defender a El árbol de la vida como una obra de arte. 

Integración

Carrie

Carrie es uno de los films más logrados de Brian de Palma, quizás por lo meritorio de su guión, al que la pirotecnia estilística del director no logra hundir: hay lugar para las grandes secuencias -especialmente la del atentado contra Carrie en el salón del baile de graduación, con su multiplicidad de puntos de vista y el suspenso prolongado hasta lo excesivo- pero también para una progresión narrativa que pocas veces se quiebra. Lo más llamativo es la complejidad de los personajes, cuyas motivaciones  terminan siendo ambiguas. La "buena chica" -Sue Snell- termina sobreviviendo pero víctima de una culpa que la atenazará por el resto de su vida. ¿Obró bajo el peso de la buena conciencia liberal o porque realmente se interesaba por Carrie? El film no parece inclinarse por ninguna de las dos opciones: si Sue "entregó" a su novio Tommy Ross como víctima del sacrificio fue para lavar su culpa por haber obrado sin "buena conciencia" en la escena en que Carrie tiene su primera menstruación, plegándose a la burla de sus compañeras.

¿Qué decir de la profesora de gimnasia? Ella tiene bien claro que está del lado de las mayorías que consideran a Carrie un freak (fenómeno), y si bien no quedan muy claras sus primeras actitudes, a la larga vamos viendo que deposita en Carrie una forma de proyección: "ayudar" a Carrie es una forma de reverdecer viejas glorias, pero no un interés en la integración de la pobre Carrie a la sociedad.

Carrie es uno de los films prototípicos de los años 70: su violencia emocional  y su crueldad sólo se ven matizadas por el humor paródico de De Palma. Director posmoderno por excelencia, hace de la cita y la alusión un festín en sí mismo: cada efecto telekinético se ve reforzado desde la banda sonora por los violines robados de Psicosis, la casa de las White remite a la casa de Norman Bates, la escuela lleva por nombre el apellido del famoso psicópata de Hitchcock. Por otro lado, fiel a su maestro, De Palma le interesa más ser verosímil que verdadero, alterando la temporalidad de las escenas -uso de la cámara lenta, uso de la pantalla dividida- a gusto, sin por eso provocar un distanciamiento en el espectador.

A un nivel más simbólico, Carrie -la diferente- termina siendo segregada por mujeres que se han igualado al hombre y hacen usufructo de la libertad conseguida: no sólo le arrojan tampones -símbolo de independencia, ya que permite mayor movilidad y comodidad-, también le prestan el novio (todos los hombres del film aparecen manejados por mujeres, vaciados de motivación propia). El film parece decir: esto es lo que le sucede a una chica con valores tradicionales, virgen, de educación religiosa -la "enferma" en este sentido es la madre, no Carrie - en un mundo dominado por mujeres agresivas, más una "colmena" dominada por muchas reinas y con una única obrera, que un mundo de pares. Este discurso ideológico va en contra de las conquistas ganadas por el feminismo en su etapa de mayores logros y combatividad. En realidad, no cabe esperar otra cosa con aquel De Palma, más preocupado por exportar las formas de su maestro -y como un virus, su ideología- y entretener al espectador que con hacerlo reflexionar (no tiene por qué hacerlo tampoco).

En este sentido, resulta atractivo que lo "chicos malos" del film -la pareja Chris, Billy Nolan- merezcan un final expeditivo: Carrie desvía su auto de la ruta y lo hace volcar e incendiarse. El mayor enfrentamiento es entre madre e hija, lo que es útil también para develar como "mentiroso" el discurso de la madre -reprimida en lo sexual por los "pecados" cometidos- y no por ser una religiosa virtuosa. Representantes del mundo de los "valores tradicionales", estas mujeres dedicadas a la costura y a la catequesis no pueden sobrevivir en el mundo laico y feroz de la profesora de gimnasia, de Sue Snell y de su madre, imbuidas de una falsa conciencia liberal.  Carrie y su madre morirán bajo la mirada de un cristo grotesco empalado en la cruz.  

A diferencia de Hitchcock, el cóctel posmoderno que maneja De Palma -aderezado de mucho humor burlón- hace que no nos lo tomemos muy en serio y que nos dejemos entretener por él, que es lo que mejor sabe hacer. Logra una mezcla de erotismo sutil (la escena inicial de las duchas del vestuario) muy en la onda del fotógrafo David Hamilton y la combina con el horror de  una violación brutal con tampones a una muchacha vulnerable. No son cuchilladas como las que sufre Janet Leight en Psicosis pero casi producen su efecto, alternado con los planos grotescos de las amazonas atacantes.

Sissy Spacek en el rol protagónico, justamente nominada para el Oscar, ya era una veterana cuando fue seleccionada para el film. Entre otros, ya había protagonizado Malas tierras de Terrence Malick. Aparecen la bella Amy Irving como Sue, mucho antes de ser la primera señora Spielberg, y Nancy Allen, poco antes de ser la señora De Palma. Se reflota la carrera se Piper Laurie, olvidada tras tanto melodrama de los años 50, mediante la impactante caracterización de la madre de Carrie (también justamente nominada para el Oscar), muchísimo antes de su protagónico en la serie Twin Peaks. Y se lanza la de un joven John Travolta, poco antes de su consagración en Fiebre del sábado por la noche.

Para finalizar, el guión está construido siguiendo las pautas del cine catástrofe -tan en boga por aquel entonces- y sus alusiones siempre son directas, no hay que escarbar mucho para ver a qué film remiten. El mal está enclavado en la sociedad -de las "mujeres modernas"- y, dentro del fantástico, estamos ante un relato que podríamos clasificar dentro de lo "extraño", ya que la telequinesis tiene entidad dentro de lo paranormal y esto puede ser explicado con una coartada racional, por más que se trate de un comportamiento fuera de lo común.

Carrie también es el film que impone la moda de los dobles finales, con una sorpresa que para aquellos que fuimos sus espectadores en los años 70 era tema de conversación. Esta convención que sería rápidamente agotada por numerosos films de horror y el mismo De Palma, que la repite en Vestida para matar, hoy puede sonar exagerada y remanida, pero no lo era por aquellos tiempos.

Dos extraños amantes

Dos extraños amantes (1977) fue el film que estableció a Woody Allen como un autor cinematográfico maduro, capaz de dejar de lado los films que hilvanaban gags por una narrativa más compleja y elaborada, que profundizaba y se comprometía con los personajes. Con la ayuda de Marshall Brickman en el guión -que también lo acompañaría en Manhattan (1979), mi favorito entre sus films- y un perspicaz uso del montaje, narra la historia de Alvy Singer, un escritor de chistes y cómico stand up, deteniéndose en su relación con Annie Hall (la incomparable Diane Keaton, ganadora del Oscar por este papel) que, según anuncia en la primer secuencia en un monólogo dirigido a la cámara, se ha terminado. Vendrán las comparaciones con sus otras mujeres, algunos apuntes autobiográficos del personaje, los contrastes entre la adorada Nueva York y la detestada Los Ángeles, todo aderezado con un humor penetrante y agudo, muy mental, con referencias al psicoanálisis, el cine y todos los lugares que han devenido comunes para el fan de Woody.

El título original del film era Anhedonia (los productores no lo autorizaron), y el placer es algo que buscan desesperadamente los personajes. Alvy focalizando mayormente en las relaciones sexuales; Annie más apegada a otros placeres de la vida, gusta del canto y de pasar momentos divertidos, aunque en el sexo es capaz de distanciarse y no sentir nada (en una de las escenas más recordadas su cuerpo en la cama junto a Woody se desdobla y se sienta en una silla a observar cómo realizan el acto sexual.) 

Como siempre, Woody gusta de difuminar la línea que divorcia a sus personajes de su propia vida. Él también escribió chistes para cómicos y fue cómico stand up; su primera esposa fue una estudiante de filosofía -como la que aparece en el film; comparte la visión pesimista sobre el mundo de su personaje; tuvo como pareja -durante dos años, entre 1968 y 1970- a Diane Keaton. Pero Alvy Singer no es Woody Allen, sino un constructo, un alter ego ficcional. Esta estrategia ya está fundada en su primer film, Robó, huyó y lo pescaron (1969), cuando el protagonista -también interpretado por Allen- comparte la misma fecha de nacimiento que el director,  actor y guionista. 

La relación entre las apariencias y lo real es algo que permea toda la obra de Allen y ayudó a construir su imagen como estrella cinematográfica. En Dos extraños amantes se permite confesar que en la ficción las cosas pueden terminar bien, cuando en la realidad no. Su personaje escribe una obra de teatro consagratoria –y fruto de su relación con Annie- donde los actores dicen los diálogos sin farfullar, sin entrecortarse -como sí lo hacen Alvy y Annie-, y terminan juntos. En el film, Alvin se quedará en Nueva York y una renovada Annie en Los Ángeles, persiguiendo su carrera de cantante y un affaire con un productor musical. En La rosa púrpura del Cairo (1985), el sufrido personaje que interpreta Mia Farrow se quedará de este lado de la pantalla mientras su galán vuelve a la misma para interpretar la misma ficción que le permitía evadirse de una dura realidad. La joven Mariel Hemingway de Manhattan dejará al galán maduro que interpretaba Allen (hay que recordar que en los años 70 se lo consideraba a Woody Allen un sex symbol), mientras que en la vida Allen se quedará con su joven hijastra Soon Yi, dejando de lado la pareja que conformaba con su madre Mia Farrow.

Alejándonos del terreno de la vida privada, que pocas veces suele ser amable con los grandes creadores, Woody Allen quedó establecido como un gran director gracias a este film, siendo reconocida la película con el Oscar y él como el mejor director de ese año, en el que La guerra de las galaxias amenazaba con arrasar con todos los premios. Su gran tragicomedia sobre las relaciones de pareja inaugurará todo un subgénero de la comedia romántica -las comedias de Albert Brooks, Cuando Harry conoció a Sally, los edulcorados romancetes entre Tom Hanks y Meg Ryan, etc.- y permitirá que el director pueda volcarse hacia el drama -como hará el año siguiente con la bergmaniana Interiores- pese a las resistencias de los fans y algunos críticos que querían que siguiera haciendo reír como en Bananas, El dormilón, etc. 

Como director de fotografía Allen contrató a Gordon Willis (El padrino), capaz de dotar a esta comedia de algunos tonos oscuros y lúgubres no tan habituales en el género. También apeló a distintos recursos cinematográficos, como el contrapunto entre lo que los personajes dicen y piensan (con subtítulos impresos), el cine de animación (Allen dialogando con la bruja de Blancanieves), la sustitución cuasi fantástica de la imagen (Allen visto como rabino por la abuela de Annie durante la cena), amén de establecer el plano secuencia para permitir la frescura de las actuaciones y dotar de realismo a su ficción, en la que el dolor de la pérdida y la tristeza por la insatisfacción subyacen sordamente.

Los Marziano

En su tercer film la realizadora Ana Katz (El juego de la silla, Una novia errante) se ha propuesto una comedia asordinada que esquiva los lugares comunes. Aquí se trata del reencuentro entre dos hermanos, Juan y Luis. El primero (Guillermo Francella, alejado de su personaje televisivo) llega desde el interior para tratarse de una afección que le impide la lectura de las palabras y el registro de ciertos objetos con los que suele chocarse. El segundo (Arturo Puig, interpretando a un patriarca hosco alejado del molde que instaurara en Grande pa), de holgada posición económica, ha caido en uno de los misteriosos pozos que alguien cava en el country en que vive y parece obsesionado por ello, fracturándose un brazo.

Buscando la reunión de ambos personajes, la hermana de ambos (Delfina, interpretada con cierto desparpajo por Rita Cortese) y Nena (Mercedes Morán), esposa de Luis y que alguna vez tuviera algo que ver con el hermano de su marido.

Enfermedad, dinero y afectos son cuestiones con las que el guión atraviesa a sus personajes. Los problemas de salud aquejan a los hermanos, el dinero los mantiene a la defensiva a uno del otro, la relación de Juan con su ex esposa y su hija -con la que apenas mantiene un vínculo lejano- y la tensión que anida en el vínculo entre Luis y Nena configuran la trama del film, al que Ana Katz dota de una puesta en escena funcional y cuidada, con espacio para algunos apuntes curiosos -la relación de Luis con los guardias del country y sus vecinos; la obsesión de Delfina por encontrar al médico eminente que cure a su hermano de una vida llena de fracasos; etc.

Con facilidad para radiografiar los vínculos familiares desde una mirada oblicua, Katz -mucho menos directa que en su opera prima- nos entrega un film incómodo que se aparta del molde costumbrista y naturalista y evita el final a toda orquesta; la esperada reunión se da en la intimidad y no frente a la mirada de la decena de comensales ansiosos, con gestos mínimos, cálidos y sinceros. A partir de allí, quien caiga en el pozo será otro habitante del country, pero ninguno de los dos hermanos.

Potiche

Potiche es una farsa basada en una obra teatral de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, que en nuestro país sirviera de vehículo para Mirtha Legrand. La versión cinematográfica se la debemos al ubicuo Francois Ozon, y en su obra está más cerca de 8 mujeres que de Bajo la arena, por lo que tiene de frívola y juguetona. También sirve de vehículo estelar para que Catherine Deneuve exhiba mucho de lo que aprendió a lo largo de casi cinco décadas de actuación.

La obra de por sí ya es lo suficientemente artificiosa, pero en manos de Ozon, este vetusto vehículo se transforma en un chupetín de paleta colorido e irónico. La historia de la mujer burguesa que no es más que un florero en su casa y se vuelve una eficaz ejecutiva a la vez que toma conciencia de su lugar en la escala social, con todos los guiños que tiene hacia el feminismo y las políticas de izquierda de los años 70, recibe un tratamiento que la emparenta más con una adaptación de Blancanieves y los 7 enanitos que con el estilo de las comedietas que el cine galo solía ofrecernos en aquella época. La puesta en escena -fundas para los teléfonos y las teteras, peinados elaborados como un bizcochuelo marmolado, vestuario digno de las páginas de la revista Burda-, el estilo actoral, la banda sonora, los títulos impresos sobre la imagen, la fotografía de colores fuertes y esfumados, hacen del film un ejercicio de conciencia liviano y divertido.

Deneuve y Depardieu -como un diputado comunista que guarda un pasado común con la ejecutiva de la fábrica de paraguas- parecen divertirse a lo largo del film: sus apariencias contribuyen al artificio. Deneuve exhibe una mueca agria como rastro de su última cirujía estética, a la vez que el actor llena la pantalla con su excesivo tonelaje corporal. El resto del elenco se suma a la gozosa algarabía con peinados cuidadosamente elaborados y vestuario al tono, tan funcionales como sus interpretaciones.

Hay tres secuencias que destacan: el comienzo, con la Deneuve trotando con un jogging rojo, hablando con las ardillas y anotando frases en una libretita. Cuando baila música disco con Depardieu en el ilícito antro llamado Badaloo. La escena final cuando, tras haber ganado las elecciones, gatilla una canción seguida por los miembros de minorías oprimidas a los que ella ayudó a librerarse.

Marnie

Marnie, realizada en 1964, establece la línea demarcatoria dentro de la obra del gran Alfred Hitchcock que divide la madurez de la decadencia: después se sucederán Cortina rasgada y Topaz. Volverá a Inglaterra en 1972 para burilar su último diamante, Frenesí, y estampará su firma por última vez en la divertida pero menor Trama macabra. Para algunos críticos Marnie ya ingresa en la zona decadente de lleno; son los amantes del realismo que no toleran los recursos al expresionismo subrayados (explosiones de rojo para comunicar los traumas de la protagonista, notorios telones actuando como fondo, avejentados back projectings en varias escenas en una época donde técnicamente eso podía evitarse). Para los que amamos el puro artificio, Marnie es un plato difícil de resistir.

Por otro lado, es otro de los films que tratan sobre una cura de su protagonista, al igual que Cuéntame tu vida (1945). Marnie es una ladrona y es frígida sexualmente, para no decir, una asesina. Una mujer con ese currículum en la cosmología hitcokiana debe ser "normalizada". Judy (Kim Novak) pagaba con su vida el no poder ser la Madeleine anhelada por Scottie (James Stewart) en Vértigo. Marion (Janet Leigh) era acuchillada a más no poder por hacer uso de su sexualidad fuera de la estructura del matrimonio y por hacerse de unos dólares que no les correspondían en el Bates Motel de Psicosis. Melanie Daniels, la niña rica caprichosa de Los pájaros, era reducida a la catatonia para así poder encajar en el ideal de una pareja junto a Mitch (Rod Taylor). La suerte de Marnie (Tippi Hedren) será más moderada: será cazada como un cervatillo, violada por el cazador (Sean Connery) y recuperada de su trauma infantil.

En el camino quedarán hombres maduros lascivos, una cuñada perversa, la pérdida del caballo favorito, una madre tan dañada emocionalmente como irrecuperable. La recompensa: un marido apuesto y brutal, recubierto de buenos modales e inteligencia. Cuando el film concluye, nada dice que el futuro de ambos sea una parcela digna de ser habitada; la diversión se acabó.

El cisne negro

El nuevo film de Darren Aronofsky (Pi, Requiem por un sueño, La fuente de la vida, El luchador) se aleja del territorio realista para internarse en la psiquis desequilibrada de una bailarina (Natalie Portman, siempre crispada al borde de un ataque de nervios) a la que le llega su gran oportunidad: la de interpretar a la protagonista de El lago de los cisnes. El film ambientado en el lado oscuro del ballet -los denodados esfuerzos que exige semejante disciplina-, las relaciones de poder -la pobre Nina se debate en satisfacer las demandas del director de la puesta en escena y de su propia madre-, y condimentado con abundantes dosis de paranoia, se sigue con agrado. Hay muy poco que pueda hacer el director para sorprender: su habilidosa batería de recursos técnicos aquí se ve constreñida; sin los excesos de su film sobre una familia de adictos ni la austeridad de su retrato de un luchador de catch en caída libre, nos conduce a un final predecible.

Cabe pensar qué habrían hecho con este material el Brian de Palma de los años 70 (el de Hermanas diabólicas o El fantasma del paraíso o Carrie, el que parodiaba a Hitchcock en Magnífica obsesión, Vestida para matar o Doble de cuerpo) y el Ken Russell de La otra cara del amor, El novio, Los demonios, Mahler o Tommy. Maestros del exceso y de la hipérbole a todos los niveles, El cisne negro los trae a la conciencia en cada fotograma, más por lo que podría haber sido que por lo que es.

La relación entre Nina y su madre parece extraída -en versión sepia- de la Carrie de De Palma. Los devaneos de la cámara de Aronofsky palidecen ante el recuerdo de los ballets pirotécnicos que trazaba en la alianza cámara-música el genial Russell en Los demonios o El novio. Todo es tibio en El cisne negro; hasta el hoy clásico Scorsese se arriesgó mucho más que él en La isla siniestra, siendo ésta una producción con todas las características de un film clase A. Aronofsky nos ofrece un film clase B que no se anima a decir que es clase B de tan lavado que es. Quizás la diferencia radique en las libertades que se permitían los directores en los años 70, libertades que serían demasiado chocantes para el gusto masivo actual o atentarían contra la taquilla o no serían nominadas para los premios Oscar. Pero esas libertades, esos excesos, han dejado marcas indelebles en nuestro inconsciente: ¿quién puede olvidar el baño de sangre a la que es sometida Carrie, la muerte en el ascensor del personaje de Angie Dickinson en Vestida para matar, las magníficas imágenes con que Russell recrea la Obertura 1812 de Tchaikovsky en La otra cara del amor, o a Ann Margret chapoteando entre porotos y garbanzos que brotan de un televisor en Tommy? Algo me dice que, en estos tiempos descafeinados, de El cisne negro nos olvidaremos muy pero muy pronto.

Temple de acero

No soy un fanático de los Hermanos Coen, pero debo admitir que Temple de acero es uno de los films que más me han gustado de ellos, junto con De paseo a la muerte (Miller´s crossing, 1990). Por segunda vez equilibran intelecto y sentimiento, sin los desbordes hacia un lado de -por ejemplo- Barton Fink (1991) o hacia el otro de Educando a Arizona (1989), y se dedican a contar una historia sin hacer alardes formales o exhibir muestras de un humor tan absurdo que hacen que la película parezca una broma.

Aquí tenemos a una joven de 14 años, Mattie Ross (protagonizada por al debutante Hailee Steinfeld con la garra de una veterana) que busca vengar la muerte de su padre y para ello contrata a un marshall un tanto decadente, Rooster Cogburn (James Bridges, en una de sus mejores interpretaciones). A la empresa se suma un texano, LaBoeuf (Matt Damon) que persigue al asesino por fechorías anteriores, esperando cobrar una recompensa. El film se toma una media hora -muy elaborada, en la que establece los personajes y permite el pleno desempeño de Mattie, a través de acciones temerarias y de diálogos alambicados y floridos, antes que se inicie la persecución a través de territorio indio. Existirán rasgos de absurdo ante la aparición de un ahorcado que cuelga de un árbol a 20 metros del suelo, de un médico disfrazado de oso para evitar el frío, etc. El comportamiento de LaBoeuf a veces rozará el ridículo dado que se maneja con unos códigos que parecen sacados de las novelas de caballería que enloquecieron al Quijote. Y también lugar para el sentimiento ya que el film está narrado desde el punto de vista de una Mattie adulta, una solterona seca y manca que guarda espacio en su corazón para esos dos hombres que la acompañaron, le permitieron cumplir con su objetivo y la marcaron en su epopeya.

En Temple de acero todas las motivaciones -excepto las de Mattie- están marcadas por el dinero. Se persigue a un malhechor para cobrar una recompensa (en segundo término está el que se cumpla la ley), un empresario de pompas fúnebres le devuelve la humanidad al rostro de un muerto por dinero, se arrastra el cuerpo de un muerto para ver qué se puede sacar de él. A lo largo del viaje y mediante la influencia de la muchacha, Cogburn y LaBoeuf, reaccionarán con cierto afecto hacia la admirable mujer, uno por respeto a su considerable inteligencia, el otro por sentirse atraído por su juventud.

Un western a estas alturas ya es un puro artificio. Los Coen lo saben y lo transforman en un cuento de hadas: están los estallidos de violencia repentinos pero también la búsqueda del hombre ideal: Mattie encuentra un padre sustituto en el viejo gallo de riña y un caballero galante en el texano. Habrá también una jornada a caballo extenuante en medio de un paisaje nocturno de ensueño, Mattie delirante, cargada por ese padre ideal, rodeada de estrellas, y una casita cálida que los aguarda, donde el fuego y la salvación esperan.

Con actuaciones superlativas y recursos técnicos de primer orden -sobresaliendo la fotografía de Roger Deakins y las sentidas composiciones musicales de Cartel Burwell, colaborados habituales de los Hermanos- los Coen se las arreglan para lograr el que es su mayor éxito de taquilla hasta la fecha, seguramente amparados por el espíritu del viejo John Wayne que los observa benevolente desde alguna estrella.

Miss Tacuarembó

Esta coproducción entre Argentina, Uruguay y España es un musical pop con algo de pastiche, y tiene más aciertos que desaciertos. Por lo pronto es algo inusual para nuestro cine. ¿Cuál fue nuestro último musical? Me refiero a películas no para el lucimiento de un cantante (Palito Ortega, Cacho Castaña, Rafaella Carrá, etc.) sino que se propongan seguir una historia con canciones y números musicales integrados a la trama. Puede que me equivoque si me tengo que remontar a Los gauchos judíos (Juan José Jusid, 1974) pero no recuerdo otro.

Basado en una novela de Dani Umpi, el novato director uruguayo Martín Sastre sigue el derrotero de Natalia (Natalia Oreiro), una mujer de 30 años cuyo sueño es triunfar como cantante, primero en Buenos Aires, luego en Hollywood. Ya de pequeña (el personaje de Natalia es interpretado por Sofía Silvera, de gran frescura y desenvoltura en pantalla) alberga esas fantasías mientras mira la telenovela Cristal en televisión y su estrella, Jeanette Rodríguez, se le aparece como una especie de hada buena guiándola para que concrete sus sueños de salir de la pueblerina ciudad de Tacuarembó (en el norte de Uruguay). Junto con su amigo Carlos (Diego Reinhold de adulto, Mateo Capo de niño) y la ayuda de Cristo (interpretado por Mike Amigorena), con el que dialoga, se pelea y hasta baila, Natalia atravesará varias vicisitudes hasta llegar a Buenos Aires.

 

La trama alternará fantasía y realidad hasta un punto en que ya será difícil distinguirlas, a la vez que deconstruye el género y muestra sus mecanismos generadores de ilusión. Entre tanto, se deslizará por el melodrama (una madre que busca a su hija a la que no ve durante años mediante un programa de televisión), el film de terror (en lo relacionado al personaje de Cándida López, una chupa cirios que le hace la vida imposible a la pequeña Nati), el film fantástico (una monja paralítica que suelta la silla de ruedas y salta a bailar), etc. Miss Tacuarembó es una especie de centrifugadora de referencias y citas que incluyen clásicos populares de los años 80 como el film Flashdance (Adrian Lynne, 1982), el grupo musical Los Parchís, la ya mencionada telenovela Cristal, etc., etc., como los reality shows actuales. También hay guiños a Almodóvar con la presencia de una de sus actrices fetiches (Rossy de Palma) y a toda una iconografía gay propia del cine de romanos y bíblico (quizás no haya habido un Cristo tan sensual como el de Amigorena).

Rozando un tono a veces blasfemo para lo que hace a lo religioso (algo que hay que celebrar), aludiendo a situaciones sociales (madres solteras, hijos de tupamaros, etc.), el film se transforma en una verdadera curiosidad que tiene momentos llamativos y otros cercanos a lo bizarro.

 

La música original, con varias canciones compuestas por Ale Sergi, del grupo Miranda!, es uno de los atractivos del film, como los cameos de Graciela Borges y de la Rodríguez, anteriormente mencionada. También es de destacar el riesgo al que se sometió Natalia Oreiro, estrella de la telenovela local, en un doble papel que demuestra que hay toda una actriz detrás de las ñoñerías a las que nos tiene habituados, a la vez que se luce interpretando más de una inspirada canción.

Aventura impensable para la cinematografía nacional, Miss Tacuarembó deja un sabor agridulce para el que no se deje engañar por tanta fantasía e ilusión. Las imágenes finales de una Natalia madura cantando en "Hollywood" nos dejan ver que muchas veces, para los que estamos al sur de la frontera, no siempre los sueños se hacen realidad.