Essential killing

El regreso a las pantallas argentinas del maestro Jerzy Skolimowski debe ser celebrado; figura señera del cine polaco, compañero de estudios de Roman Polanski en la escuela de Lodz -colaboraría con él en el guión de El cuchillo bajo el agua-, espíritu cosmopolita que ha filmado tanto en Polonia como en Inglaterra -la recordada La muchacha del baño público (1970), Trabajo clandestino (1982)- y Alemania -Rey, dama, caballero (1972), La nave faro (1985)- se retiró del mundo del cine para dedicarse a la pintura durante años. Ahora lo recuperamos a través de Essential killing, un film que utiliza como punto de partida una circunstancia bélica -la intervención estadounidense en Afganistán- y se enmascara con algunos rasgos del thriller -un talibán que en su propio territorio mata a tres norteamericanos y es capturado y trasladado a una base estadounidense en Polonia de la cual escapa para ser perseguido- para revelar una metáfora sobre el aniquilamiento extremo al que se puede llevar a un ser humano.

Un muchacho muy joven me comentó que durante la proyección del film no había parado de reírse. A mí también me sucedió algo parecido, la acumulación de desgracias que debe atravesar el protagonista llega a un punto tal que la única liberación posible para el espectador ante tanto sufrimiento es la risa. Y no es que uno esté respondiendo de forma errónea a lo que propone el film; la comedia está implícita en su formulación. Pero no, no es la comedia de los hermanos Farrelly, ni siquiera la más cósmica de los hermanos Coen, nada de eso. Aquí estamos bajo la impronta del teatro del absurdo, una corriente literaria expresada en un conjunto de obras -las de Beckett, las de Ionesco, entre otros- que marcó profundamente tanto a Skolimowski como a Polanski y que fuera muy influyente a mediados del siglo pasado, durante su periodo de formación. 

No es que el talibán no quiera responder a lo que le preguntan los estadounidenses cuando lo someten a tortura; no puede escucharlos porque su sistema auditivo ha sido dañado por una bomba. De poco sirve que el árabe -que no está preparado ni para el frío ni para otras inclemencias del territorio polaco- cambie de identidad al trocar ropajes: del naranja al negro y al blanco de los uniformes provistos por los estadounidenses para camuflarse en la noche o durante el día... si no lo aniquilan ellos lo aniquilará la misma Naturaleza. No importa que escape de la tortura a la que los hombres lo someten: desde los interrogatorios a las trampas de oso, habrá perros o bayas comestibles pero embriagadoras que irán sumando heridas a su físico y a su psiquis ya de por sí desestabilizada por lo traumático de la situación. En su obsesión por sobrevivir el talibán matará a varios norteamericanos -uno de ellos miembro de una minoría como él, y de haber podido comprender lo que decía, se hubiera enterado que era padre de familia como él-, a un par de polacos y a un perro; la degradación en la escala no es ingenua, ni en lo cuantitativo ni en lo cualitativo: es la misma degradación a la que será sometido él como sujeto hasta ser transformado en cosa por distintas expresiones de la naturaleza, ya sea el hombre o el paisaje que lo rodea. Ante el hambre ni siquiera hay preconceptos que lo detengan de abusar de una madre que está alimentando a su bebe -como lo hace la que suponemos su bella esposa con su hijo a través de flashbacks que detonan en su mente. Su ansia por la leche materna provocará la muerte de la mujer (la escena también lleva las marcas de una degradación: nada de los colores cálidos y sensuales de la puesta en escena del flashback: la víctima es una mujer gorda a lo Fellini pero virada al gris por la campera y el sombrero que lleva; no hay sol, sólo el blanco de la nieve y el azul de la vestimenta del bebé, que coincide con el azul de la vestimenta que alguna vez llevó su esposa en las fantasías que lo atacan). El mejor amigo del hombre, el perro, multiplicado por diez, puede llevarlo al borde de la locura en un trip indeseado a través de unas bayas silvestres. Será una mujer sufrida (interpretada por Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski) quien le devuelva algunos rasgos de la humanidad que la travesía ha borrado; alguien que como él tiene sus capacidades disminuidas, una sordomuda víctima de los malos tratos de quien suponemos su marido, suponemos el día de Navidad -uno de los polacos que sale de la casa entona "Noche de paz"- quien intente reconstruir sobre el tapiz que su cuerpo ofrece los rasgos de un ser humano bañándolo, curándolo, depositándolo en un caballo. Quienes hemos visto La flecha blanca (Lotna, 1958) del maestro Andrzej Wajda, sabemos que ese caballo blanco equivale a un ataúd, metáfora de la muerte, objetivo prometido por las alabanzas a Alá con que la religión recompensa a los súbditos talibanes que hacen bien las cosas. Tamaño esfuerzo, tamaña lucha desproporcionada entre un mismo David y diversos Goliats (los estadounidenses, los polacos, los perros, en fin, la Naturaleza) para llegar a lo que a todos nos espera. Y sí, ante tamaña tragicomedia es natural reírse para aflojar...

Todo este delirio es narrado desde el punto de vista -deficitario, como no podía ser menos- del talibán (denominado genéricamente Mohammed en los títulos finales) interpretado con admirable destreza física por Vincent Gallo (Buffalo 66, The brown bunny). Skolimowski utiliza recursos expresionistas -tomas subjetivas de la mirada borrosa del personaje, la deformación de los aullidos de la jauría, el ruido que invalida su oído durante el interrogatorio- y hasta se permite un flashforward que nos anticipa esta crónica de una muerte anunciada con el ya mencionado caballo blanco. No es poco para un film que no es uno de guerra ni un thriller y que los trasciende, situándose más allá de las ideologías y de los modos de recepción al uso.

Essential Killing ganó los premios al mejor film y al mejor actor en el Festival de Mar del Plata del año 2010.

Buscando a Mr. Goodbar

Curiosidad de los años 70, el film se basa en una novela de Judith Rossner, todo un best seller, sobre una maestra de niños sordomudos que por la noche se dedicaba a levantar hombres en los bares para prácticas sadomasoquistas. La versión cinematográfica atenúa esta vertiente de sexo duro pero no se queda corta al historiar diversos encuentros que la protagonista, Theresa Dunn, tiene con varios hombres. Film esquizofrénico, posee un tono histérico que lo hace atractivo, como si el director adaptador no se decidiera a tomar postura sobre un mundo que le es ajeno y al mismo tiempo le produce rechazo. Hay un colapso entre los valores del viejo Hollywood, los que el director Richard Brooks representa -fue el adaptador de Los hermanos Karamazov, La gata sobre el tejado de zinc caliente, A sangre fría, entre otras-, y el tratamiento de estos nuevos materiales a los que Hollywood recurre para parecer que está a la moda.

Theresa proviene de una familia católica con un padre muy despótico, una madre fantasmal y una hermana admirada por su belleza y que marca el camino a seguir: es capaz de casarse con un hombre que conoce en un avión con sólo haberlo tratado dos días, de hacerse abortos caprichosamente, de prácticas de sexo swinger con su reciente marido. Encarna los valores del Movimiento de Liberación Femenina, a los que un breve documental de noticiero describe como derechos a la igualdad sexual, al aborto, a ganar el mismo salario que los hombres, a hacer con su propia vida lo que quiera. Tras una frustrante relación con un hombre casado y los choques con su padre, Theresa abandona la casa familiar y se alquila un pequeño departamento. Como remedio a la soledad, empieza a frecuentar los bares y a conocer y disfrutar su propia sexualidad de manera hedonista, sin entablar compromisos con nadie. Tampoco es que los hombres que se le acercan sean muy dignos de confiar: está Tony (un muy joven Richard Gere, con una energía despampanante) que entra y sale de su vida, posee poca educación, vive de las mujeres y es un dealer. Está James, aprobado por la familia, asistente social, con valores católicos pero con una ambigüedad sexual que –al no poder resolver- lo transforma en un siniestro acechador. A medida que el camino de perdición se acentúa -Theresa comienza a ingerir drogas, a descuidar su departamento que llega a estar invadido por las cucarachas, a levantar a cualquier señor que quiere pasar un buen rato en su cama- la presencia de la muerte se acrecienta a su alrededor. No sólo esa extraña caricatura que tiene pegada en la pared, donde se la ve con una expresión diga de El Grito de Munk, nos la trae a cuento intermitentemente, también la enfermedad de su padre y la confesión de que la hija es víctima de un mal hereditario (durante su infancia Theresa había pasado meses postrada por una escoliosis). Justo la noche que decide ponerle un alto a su caída conoce al hombre equivocado, Gary (Tom Berenger), un joven ex convicto que no se siente muy a gusto consigo mismo víctima de impulsos homosexuales que esa noche está dispuesto a negar justamente con Theresa. El final de la película es una de esas escenas que escalofriantes que uno no puede olvidar: el muchacho impotente para satisfacer a Theresa se descarga en ella a cuchilladas llevándola a la cumbre de placer y a la muerte; el espectador apenas puede ver porque la luz estroboscópica que le había regalado James está en funcionamiento, como si de una discoteca se tratara.

Este cautionary tale no funcionaría tan bien si Theresa no fuera encarnada por Diane Keaton, en un papel a contrapelo de los que suele interpretar. La ligereza que esta actriz suele imprimir a sus interpretaciones aquí juega a favor para hacerla parecer poco comprometida con lo que pasa a su alrededor, exceptuando las escenas con los niños sordomudos, donde irradia dulzura y candor. El espectador padece el final -aunque es previsible- porque ha sido guiado casi toda la película por Theresa, que desconoce la violencia a la que es capaz de llegar Gary. Ese mismo año, Diane Keaton ganó su Oscar por Annie Hall, pero muchos afirmarn que fue la suma de ambos papeles la que la condujo al premio. La alquimia que se desata en las escenas que la actriz juega con Richard Gere revelan el futuro estelar del galán, cuyos papeles de principiante estaban investidos de una imagen agresiva y anárquica. 

Film fascinante por cómo retrata la escena neoyorquina y sus actuaciones, no deja de ser retrógrado en su ideología, como si dijera parafraseando a una publicidad de cigarrillos de la época: "Has recorrido un largo camino muchacha... ¿para llegar a esto?"

Un dios salvaje

El nuevo film de Roman Polanski es uno de esos descansos que se toma muy de vez en cuando para hacer una comedia. Ni La danza de los vampiros ni ¿Qué? ni Un dios salvaje alcanzan la estatura de los grandes hitos de su carrera pero tampoco son trabajos inestimables. En esta ocasión, Polanski adapta una obra de Yasmina Reza, la autora de “Art”, especialista en rozar un montón de temas interesantes sin profundizar en ninguno, para brindarnos una pequeña pieza de cámara a la que inyecta varias de sus obsesiones.

El punto de partida es la agresión que un niño inflige a otro, disparador para que sus padres se reúnan y traten de resolver las cosas de la manera más razonable posible. Encerrados en un departamento -al igual que la protagonista de Repulsión, la de El bebé de Rosemarie, el de El inquilino- neoyorquino del que no se animan a escapar -son varias las veces que la pareja que constituyen Kate Winslet y Christoph Waltz se acercan al ascensor para volver al cuadrilátero; todo un guiño a El ángel exterminador del maestro Buñuel- disfrazados de las buenas maneras que uno encuentra en cualquier acontecimiento social, entablaran una batalla multidireccional: las máscaras caerán y la agresividad innata en todo ser humano se apoderará de sus interacciones.  

Los mecanismos del polaco harán que no quede títere con cabeza y que victimarios sean igualados a las víctimas. La moral existente será la de la jungla. De nada servirán las buenas causas como disfraz: la defensora de los derechos de los africanos terminará siendo tan violenta como el inescrupuloso abogado que defiende los intereses de un laboratorio farmacéutico; el bonachón vendedor de elementos para sanitarios terminará defendiendo que una pandilla abuse de un individuo y la vendedora de bienes raíces perderá toda compostura descargando visceralmente su interioridad sobre los costos libros de arte que decoran la mesa ratona del living. Mientras estos cuatro personajes se desarman a sí mismos, Polanski muestra que las otrora víctimas -un hamster, un niño- gozan de buena salud y lo que era animosidad en un momento puede transformarse -en el devenir de las cosas- en camaradería entre pares.

Mientras tanto se deja constancia sobre los roles masculinos en la sociedad -Ivanhoe, El hombre araña son invocados-, el poco interés que los miembros masculinos ponen en sus hijos, la carga que representan para sus madres, la poca o relativa eficacia que el arte tiene a la hora de embellecer un alma (uno de los temas de La naranja mecánica) y la escasa distancia que nos separa de las tribus más exóticas a la hora de invocar a un dios. Aquí no se habla de Dios sino de Darwin y la supremacía del más fuerte en determinado contexto y lugar.

La puesta en escena es sencillamente fabulosa como siempre en Polanski. Realismo extremo que termina desembocando en la abstracción del absurdo: el departamento muestra detalles de buen gusto donde la leña que servía para calentar al hombre prehistórico convive con el más moderno de los refrigeradores; por más alejado que el baño esté del living no se puede evitar que en determinado momento -el del vómito- los dos ámbitos intercambien algunas de sus características; máscaras primitivas cuelgan de las paredes junto a pinturas abstractas, etc. El manejo de las cámaras y los encuadres contribuye a la tensión inherente al asunto; lo mismo que el agitado montaje.

Un dios salvaje se enrola en una tradición cinematográfica que tiene a Los muchachos de la banda (Willian Friedkin, 1970), La fiesta de Don (Bruce Beresford, 1976) como dignos antecedentes, y los sobrepasa: Polanski en un punto termina hablando de la condición humana y no de un grupo de neoyorquinos encerrados en un departamento. Para él la falta de comunicación y el intento de reestablecerla constantemente son dos caras de la misma moneda; no es casual el protagonismo que tiene un teléfono celular en la trama. Para él la trampa del individuo encerrado en sí mismo obligado a vivir en sociedad es un ir y venir entre la vida comunitaria y el aislamiento. Que al personaje de Kate Winslet el de Jodie Foster le destruya el contenido de su bolso y todos los enceres para maquillarse también es simbólico; con la máscara grotesca que porta la actriz inglesa es suficiente.

La dirección de actores es sobresaliente. Jodie Foster es una puritana pese al disfraz idealista del personaje y eso se trasluce en su carencia de maquillaje, su extremada delgadez, la aspereza de su voz, las venas hinchadas como rieles en su cuello. Christoph Waltz emite tonos tan graves con su voz que hacen olvidar que es mucho más pequeño en estatura que John C. Reilly, un bonachón, que apenas puede ocultar su pasión por el hedonismo.

Tras la carnicería, el mono de 2001 salta contento enarbolando su hueso sobre los ropajes sofisticados y la cháchara sin sentido de sus víctimas. Ignora que está por llegar el momento en que alguien se ría de él.      

Hugo

El nuevo film de Martin Scorsese se adentra más en territorios propios de Steven Spielberg que en los del afamado director neoyorquino. Historia de un huérfano que trata de sobrellevar el duelo por la pérdida del padre tratando de restaurar la imagen de uno de los padres del cine, nada menos que Georges Melies, se acerca en la obra de Scorsese a aquella zona influenciada por Luchino Visconti, la de La edad de la inocencia (1992), en lo que hace a la puntillosidad de la reconstrucción de época. Pero ni en ese film ni en el resto de la filmografía de Scorsese la puesta en escena se imponía a lo que tenía que contar, diluyendo el conflicto. Por el contrario, los elementos de la puesta en escena contribuían a subrayar la faceta realista del realizador, a ambientar suntuosamente sus historias realzándolas. Aún en Taxi Driver, pese a los recursos expresionistas para expresar la mirada paranoica de su protagonista, el basamento era la Nueva York de la época; el film se había filmado en sus calles, registraba a sus transeúntes y sus costumbres. Jamás debe olvidarse que en la obra de Scorsese coexisten el impulso ficcional con el documental.

Aquí Scorsese se adentra en los terrenos de la fantasía, aquellos que el maestro Melies abonó para el cine, contraponiéndose al realismo documental de los Lumiere, del que también se deja constancia. El problema es que el guión no lo acompaña: hubiera necesitado una poda y mayor capacidad de síntesis. Muchos minutos -largos, tediosos- dedicados a establecer la relación entre Hugo (maravilloso Asa Butterfield) y otra huérfana, Isabelle (Chloë Grace Moretz, responsable de una de las peores actuaciones que uno recuerde en un film del italonorteamericano); en esos segmentos la narración se vuelve monótona y artrítica, por no decir reiterativa. Es como que el ritmo del director sufriera una pausa porque el film tiene como destinatarios a los niños y se dedicara a silabear en lugar de armar frases. En esos momentos no alcanza con recorrer la pantalla deleitándose con los detalles de puesta en escena: ¿cuántas veces podemos ver a Hugo corriendo por los pasillos internos del reloj en el que se guarece u observamos los mecanismos del mismo desde todas las angulaciones posibles? Es en esos momentos en que los mecanismos del film -un film dedicado a las máquinas y a su reparación- se hacen evidentes. Para recordarnos cuál era el conflicto Hugo retoma  hacia el final la voz en off de Isabelle que anuda todos los cabos sueltos, reiterando lo que la imagen ya se encargó de mostrar.

El amor al cine y su historia son palpables en el film a través de los reiterados homenajes: no sólo son citados los Lumiere y Meliés, también aparecen Harold Lloyd y Hitchcock (The lodger aparece en la escena en que Isabelle se ve atropellada por la multitud y ella observa sus pisadas como a través de un vidrio), Kubrick (la composición del Inspector de la estación -Sacha Baron Cohen- recuerda al doctor Insólito y al guardia “mecánico” de la cárcel de La naranja mecánica, también al Inspector Closeau diseñado por Peter Sellers), etc.. Pero ese amor al cine se vuelve tedioso cuando se hace notorio que se nos está dando una lección, encima una lección silabeada para niños acerca de la necesidad de preservar el material fílmico y el rescate del que se ha perdido. También se cuela por ahí un aire a la espantosa Amelie (Jean-Pierre Jeunet,2001), no sé si devenido de los reiterados primeros planos del protagonista y sus enormes ojos asombrados -pese a que es un voyeur que observa todo desde lo alto de su escondite- o de la musiquita con aroma francés. No es el París de Irma la dulce (Billy Wilder, 1962) ni el de Un americano en París (Vincente Minnelli, 1950), es el París sintético de Amelie el que se representa en ese microcosmos de la estación.

En lo que destaca Hugo es en el uso del 3D, superando en corporalidad y profundidad de campo a lo logrado por James Cameron en Avatar. Los copos de nieve o las chispitas que brotan de ambos lados de la pantalla en la reproducción de una filmación de una fantasía de Melies fascinan por su realismo. No estamos ante el espantoso mercado persa que fue la Alicia de Tim Burton, plena de chirimbolitos colgantes; aquí todo se justifica.

Y párrafo aparte merece la interpretación de Ben Kingsley como Melies. Con tamaño actor Scorsese se las arregla para darle cohesión al último tercio del film y provocar cierta emoción.

Dudo como muchos afirman que Hugo sea un clásico como ya lo es ET el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982): será una curiosa nota al pie dentro de la obra de uno de los mayores realizadores estadounidenses, que ya dio lo mejor de sí en las primeras dos décadas de su carrera.

J. Edgar

Con esta biografía sobre John Edgard Hoover, el creador del FBI, Clint Eastwood se recupera parcialmente de los traspiés que significaron los films posteriores a Million Dollar Baby. Director sobrevalorado si los hay, cabe destacar en Eastwood la mesura y el aliento clásico que imprime a sus historias, realizando siempre films de género sobrios y austeros, rebosantes de oportunidades con sus colegas a los que permite que desarrollen grandes caracterizaciones casi siempre nominadas a premios o reconocidas por sus pares. Este caso no es la excepción ya que logra que Leonardo Di Caprio estampe una de sus grandes interpretaciones imponiéndose a las toneladas de látex debidas al maquillaje que marca el paso de los años en el personaje.

A través de una compleja estructura que alterna a un narrador omnisciente con flashbacks originados en un relato parcial de historias del FBI que Edgar narra a jóvenes escribas contratados por su apostura, Eastwoood nos cuenta la historia de este siniestro personaje, su acceso al poder y sus denodados esfuerzos para sostenerse en él a lo largo de 5 décadas, amenazando a los distintos presidentes con revelar salaces secretos sobre sus vidas íntimas para asegurar su continuidad en el poder. A la vez, Eastwood con apocopada parsimonia, nos muestra la doble vida que Edgar lleva con su socio Clyde Tolson (el apolíneo Armie Hammer, de destacado doble papel como gemelo en La red social), una pareja reprimida por las circunstancias; no sólo por el desempeño en la esfera pública de ambos sino también por los traumas que una dedicada y ambiciosa madre (Judi Dench, a lo araña pollito) imprimió sobre la psiquis del joven y no tan joven Edgar. No es casual que a la hora de su muerte, en la intimidad de su dormitorio, se destaque un altar en el que se honra a la madre y ninguna foto del que fuera su objeto amoroso posterior, que acude presto a despedirse tras cubrir su insignificante desnudez.

A través del guión de Dustin Lance Black (Milk) vemos la denodada lucha de Hoover contra los anarquistas de los años 20, los gánsteres y su desempeño en el caso Lindbergh; también su relación con Helen Gandy (excelente Naomi Watts, ya iniciándose en papeles de carácter), a quien después de cortejar infructuosamente contratará como secretaria personal, testaferro de sus secretos más deleznables. La relación con esa madre terca e imperiosa; su deformada visión de la realidad que lo hace ver conspiraciones comunistas por doquier (cuando en los años 60 el presidente Kennedy fue víctima de una conspiración de derecha), los intentos para que Martin Luther King no se quede con el premio Nobel de la Paz, etc. También son interesantes las vinculaciones de sometimiento que impone a sus seres más cercanos: tanto su pareja como su secretaria sirven de eternos asistentes, sombras que sostienen el proyector que delinea su leyenda. Más adentrados en los años y las enfermedades, Tolson funcionará como una especie de conciencia crítica de ese personaje torturado y nos alertará de las mentiras que configura en su biografía pública. Tanta oscuridad es destacada por la puesta en escena: la fotografía de Tom Stern recuerda la del Gordon Willis de los años 70, famoso iluminador de El padrino y Annie Hall, caracterizado por fuertes contrastes de luz y oscuridad, aunque en este caso se impongan las sombras.

Y saliéndonos del film, resulta por demás atrayente que un hombre tan mayor como Clint, conocido republicano, se anime con la vida íntima de un personaje famoso, vida a la que imprime sus particulares características de sobriedad, restricción y laconismo.

El topo

El topo nos sumerge en el universo viscoso de John le Carre, en el mundo del espionaje y la Guerra Fría de la década del 70. Es una inmersión absorbente porque el film exige más de lo habitual en el espectador; construido en base a abundantes elipsis amerita más de una visión para su comprensión. Quienes no quieran tomarse el trabajo son igualmente recompensados por las excelentes actuaciones y la atmósfera plenamente recreada de la época.

Se ha descubierto que en la cúpula del servicio secreto inglés hay un “topo”: un traidor que juega para los dos bandos. Cae en Smiley -un agente retirado- la responsabilidad de descubrirlo. Smiley es todo un personaje. Interpretado por Gary Oldman, un actor caracterizado por lo excesivo, es una máscara que rara vez devela sus emociones o sus pensamientos. Sabe que se mueve en un mundo donde todo es apariencia, donde cada acto obedece a una intención a ser interpretada por quien observa o investiga.

En semejante tinglado se descubrirá que lo laboral está estrechamente ligado a lo personal: quien ha traicionado a la patria ha traicionado a su compañero de trabajo sosteniendo un affaire con su mujer y, por otro lado, ha traicionado el amor y la confianza que otro compañero tenía en él. El topo -no vamos a  develar quien lo interpreta para no adelantarnos a aquellos que no han visto el film, muestra la bisexualidad como arma de intercambio: el traidor puede pasar de un bando al otro como un camaleón muda de color de piel. El film valora negativamente esa indeterminación del objeto de deseo sexual utilizada para manipular, extraer información y vulnerar al contrincante en su flanco más débil; otro personaje, un estrecho colaborador de Smiley, es despedido de la fuerza por ser descubierto como gay. A diferencia del traidor, éste no ponía en juego los intereses de su país, por lo que es valorado positivamente; simulaba una atracción por las mujeres de la oficina -para preservar el puesto de trabajo- pero con ello no comprometía los intereses del estado ni su integridad. 

Dentro del género de espionaje El topo se sitúa en las antípodas de los films Bond. Aquí no hay glamour ni sorprendentes gadgets ni paisajes exóticos ni constantes escenas de acción; se apela más a lo cerebral del espectador que a su sensorialidad. Al igual que hiciera con el film de vampiros en Criaturas de la noche (2008), el director sueco Tomas Alfredson elige la sutileza y el tacto más que el golpe de efecto y la sensación. Todo se desenvuelve en un clima asordinado de medias palabras y miradas obstaculizadas por incontables objetos. La tensión emerge de detalles que se van amontonando en capas cada vez más densas.

Los actores ingleses deslumbran una vez más. Desde la cascada veteranía de un John Hurt hasta la desapasionada composición de Gary Oldman, pasamos por la pringosa apariencia de Toby Jones -inolvidable Capote en Infame-, el mascarón de proa de Ciarán Hinds y la líquida versatilidad de Colin Firth que, curiosamente, inició su carrera en otro film de espionaje atípico, Another country, allá por 1984, donde se señalaban las causas que llevan a un muchacho educado para gobernar los destinos de su país a traicionarlo.  

La malvada

Una de las grandes películas del Hollywood clásico, La malvada (1950) nos muestra los pasos que sigue Eve (Anne Baxter) para quedarse con el cetro de gran actriz que ostenta Margo Channing (Bette Davis). Narrado mediante los puntos de vista alternativos de Addison DeWitt -un crítico teatral representado por George Sanders-, Karen -la amiga de Margo y esposa del dramaturgo que le escribe las obras, representada por Celeste Holm-, la misma Margo, y un narrador omnisciente muy hábil en el arte de escatimar información, el film aúna las virtudes de su creador Joseph L. Mankiewicz como guionista y director de actores, posibilitando el relanzamiento de la carrera de Bette Davis, agotada tras una sucesión de fracasos.

Afincada en la concepción de que el mundo es un teatro donde cada uno de nosotros representa un papel, la cuestión se ve multiplicada en una puesta en abismo ya que el ambiente en que se desarrolla el film es el del mundillo teatral neoyorquino. En este contexto, quien se presenta con ropajes de ingenua puede ser una pérfida, y la que aparentemente es una prima donna caprichosa e histérica puede esconder a una niña desprotegida. Así vemos cómo Eve primero se gana la amistad de Karen para acceder a Margo, y luego, más afianzada en su territorio, avanza en contra de ambas pretendiendo quedarse con sus maridos, autor y director de la obra a estrenar, respectivamente. Eve llegará con diversas artimañas a conquistar el lugar de Margo en la escena teatral pero sólo le quedará como compañía otro monstruo de control como Addison DeWitt, tan inescrupuloso y desalmado como ella, ansioso de utilizar lo que conoce sobre su pasado para poseerla.    

Otro de los temas que narra el film es el del paso de los años. Margo viene interpretando mujeres que son más jóvenes que ella y siente que puede llegar a hacer el ridículo. El hombre que ama tiene 8 años menos y se siente insegura ante la posibilidad de perder su amor ante una mujer más joven. Otro es el de la envidia: Karen queriendo darle una lección a su amiga termina dándole un gran espaldarazo a la pérfida. Otro, el del desamor: tanto Addison como Eve son monstruos de ambición, posiblemente bisexuales, capaces de hacer cualquier cosa por satisfacer su ego e imposibilidad de amar.

Bette Davis ofrece una interpretación matizada, con una voz más ronca que lo habitual, que puede provocar tanto el estruendo de una diva furiosa como el ronroneo de una niña maltratada por la vida. Anne Baxter, con ese perpetuo parecido a un zorro, maneja sus miradas como linternas en la oscuridad, escudriñando las vulnerabilidades de los que la rodean. Celeste Holm hace de una mujer cándida pero con matices que revelan una subterránea corriente de oscuridad. George Sanders imprime el soberano tono irónico por el que el film navega majestuosa e inigualablemente. En el resto del reparto destaca una fulgurante aparición de Marilyn Monroe, que persigue productores ofreciendo la promesa de su cuerpo para que le ofrezcan una oportunidad.

El final despliega visualmente el mecanismo de la puesta en abismo. Gloriosa, habiendo ganado un trofeo, Eve acepta la compañía de otra "ingenua" para paliar la soledad del éxito. La imagen final devela a la recién llegada probándose el vestido de Eve frente a un espejo que la refleja casi infinitamente; la sucesión del trono ya se ha iniciado.

Los descendientes

En Los descendientes Alexander Payne nos enfrenta con la muerte y la posibilidad de cambio que ésta representa. Alexander King (George Clooney) es un abogado que debe enfrentar la muerte en vida de su esposa, una mujer que ha quedado en coma tras accidentarse practicando esquí acuático. Alexander se ha ocupado mucho de su trabajo -administra unas grandes porciones de tierra hawaiana para él y su familia, de larga tradición en la isla- y ha descuidado la relación con sus hijas, que había quedado en manos de la esposa, a la que también había resignado a un segundo lugar en su vida. El accidente dará la posibilidad de una comedia de reconciliación, en la que el protagonista intentará reestablecer los lazos afectivos con aquellos que lo rodean y con su tierra natal.

Alexander Payne

Alexander Payne es uno de aquellos realizadores estadounidenses surgidos en los años 90 que tienen como modelo a Robert Altman. Paul Thomas Anderson (Magnolia, Boogie nights) toma de Altman la estructura coral y le inyecta el virtuosismo formal de Martin Scorsese. Todd Solondz (Happiness, Storytelling) también toma la estructura coral del maestro pero también comparte su visión satírica del mundo, con un contenido altamente corrosivo. Payne es un cultor de la sátira de costumbres de su sociedad sin el correlato ácido y potencialmente subversivo de Altman, con una pátina naturalista más agradable para la mayoría de los espectadores que la que utiliza Solonds: por eso sus films son nominados una y otra vez para el Oscar mientras que los del director de La vida durante tiempos de guerra no.

El debut de Payne fue con Citizen Ruth, una comedia donde una mujer adicta al pegamento queda embarazada. En dos oportunidades tuvo que aceptar que el estado tutelera sus hijos porque ella no podía hacerse cargo de ellos. En esta ocasión dos grupos pugnan por hacer de ella un símbolo: una liga católica anti aborto encabezada por Burt Reynolds (siempre acompañado de un adolescente afeminado del que sospechamos es su amante) y un grupo conformado por lesbianas y motociclistas que abogan por la libre elección de la mujer con respecto a su cuerpo, encabezado por Tippi Hedren, disfrazada de career woman. La sátira en este caso es de brocha gorda; Laura Dern utiliza su grotesca máscara para encarnar a una mujer que le importa muy poco de todo salvo el conseguir dinero para seguir comprando pegamento.

En 1999, Payne dirigió La elección, protagonizada por Reese Witherspoon y Matthew Broderick. Aquí ponía su mirada irónica en los métodos consagrados por los norteamericanos para alcanzar el éxito. Tracy Flick, una caricatura en sí misma, era una estudiante olfa totalmente consagrada a triunfar en las elecciones estudiantiles del próximo periodo. Su logro resultará saboteado por el profesor Jim McAllister que la detesta y se cree por encima de ella. Las viscisitudes que ambos personajes atraviesan terminaran llevando a Tracy a secretaria de un congresista y al profesor a guía de museo. El que estaba del lado de la "normalidad" termina denigrado en el guión de Payne y su habitual colaborador Jim Taylor; la freak reivindicada como modelo ético.  

Un salto de ambición conduce a Payne a Las confesiones del señor Schmidt, guiada por un personaje con cierto parentezco al que interpretaba Jack Lemmon en Ciudad de Ángeles (Short cuts, Robert Altman, 1991). Lemmon brindaba su máscara ajada de hombre neurótico y común a un personaje casi despreciable, que se presentaba en el hospital donde su nieto estaba desfalleciendo víctima de un casual accidente automovilístico para tratar de reconciliar el vínculo con su hijo, un periodista televisivo al que no veía hace años. Baste con decir que este egoísta tan centrado en sí mismo ni siquiera podía recordar el nombre del niño. El señor Schmidt de Payne, sin llegar a tales extremos, está interpretado por otro grande, nada menos que Jack Nicholson en la que quizás sea su última gran actuación. Es un hombre que acaba de jubilarse tras una vida dedicada al trabajo, que siente que no tiene nada que ver con la mujer que es su esposa hace 42 años y cuyo vínculo con la hija a punto de casarse quedó anclado en los recuerdos que tiene de cuando ella era pequeña. Tras la muerte de su esposa y enterarse que lo engañó con su mejor amigo, irá recorriendo distintos lugares importantes en su vida con su casa rodante rumbo a la susodicha boda. Así es como visitará el lugar donde residía su casa natal para encontrarse con una moderna gomería. Como no encuentra nada en común con su pasado idealizado, termina diciéndole a un empleado muy poco interesado que cuando era chico tenían una llanta como hamaca en el jardín. O cuando trata de reconciliarse con el recuerdo de su mujer, sentado en el techo de la caravana, rodeado de estatuillas como las que ella coleccionaba, encendiendo una vela. Terminada la ceremonia se pone a conducir, olvidando las estatuillas en el techo, estatuillas que se desvaneceran en el camino como lo hiciera su esposa de su vida. Con una idea de superioridad vaya a saber alimentada por qué prejuicio de clase, trata de impedir que su hija se case dada la inferior condición social del novio. La hija, que conforma una buena pareja con su novio (ridícula caracterización de Dermot Mulrroney), armónica afectivamente, hace caso omiso. Notando que no tiene nada que hacer en la vida de ella, termina sintiendo como real el vínculo a través de cartas que sostiene con un joven de Tanzania al que le solventa la educación con unos dólares mensuales y que le sirve de confesor. Tragedia del hombre alienado que no supo ni sabe qué hacer con su vida y decidió que las convenciones sociales lo guiaran, arranca alternativamente sonrisas y lágrimas en el espectador.

Después a Payne le llegó la consagración definitiva con el gran éxito de Entre copas, donde un escritor incapaz de salir del duelo que le produjo la separación de su mujer, le regala un viaje a los viñedos californianos a su mejor amigo de la secundaria antes que éste se case. Comedia donde entran en juego las apariencias y donde el ganador no resulta siendo quien tiene todas las cartas a su favor desde el reconocimiento social, lanzó a la fama a Paul Giamatti y contó con un gran reconocimiento del público.

Con estos antecedentes no es de extrañar que Los descendientes sea una de las mejores películas del año. Tras un hiato de siete años, Payne confirma ser uno de los directores más interesantes del cine estadounidense contemporáneo. No sólo consigue la mejor actuación de la carrera de Clooney (nunca santo de la devoción de quien escribe, ya menos galán, con la cara un tanto abotargada, el cuerpo fofo, muy convincente como padre) sino también una utilización del paisaje y el entorno hawaiano totalmente funcional a la historia que está narrando, historia que propone paisajes emocionales complejos no sólo para sus personajes sino también para el espectador, que es llevado de la comedia a la compasión sin solución de continuidad. Momentos como el encuentro de Clooney con el acompañante elegido por su hija, un adolescente que detrás de una máscara idiota oculta una tragedia reciente, en que el adulto le pide consejo de cómo tratar a sus hijas; o el momento en el que el padre se despide de su hija yaciente; o cuando la esposa del adúltero se presenta en el hospital para presentar sus ambivalentes respetos a la futura difunta, no son fáciles de encontrar en el cine contemporáneo.  

Payne en Los descendientes no sólo se muestra un avezado guionista o conductor de actores, sino también como un verdadero satirista y, por ende, un moralista. Su film nos dice que la familia, cualquiera sea la forma que adopte, es un lugar al que se siempre se vuelve después de las turbulencias. No sólo castiga a la adúltera que la ha fisurado, sino que recompensa al padre capaz de reestablecer un vínculo sano con sus hijas y garantizarles la posesión de una tierra cuyas raíces las conectan con sus antepasados aunque, valga la ironía, le cueste la reprimenda y la repulsa de muchos de sus primos. Uno puede suscribir este mensaje o no, pero la complejidad de resortes que el film activa en los espectadores es algo digno de agradecer. Lo mismo que la mirada grácil sobre las nuevas costumbres -testamentos en que los suscriptos claman por la eutanasia, niñas que hablan de sexo como si fueran mayores, los nuevos oficios de despedidas a los muertos, etc.   

La dama de hierro

La dama de hierro merece ser vista sólo por la presencia de Meryl Streep, que la dignifica y le da una altura que el guión no tiene. Mediocremente, asistimos a la alternancia entre un presente ficticio -donde la ex primer ministro batalla con los fantasmas de la edad y el duelo de su marido recientemente fallecido- y un pasado glorioso, en el que con pulso firme se mantuvo en el gobierno de Inglaterra durante 11 años, poniéndole coto a las demandas de los trabajadores y permitiendo la entrada del neoliberalismo. El film no es adulón con su biografiada: la muestra postergando su vida familiar en pos de una ambición desmedida por ser la primer mujer ministro en Occidente.

Streep se roba el film, lo captura, lo amasa y conforma, recurriendo a los estridentes tonos de voz por los que la biografiada era conocida, con sus permanentes esponjosas, miradas heladas cuando reprocha a algunos de sus subalternos y cierta candidez cuando se relaciona con sus hijos o marido, el impresionante Jim Broadbent. Con ecos de Iris (Richard Eyre), sobre la vida de la escritora Iris Murdoch en su alternancia temporal y en la elección de otra actriz para interpretarla cuando era joven, no está a la altura de Frost Nixon (Ron Howard) y, ni siquiera, de La reina (Stephen Frears), que también se dignaba a interpretar hechos que tuvieron como protagonista a Isabel II de Inglaterra durante un periodo agitado de su vida.

Con respecto a la guerra de Malvinas, el film es respetuoso para con los argentinos. Se la ve negándose a negociar con "borrachos y tahúres" (por la Junta Militar de entonces) y decidiendo el hundimiento del Belgrano, a sabiendas de que estaba fuera de la zona de batalla. También se la ve disfrutando del festejo posterior a la victoria. El film deja en claro el temor que provocó el desempeño de nuestra Fuerza Aérea en los altos mandos ingleses.

Veála sólo si es fan de Meryl Streep; si no se va a aburrir soberanamente.  

La última investigación

Maravilloso film que aúna los requisitos del film noir con la comedia excéntrica fue nombrado por la revista Time "el mejor film del año 1977", un año en que había pesos pesados como Annie Hall, La guerra de las galaxias, Momento de decisión, Julia, etc. Poco conocido, este film de Robert Benton (Kramer vs. Kramer, En la quietud de la noche) producido por Robert Altman (responsable de otro de los grandes films noir de esa década, El largo adiós), pone a Art Cartney como un envejecido detective que no se decide a escribir sus memorias mientras ve la última exhibición televisiva nocturna, espacio en el que pasan films de los años 40 y 50, en relación con una extravagante y lunática Lily Tomlin, que ha perdido a su gato y busca quien lo encuentre.

Ni Cartney está tan desvencijado como para entrar en acción nuevamente ni Tomlin es tan prístina como aparenta; los personajes del film tienen varias capas que se van develando a cada giro argumental. El disparador es la muerte de un amigo que se presenta en la habitación que Cartney alquila sangrando por la boca. Como en El halcón maltés, hay un macguffin en la forma de unas estampillas valiosas que han sido robadas, pero la trama se enrolla con adulterios varios y un muerto en cada recodo.

Como el film está ambientado en Los Ángeles, Tomlin es una de esas tantas que han ido a tentar suerte en el negocio del cine -como la protagonista de Mulholland Dr. o la de Como plaga de langosta- y terminan estableciéndose en negocios del lado oscuro del sol para subsistir. Pero por más que la corrupción anide en cada nicho de esa ciudad, este es un film de tono amable y la magia hará que el achacoso detective y su desprejuiciada contratante se entreveren en un romance.

Benton antes que director ha sido un destacado guionista (Bonnie and Clyde, ¿Qué pasa, doctor?) y conoce el paño al que se refiere; su film está lleno de guiños al género y la dirección de actores -con un elenco de característicos nada desdeñable- es de primera agua. La trama posee el grado de complicación que el aficionado busca y el toque de liviandad aportado por el personaje de Tomlin necesario para que todo se digiera sin mayores problemas. Verdadera gema del cine norteamericano de los años 70, bien vale la pena el esfuerzo de hallarla.