Cry Macho

 

No siempre una nueva película dirigida por Clint Eastwood es para celebrar.

Su filmografía como director alterna títulos valiosos como Río Místico, Los imperdonables, Million Dollar Baby, Gran Torino, Bird y El fugitivo JoseyWales, con films interesantes como Los puentes de Madison, La mula, el díptico Cartas desde IwoJima, Banderas de nuestros padres, su debut en Obsesión mortal. También hay películas decorosas como Medianoche en el jardín delbien y del mal, Un mundo perfecto, El sustituto. Y otras mediocres como Firefox, Deuda de sangre, Sully.

Otras están muy bien realizadas pero son ideológicamente retrógradas, como Francotirador o Licencia para matar, o algunas de la franquicia de su personaje Harry el sucio, en donde asoma lo peor de sus valores como adherente al partido republicano.

Cry Macho pertenece decididamente a las mediocres. Su guion recuerda a aquellos vehículos crepusculares para estrellas añosas que realizaban John Wayne y James Stewart a finales de la década del 60, en donde el veterano bajaba línea reeducando a algún muchacho descarriado.

Aquí el viejo Clint, con su innegable carisma como estrella, interpreta a un cowboy experto en amansar caballos con muchas derrotas y perdidas en su haber, al que la vida le ofrece una oportunidad de revalidar sus laureles: ir a México para regresar a Texas con el hijo de su jefe, un muchacho de 13 años, echado a perder por la crianza que le dio a su madre, que vive como una madama escapada de un burdel de La pandilla salvaje y está enredada con unos narcotraficantes, apenas esbozados en el guion. 

 

Desplazándose de un cliché a otro, el anciano logra su cometido, domando el potrillo descarado y a su gallito Macho, al que llegará a admirar, cuando antes sólo lo veía como candidato para la asadera, rodeado de papas.Entre los lugares comunes del guion está el tratamiento que se hace de los mexicanos –entre muy buenos y moralmente despreciables, sin término medio-, la posadera de buen corazón que alimenta sin pedir nada a cambio, algunos policías corruptos y hasta una intervención salvadora del animalito.

El film marcha al paso cansino de su estrella y necesita de mucha buena voluntad por parte del espectador que se pregunta si la estrella podrá correr sin caer muerto de un infarto, incorporarse de una silla sin quebrarse un hueso; Clint se ha achicado en estatura, sentado al manejo de un auto queda por debajo de su compañero de viaje, el adolescente. La credibilidad se pone a prueba cuando monta un caballo –acción realizada por un doble- o una atractiva mujer de 40 lo invita a compartir su cama con fines sexuales. Con lo descangallado y decrépito que está,Clint podría hacer de frazada. Pero se entiende, las avanzadas femeninas son guiños a la imagen que supo conquistar a lo largo de todo su derrotero estelar y que recuerdan al galán que hubo en él, como las cortesías con la posadera, con la que se anima a un baile de ritmo frágil. Sus muestras de caballerosidad y su timidez son enternecedoras.

Y si bien  honra su tradición de interpretar hombres de pocas palabras, el film es harto redundante a nivel diálogos, porque el joven tiene que traducir del español al inglés para que el cowboy entienda. Cuando dice más de dos frases juntas es para explicarle al muchacho el poco valor que tiene hoy el posar como un macho, algo con lo que él lucró a lo largo de 6 décadas. A nivel ideológico este es uno  de los pocos valores que sitúan al film en nuestro contexto.

La dirección acá está en piloto automático. La fotografía y la música son funcionales al cometido. Con 91 años cumplidos en mayo, la máxima atracción masculinade taquilla de la década del 70 está para retirarse y disfrutar de su casa en Carmel. Ya no tiene que demostrar nada a nadie.

 

La voz humana, de Pedro Almodóvar

 

En el pasado Festival de Venecia se estrenó este cortometraje basado en la célebre pieza de Jean Cocteau, sobre una mujer de mediana edad que espera el llamado telefónico de su amante que le confirmará que no volverán a verse. Codiciado por las actrices porque les permite un gran lucimiento, el monólogo –la voz del hombre no se escucha-, hay una versión previa cinematográfica con la gran Anna Magnani (Roberto Rossellini, 1948), y otra para televisión, donde Ingrid Bergman (Ted Kotcheff, 1966) se desvive por mantener el contacto hasta revolcándose por los suelos.

La versión de Almodóvar adapta muy libremente la pieza, coloca en el centro de la cámara a la maravillosa Tilda Swinton, y es su primer aventura en inglés. Filmada a comienzos de la pandemia, en un estudio de sonido que forma parte de la escenografía que, a su vez, incluye el decorado del departamento en que la mujer se encontraba con su amante, permite un despliegue de la actriz y de artificios en la puesta en escena que llevan el sello del manchego.

Swinton encarna aquí a una modelo –lo que da la excusa a que luzca un vestuario despampanante que puede cambiar de un plano a otro sin necesidades dramáticas-  cuya natural apariencia alienígena se ve subrayada por el recurso de unos auriculares inalámbricos para escuchar a su hombre que parecen formar parte de su cuerpo y dan la impresión de una actriz ensayando un soliloquio. Por suerte su ceño se frunce, sus ojos se inundan de desesperación y se desplaza continuamente por los espacios que el director habilita, a veces con la compañía de la perra que dejó el desertor, a veces en la soledad más cortante.   

La voz de la escocesa amalgama los distintos saltos de plano, ocultando y volviendo casi transparente la artificiosidad del envío. El cuerpo se desplaza por distintas dependencias evitando el estatismo de otras puestas. La de Rossellini se anclaba en largos planos del rostro de la ilustre romana y permitía la intromisión de sonido ambiente en los momentos de silencio abrumador, entre llamada y llamada. La de Kotcheff llevaba la máscara de la sublime sueca a reflejarse en un espejo mediante efectos de maquillaje –donde se veía prematuramente envejecida-, con la cámara siguiendo sus nerviosos desplazamientos por las habitaciones deteniéndose en busca de cigarrillos que había prometido no fumar.

Las versiones antiguas, apegadas al texto original, dejaban a la mujer en el lugar de la postración ante el canalla, hasta culpándose por la separación . El director de Volver, fiel a su estilo, empodera a su víctima; el corto se inicia con Swinton comprando un hacha en una ferretería regenteada por el hermano de Almodóvar. Tras someterla por unos momentos al suplicio que sufrían algunas de sus heroínas anteriores -(la Marisa Paredes de La flor de mi secreto, la Carmen Maura de Mujeres al borde de un ataque de nervios y La ley del deseo), a las que les costaba desarraigarse de esa geografía masculina tan recorrida, le posibilita expectorar la ira contenida, no volviéndola hacia sí misma, sino externalizándola en un huracán de destrucción, sin dejar de lado algunos toques humorísticas.

Si agregamos que los colores de los muros combinan con el vestuario, que una regadera puede ser utilizada tanto para dar vida como para destruir, que aparecen varios de los libros cuyos autores el director adora, y que un cuadro de Artemisia Gentileschi –“Venus y Cupido”- preside con mirada rectora el accionar de la mujer, descubrimos que estamos en un territorio estético reconocible y somos guiados por una mano magistral.

Nominadas para el Oscar 2020

 El 25 de abril, en Los Ángeles, se entregarán los Oscars, los famosos premios de la industria cinematográfica estadounidense. Ya comentamos dos de las películas nominadas para este año, la melancólica Nomadland (que ha ofendido a algunos snobs de la crítica local en su estreno en salas) y la ingeniosa La joven prometedora (que ha salpicado con estiércol a algunos prejuiciosos de la crítica local y ha sido bautizada como Hermosa venganza). Es momento de que repasemos cuáles son las otras seis.

Mank es la oportunidad que Netflix le dio a David Fincher (Pecados capitales, Zodíaco) de revisitar el Hollywood de los años 30 y sus tejes y manejes en torno a la génesis de la opera prima de Orson Welles. Centrado en la figura del excéntrico guionista Herman J. Mankiewicz (ilustre composición de Gary Oldman), el film toma partido en un viejo debate de los críticos estadounidenses de comienzos de los años 70: ¿quién es el verdadero autor de El ciudadano, quien escribió el guion o quien lo dirigió?

En el guion que escribiera hace muchos años el padre de Fincher la balanza se inclina para el lado de Mankiewicz, a la vez que repasa sus encontronazos con hombres poderosos (el magnate periodístico William Randolph Hearst, el productor Louis B. Mayer, el mismo Welles) en quijotescos encuentros. También se realiza un inventario de sus problemas con el alcohol, la amistad con la amante de Hearst (Marion Davies, interpretada con candidez sarcástica y celestial por Amanda Seyfried), su colaboración en la creación de falsos documentales para desprestigiar a un candidato de ideas socialistas que no eran bienvenidas en Hollywood, etc.

Fincher se complace en ironías: defiende al guionista como si lo que se narra fuera lo único importante en una película (la mayoría de los espectadores parece creerlo así). Pero lo que hace artístico a un film es tanto lo que se cuenta como la manera en qué se lo cuenta, y en esto último el crédito se lo lleva el director, más cuando se trata de una figura omnipresente en todas las etapas de la producción como lo han sido Welles, Kubrick, Tarkovski, para nombrar a unos pocos, y para el caso que nos ocupa, el mismo Fincher. Mank también es fiel al historial hollywoodense de deformar los hechos históricos: una nota reciente de The New York Times dice que quien escribiera los guiones para aquellos falsos documentales fue Joseph L. Mankiewicz, el hermano de Herman, director de films como La malvada o Cleopatra.

Film para cinéfilos sibaritas que disfrutarán en deslindar la paja del trigo, que no tendrán mayores problemas en identificar a quiénes y a qué aluden las representaciones que se registran dentro de los encuadres, que se maravillarán en cómo el director ha intervenido sus imágenes digitales en blanco y negro para dar la impresión de aquel viejo cine, a la vez que filma en formato de pantalla ancha -creado a mediados de los años 50 para competir con el advenimiento de la televisión-, y rizando el rizo, en un film como Mank que fue producido para ser pasado mayoritariamente en la pequeña pantalla. Para el gran público, que abona la mensualidad de la cadena de streaming, supondrá un suntuoso tedio a ser rápidamente reemplazado por cualquier cosa más movediza, colorida y menos dialogada que se le ofrezca. Lo mismo sucedería si se cruzaran con El ciudadano. A diferencia de otros grandes de Hollywood como Hitchcock, Wyler o Huston, el gran Orson Welles, que hizo de su calvario como director que no encontraba quien financiara sus películas después de afrentar a los poderosos con su debut cinematográfico un leit motiv vitalicio, nunca tuvo el entretenimiento como una meta, excepto en dos películas (El extraño y Sed de mal). Welles fue, es y será siempre un director para directores, nunca un favorito del gran público.

Minari es un film agradable que narra la lucha de una familia que ha emigrado de Corea por adaptarse al medio ambiente de la Arkansas de la época del presidente Reagan. El director y guionista Lee Isaac Young, narrando las experiencias de su propia familia, revisita el viejo mito del sueño americano y logra con humanidad y delicadeza que nos conmovamos con las desventuras del padre, Jacob (Steven Yeun, sin rastros de la ambigua sexualidad que destilaba en Burning), por crear una granja de cultivos coreanos; con la amenaza constante de que el pequeño David se desplome por sus problemas cardíacos; con la falta de comprensión de Mónica, la esposa, que no alcanza a ver que los frutos de tamañas incomodidades y penurias se consiguen a través del largo plazo y no decidiendo el sexo de los pollos; con la llegada de la suegra, un personaje tan llamativo como imprevisible. Por ahí hay una hija del matrimonio que se pasea casi como un fantasma y una plantación de “minari”, un vegetal que crece sin el menor esfuerzo. Es un film con mucho verde –ideal para ver en momentos en que estamos privados del contacto con la naturaleza- y una banda sonora musical que fluye como el agua del arroyo. Su exaltación del granjero visionario puede ser contrastada con Cosechas de ira (Richard Pearce, 1984), que mostraba que a muchos trabajadores de la tierra no les iba tan bien bajo el ala del presidente que alguna vez fue actor.

El padre es el típico film inglés jalonado con grandes interpretaciones (un festival Anthony Hopkins, con rayos y centellas) y de orígenes teatrales. Un hombre mayor enfrenta el descenso a las tinieblas de su conciencia y su hija (sensible Olivia Colman) enfrenta las consecuencias. La virtud del director y adaptador Florian Zeller radica en colocarnos en el punto de vista del protagonista, por lo que experimentamos sus confusiones y alteraciones de la realidad. Este recurso, que tiene algo de mecanismo poco aceitado por su repetición, es la razón de ser de la obra teatral en que se basa, y mantiene al espectador cavilando sobre lo horripilante que sería padecer de demencia senil. Hopkins, de a ratos, convoca a la compasión y, de a ratos, a la ira, y nunca afloja el control sobre uno de los mejores roles de su extensa carrera.

Por su parte, El sonido del metal (Amazon Prime Video), tiene como protagonista un joven que sufre una discapacidad. Se trata de un baterista (excelente Riz Ahmed) de una banda de punk metal que pierde la audición. Incapaz de aceptar la desavenencia, se aferra como un náufrago a la tabla que le ofrece el amor por la cantante del grupo (la sexy Olivia Cooke, capaz de arrasar su garganta con un rayador a lo Janis Joplin y también de encarar canciones de cuna como Olivia Newton- John). Con todas las características de una producción independiente, su enfoque didáctico permite que nos adentremos en el mundo de los sordos y las posibles soluciones que se ofrecen para mejorar su adaptación a la vida en sociedad (implante coclear incluido). Cabe subrayar el uso del sonido por parte del director Darius Marder para meternos en el aparato auditivo del músico como si fuera el nuestro, lo que permite comprender el desamparo y la incertidumbre que suelen asolar al personaje.

Judas y el mesías negro es una de esas curiosidades que a veces se permite distribuir la Warner Brothers (como también lo hiciera en su época con La naranja mecánica, Los demonios y Malcolm X), y que transitan por discursos alternativos del poder, que en ocasiones han dejado su huella en la tierra de los 50 estados. El ungido del caso es Fred Hampton, un líder de los Panteras Negras, a fines de la década de los años 60, al que el FBI de Edgar J. Hoover prefiere muerto antes de que siga divulgando su prédica revolucionaria. Para eso atrapa a un delincuente de poca monta, Bill O´Neal, y lo obliga a infiltrarse en la organización. Esto derivará en una encerrona para el carismático líder negro (antológico Daniel Kaluuya, el protagonista en ¡Huye!). El director Shaka King intenta una amalgama entre film de discurso político y película de acción que nunca logra cuajar del todo, pero sí son atinados el look recreado en vestuario, escenografías y fotografía, que recuerda al de los exponentes cinematográficos de la black exploitation de comienzos de los años 70; el alto nivel interpretativo y el desarrollo del personaje del traidor (un enigmático LaKeith Stanfield), tironeado por su afinidad con los ideales predicados por el líder político y la amenaza de pasar varios años en prisión con que lo asedia el agente del FBI (notable Jesse Plemons).

Finalmente, El juicio de los 7 de Chicago (Netflix), escrita y dirigida por Aaron Sorkin, que se luciera con su pluma en La red social (David Fincher, 2010). Vehiculizando en sus primeros 20 minutos más información para el espectador de la que suele haber en la totalidad de un film promedio, al presentar el background de cada uno de los involucrados del caso, se narra la historia del juicio a un grupo de hombres que fueron acusados de incitar a la violencia en medio de las protestas contra la Guerra de Vietnam, durante la convención del partido Demócrata, realizada en 1968. Con un elenco espectacular encabezado por Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong, Eddie Redmayne, Mark Rylance y Joseph Gordon-Levitt, el film ofrece una alta dosis de volteretas leguleyas que han de agradar al espectador habituado a este tipo de thrillers, aunque aquí no queden bien parados por su accionar a la policía, la justicia y el gobierno de Richard Nixon. El idealismo–en la tradición del liberalismo hollywoodense- que espolvorea la eficaz dirección de Sorkin contribuye a que estos muchachos revoltosos resulten de fácil digestión y el espectáculo sea muy satisfactorio.

Publicda en Regia Magazine, el 22 de abril de 2021

Miniseries: It´s a Sin - Veneno

 Dos miniseries europeas, de descomunal éxito en sus países de origen, ofrecen miradas redentoras sobre cuestiones que en su momento sufrieron fuerte estigmatización. Nos referimos a la inglesa Es un pecado y a la española Veneno, la primera abarcando la epidemia de SIDA (enfermedad causada por el virus HIV) en los años 80 a través de las vivencias de un grupo de amigos gays; la segunda dando relevancia a la figura de La Veneno, una transgénero de la que se alimentó a la televisión durante 10 años, hasta su misteriosa muerte en 2016.

En Es un pecado, bajo la responsabilidad de la pluma experta de Russell T. Davies (Queer as Folk, Years and Years), muchachos que huyen de hogares poco comprensivos de las provincias se juntan con otros residentes londinenses para alquilar un departamento e iniciar su vida como adultos en el mundo del trabajo, del estudio y de las relaciones sexuales sin compromiso. Hay escenas de abundante disfrute, ya sea en cuartos privados, pubs o en discotecas, donde la cerveza corre rauda junto con otros fluidos, cercadas por las acechanzas de un virus desconocido que va cobrando su cuota, a la vez que se vislumbra la acción todopoderosa de una prensa homofóbica y la inacción del gobierno neoliberal de Margaret Thatcher. También hay espacio para representar abusos en lugares de trabajo, los efectos de la desinformación y de las teorías conspirativas –algo que vivimos cotidianamente en la presente pandemia-, la negación de lo evidente tanto por parte de los familiares como de algunos de los protagonistas, y la penalización de las víctimas, muchas veces condenadas por el estado y sus familiares a morir solos y aislados en un pabellón de hospital, tan demudado como una prisión.

Junto a los personajes uno puede revivir la angustia que provocaba en aquella época un test Eliza –que, extracción mediante, comprobaba si ya el virus estaba en la sangre- y la detención de las agujas del reloj hasta recibir el resultado, que de ser positivo, en la mayoría de los casos, equivalía a una segura sentencia de muerte, por no haberse descubierto aún un tratamiento para la enfermedad. Y también, recordar el estrechar la mano y el abrazo a un amigo en su lecho agónico.

Pero como ya dijimos, Davis borra el estigma vergonzante sobre el colectivo gay con un “quien nos quita lo bailado” y vuelca la mirada condenatoria sobre aquellos que no se sienten cómodos habitando su propio pellejo o los que –con estrechez de miras- condenan al ostracismo a sus seres más queridos o, en el caso de entidades gubernamentales o instituciones, a los ciudadanos.

Y más allá de la vitalidad que desparraman los actores –todos gays fuera de la ficción- que interpretan al cuarteto protagonista, la candidez de la amiga que los acompaña como un ángel de la guarda, el latido de los maravillosos temas que jalonan la banda sonora —a cargo de Bronski Beat, Pet Shop Boys, Cyndi Lauper, Belinda Carslile, para sólo mencionar unos pocos-, el realismo en los detalles de la vida cotidiana, Es un pecado resulta ejemplar a la hora de contar y visibilizar la tragedia que se llevó a muchos, hundidos en la más cruel de las ignominias.

Con respecto a Veneno, Los Javis —un matrimonio conformado por los juveniles Javier Calvo y Javier Ambrossi— se proponen metas más ambiciosas que las logradas por su Paquita Salas, una serie de tres temporadas que desfilara por Netflix y trataba sobre una representante de artistas de suerte esquiva, interpretada con gracia elocuente por Brays Efe. Aquí se trata de dar cuenta del recorrido de Cristina Ortiz por este mundo a medida que ella misma se lo va contando a su biógrafa Valeria (interpretada por la actriz trans Lola Rodríguez, de asombroso parecido a Juana Viale), con una dosis de imaginación a veces un tanto exacerbada.

Valeria irá escribiendo y vivenciando las idas y vueltas de La Veneno, enfrentando también el proceso de transformación de su propio cuerpo mientras pasa de ser un joven adolescente incómodo con el género que le fue asignado por la sociedad a una bellísima mujer.

Esta estructura de doble andarivel tiene ventajas (la ruptura constante en el orden de la cronología de la historia de La Veneno, la inclusión de su punto de vista que exaspera cada cuestión más allá de la exageración) y desventajas (editoriales un tanto didácticos con bajada de línea desde el punto de vista más objetivo de Valeria, inevitables en este tipo de narraciones pero que la miniserie inglesa evitaba).

El descubrimiento de La Veneno (interpretada a lo largo del desarrollo del personaje por un par de actrices trans: Isabel Torres y Daniela Santiago), una noche de 1996, en el parque del Oeste de Madrid (una especie de bosque de Palermo) donde ejercía la prostitución por parte de una periodista (excelente Lola Dueñas) tiene algo de la seducción de las heroínas de Nippur de Lagash; se la muestra como una suerte de inmensa odalisca con los pechos al aire y una larga cabellera lacia, que destaca en presencia y belleza por encima de sus más modestamente producidas compañeras. El encanto exótico se quiebra cuando abre la boca y brota una retahíla de tacos teñidos del acento de su nativa Adra, una localidad en Almería en la que se paseaba como Joselito, despertando la vocación por el bullying de muchos de sus habitantes.

La periodista la lleva al programa donde trabaja -“Esta noche cruzamos el Mississippi” —y logra con su presencia picos de encendido muy altos. Sin la fineza de nuestra Cris Miró, pero dueña de un desparpajo y una lengua filosa más diestra que la de Flor de la V, es contratada y, a poco, confrontada por su madre en cámara, que se quedó en el Joselito y no acepta su nueva identidad. Conoce al italiano de nariz tan desmesurada como su dote que será su pareja, su manager y su cruz, y además le enseñará usos poco habituales del horno a microondas. Será amparada por otra compañera de correrías –Paca La Piraña, que se interpreta a sí misma en la serie- en su triste y prolongada decadencia, que incluye diverso tipos de estafas y hasta una condena en prisión. Adoptará simbólicamente a su biógrafa y sufrirá una muerte que todavía hoy alimenta sospechas.

Todo lo que antecede y mucho más es manejado con arte de equilibrista por Los Javis, que se van constituyendo en herederos de Almodóvar en cuanto a las sobredosis de camp y rigor en la puesta en escena, aunque un tanto descafeinados en el tratamiento de sus temas. Además de subrayar la explotación de los medios de comunicación y levantarle un monumento a La Veneno como figura de avanzada en el mundo LGBTQ+ de España, logran situaciones que son capaces de producir emociones muy profundas y carcajadas brotadas del esperpento más desequilibrado, sin descuidar la humanidad de sus personajes. No es poco.

Publicada en Regia Magazine, el 

¿Qué sucedió con Shelley Duvall?

 Mundialmente conocida por su protagónico junto a Jack Nicholson en El resplandor, de Stanley Kubrick, la longilínea actriz fue una de las estrellas más llamativas del Nuevo Hollywood. Largo tiempo apagada en el candelero, fue descubierta por un periodista de The Hollywood Reporter en un pueblito perdido del estado de Texas. Salvo por su característico mentón y la luminosidad de sus ojos, estaba casi irreconocible. En las fotos se la ve con muchos kilos de más, desgreñada, más parecida a una vagabunda que a una luminaria retirada del mundo del cine.

The Hollywood Reporter.

Nacida como Shelley Alexis Duvall el 7 de julio de 1949 en Houston, fue despojada del anonimato por el director Robert Altman, que se transformaría una especie de figura rectora y la proveería de roles a lo largo de una década. Le dio uno muy significativo en El volar es para los pájaros (1970), una sátira cocinada en los valores de la contracultura de la época, donde trababa relación con un muchacho que ansiaba volar. Demasiado idealista para su personaje, una guía que conducía grupos de curiosos por los interiores del asombroso Astrodomo de Texas, lo dejaba por otro muchacho de valores más convencionales. Allí pudo mostrar su inveterada espontaneidad, la agudeza de su voz, la ligereza en su desplazamiento.

Encarnó a uno de los 24 personajes que Altman manejaba en ese gigantesco patchwork que fue Nashville (1975), para muchos críticos la mejor película estadounidense de esa década, donde llegada de California para visitar a una tía agonizante nunca encontraba la ocasión, distraída por cada par de pantalones masculinos que se le cruzaba en el camino. Para cada ligue, su apariencia cambiaba en vestuario y peluca, uno más extravagante que el otro. Fue la protagonista junto a Keith Carradine de la historia de amor de Los delincuentes (1973), un poético relato de criminales ambientado durante la gran depresión económica de los 30. Tuvo participaciones destacadas en Del mismo barro (1971), California Split (1974) y Buffalo Bill y los indios (1976).

Nashville.

Una mañana de 1977, Altman despertó de un sueño, lo transcribió rápidamente y llamó por teléfono a Shelley, diciéndole que tenía otro papel para ella. De allí saldría Tres mujeres, una suerte de parodia de Persona de Ingmar Bergman, un film tan cautivante como bizarro, rodado tan sólo en tres semanas, donde interpretó a Millie Lammoreaux, una asistente en un spa para ancianos, con su cerebro alimentado con los clichés de revistas como Para Ti, Vosotras y Cosmopolitan, que trata de entablar relación con su entorno y siempre queda hablando sola, que inconscientemente deja que la puerta le muerda el vestido cada vez que sube al auto, a la vez que es admirada por una ingenua jovencita (Sissy Spacek) que la cree el sumun de la modernidad hecha mujer. El director le permitió que escriba sus propios parlamentos -un delirio tras otro- y su excentricidad nunca lució tan alienígena, fresca y flexible. La composición de Millie, una especie de zombie sobreadaptado, que convoca en el espectador una gama de sentimientos que van desde la compasión a la vergüenza ajena, le valió la Palma de Oro a la mejor actriz en el Festival de Cannes.

Dos extraños amantes.

Woody Allen la tuvo como una de sus novias en Dos extraños amantes (1977), haciendo uso de su particular rareza. Allí trabajaba también el que fuera su pareja durante dos años, el músico Paul Simon.

Finalmente, siempre gustosa de las historias de terror -creció leyendo a Poe, Hawthorne, Lovecraft- aceptó el rol que la haría popular, la Wendy Torrance de El resplandor. Las huestes napoleónicas de Stanley Kubrick eran lo opuesto del medio ambiente en el que había florecido bajo el abrazo paternal de Altman, plagado de improvisación, mariguana, barbacoas, sahumerios y festicholas hasta muy avanzada la noche. El rodaje se extendió durante 56 semanas, y una secuencia?—?la de las escaleras y el bate de beisbol?—?llegó a insumir tres semanas de filmación. Y una toma, 127 repeticiones hasta satisfacer el perfeccionismo del director. Y Shelley siempre exigida en un estado de extrema vulnerabilidad emocional para dar una y otra vez el máximo de su potencia, hora tras hora, día tras día, semana tras semana, mes tras mes. Del stress, se le caían mechones de pelo…

Cuenta Anjelica Huston?—?por entonces novia de Jack Nicholson- que mientras ellos se alojaban en una mansión en Londres, Shelley había elegido aislarse en un departamento pegado al estudio, en compañía de un perro y dos pájaros, para no perder la concentración en su personaje y ahorrarse las tres horas que demandaba el viaje desde la gran ciudad. Muchos hoy hablan de conducta abusiva por parte del director; así y todo,

Shelley nunca pronunció una palabra en su contra.

Tres Mujeres.

Popeye.

Después vinieron Popeye (1981), su última colaboración con Altman y el physique du rol más perfecto jamás concebido, donde interpretaba a Olivia, la eterna novia del marinero. Los aventureros del tiempo (Terry Gilliam, 1981) y uno de los primeros cortos de Tim Burton, Frankenweenie (1984).

Posteriormente se dedicó a producir series para el cable, destinadas al público infantil, que todavía hoy se recuerdan por su calidad y la estelaridad de sus intérpretes y directores. Basadas en cuentos famosos, los capítulos de Faerie Tale Theatre le valieron un gran prestigio, al igual que los de Tall Tales and Legends y Bedtime Stories.

Ya en pareja con Dan Gilroy, un músico perteneciente a una de las primeras bandas de Madonna, vivía junto a 36 pájaros, 8 perros y dos gatos en su mansión en Studio City que fue profundamente afectada por un terremoto en 1994. Víctima de problemas económicos cuya causa nunca fue debidamente explicada, recurrió a su madre en Houston, que era agente en bienes raíces. Este fue el primer paso para que no abandonara como lugar de residencia su estado natal, aunque participó en varias películas en papeles muy menores.

Transcurridos varios años en que no se tenían noticias de ella, en 2016 apareció en una entrevista en el programa televisivo Dr. Phill, donde se la veía en muy mala forma. Con la voz cascada y desvariando, llegó a decir que Robin Williams, su compañero en Popeye, no se había suicidado sino que pululaba por ahí adoptando varias formas, entre otras incoherencias y fantasías paranoides. Si bien del equipo del programa le ofrecieron un tratamiento para sus problemas mentales, Shelley soportó sólo tres días su estancia en la clínica.

El programa fue condenado por parte del público, de la prensa y de otros artistas por el uso sensacionalista que hiciera de la actriz. Pero también sirvió para que muchos de sus fanáticos la rastrearan y le ofrecieron su apoyo y compañía. Junto a varios de ellos festejó su cumpleaños número 70. Además, los pobladores de Texas Hill County, donde vive desde hace años con Gilroy, se muestran muy protectores de ella.

Es así como el nombre de Shelley se añadió a una larga lista—entre los de Bela Lugosi, Gene Tierney y Vivien Leigh – de figuras que conocieron el estrellato cinematográfico y sufrieron trastornos mentales. Y como una broma macabra—o un homenaje desorbitado—circula por la Web un libro que se llama ‘’My Life’’, se dice escrito por ella y consta de páginas y páginas en donde aparece la frase “HELLO, I’M SHELLEY DUVALL.” de a decenas, centenas, miles -emulando la escritura de Jack Torrance en El resplandor.

Publicada en Regia Magazine, el 4 de marzo de 2021

Una joven prometedora

 Una bella princesa, pasada de alcohol, languidece bajo las luces de un boliche, despatarrada en un sofá. Un joven y prometedor príncipe acude en su ayuda, se ofrece a acercarla a su casa para, desviándose en el camino, depositarla en la cama de su departamento de soltero. La princesa, cínica, se transforma en bruja y le enrostra al varón su conducta, mucho más difundida de lo que uno cree. Cassie (Carey Mulligan) nunca había perdido la conciencia; lo suyo era una simulación, una audaz trampa caza bobos que transforma en impotentes a los aviesos depredadores.

Con esta actitud Cassie va tachando palotes en una libretita. La motiva un hecho traumático que vivió cuando estudiaba Medicina con excelentes promedios y provocó?—?entre otras cosas?—?que abandonase la carrera. No se detendrá hasta cargarse a los responsables.

Lo que luce como una tópica trama de thriller de venganza, en manos de la debutante Emmerald Fennell (responsable de la temporada 2 de Killing Eve) se transforma en una de esas bombas que?—?al estallar?—?arrojan dardos ponzoñosos en distintas direcciones. Si el thriller en algún punto se distingue por jugar con lo que ocultan las apariencias, el objetivo aquí son esos varones educados, cirujanos, pediatras, abogados, que tienen un excelente concepto de sí mismos y que se han confabulado?—?casi naturalmente?—?para que sus crímenes queden impunes, mientras circulan disfrazados de corderos, apoyados por otros varones insospechados, instituciones y algunas mujeres que hacen del “no me va a pasar a mi” un escudo.

La venganza de Cassie tiene un clímax que es difícil e incómodo de ver, pero hemos llegado hasta ahí atravesando sarcasmos e ironías varias, hasta una parodia de romance empalagoso, que hace que nuestro paseo sobrepase baches y áreas turbulentas con la ligereza de una fantasía tan colorida como el esmalte de las uñas de la heroína.

Y decimos “fantasía” porque los colores están saturados como recargados los peinados de Cassie, o el interior de la casa en donde habita junto a sus padres, que parecen moverse en cámara lenta y anclados en un temporalidad arcaica. Las elecciones musicales con que la protagonista subraya sus peripecias podrían pertenecer a un cuento de hadas, a un musical de Broadway o al más tóxico de los temas pop.

La fiereza con que Mulligan se aferra a un papel por demás jugado y comprometido nos recordó a la gran exposición que sufrieron Kathleen Turner en Crímenes de pasión (Ken Russell, 1984), Jodie Foster en Los acusados (Jonathan Kaplan, 1988), y Theresa Russell en Contratiempo (Nicolas Roeg, 1980). Por su variedad de recursos y la plasticidad con que esta joven actriz los despliega, merece una nueva nominación para el Oscar en su incuestionable carrera.

Y si este comentario ofrece poca data es para que disfruten y se sorprendan y padezcan con lo que la directora-guionista les tiene preparado. Un film tan inteligente y ácido se produce muy de vez en cuando.

Publicada en Regia Magazine, el 8 de febrero de 2021

Nomadland

 Una mujer se lanza a la ruta en su furgoneta. El lugar en el que habitaba se ha poblado de fantasmas desde que cerró la fábrica que lo mantenía vivo. Para peor, el compañero de los últimos 30 años también se fue, aunque ella lo mantiene respirando a través de objetos y otros recuerdos.

Fern ha pasado a ser una nómade, una de tantos estadounidenses que se desplazan por las rutas del país que solía ofrecer grandes oportunidades a todos sus habitantes. Hoy, hay unos cuantos que sobreviven con trabajos temporarios muy precarios (guardando objetos en cajas dentro de enormes y despersonalizados hangares de Amazon, limpiando baños de estaciones de servicios, cargando papas en camiones), permaneciendo “houseless” que no es lo mismo que “homeless”.

Fern acondicionó su furgoneta con todas las posibilidades que permite tan exiguo espacio. Es su hogar. Hay un anaquel para los platos que le legó su padre, una cucheta con un colchón duro, un inodoro que puede desaparecer rápidamente de la vista de algún visitante. Sus vecinos cambian según la localidad en que le permitan trabajar o estacionar. De otras furgonetas saldrán Linda May y Charlene “Swankie” Wheels, dos mujeres de más de 60 años, una que se resiste a no poder jubilarse y, la otra, a morir en un hospital.

De alguna manera, estos personajes son remanentes de los cataclismos de un capitalismo basado más en la especulación financiera que en el bienestar de la sociedad con cuyas fuerzas productivas lucran. Son parientes de los personajes de Viñas de ira (John Ford, 1940), que tras el crack de la bolsa en 1929 se ven desplazados de sus tierras por una sequía para emigrar a California, o de los de Esta tierra es mi tierra (Hal Ashby, 1976), un biopic sobre el cantante folk Woody Guthrie, también ambientado durante la Gran Depresión. De hecho, una toma de Nomadland homenajea el film de Ashby: Fern se pasea por un campamento de furgonetas como Guthrie –en el primer plano secuencia registrado con una cámara Steadicam- lo hacía por otro de pobres harapientos a la espera de un trabajo.

Las reuniones alrededor de la luz de un fogón, la austeridad que los mancomuna, la revalorización de la naturaleza y el aborrecimiento de las grandes ciudades también enlaza a los nómades con los protagonistas de Busco mi destino (Dennis Hooper, 1969), aunque los hippies de este film huían del exceso de materialismo de una sociedad que no hacía más que regurgitar su bonanza.

El film dirigido por Cloé Zhao, -nacida en 1982 en Beijing pero educada en Londres y Estados Unidos, graduada en ciencias políticas entre otros títulos-, reactualiza muchos de los principios del neorrealismo. Si bien hay actores profesionales (Frances McDormand y David Strathairn), la mayoría –como Linda May y Swankie- son verdaderos nómades, ya entrevistados para su libro por la periodista Jessica Bruder, que colabora en el guion con la directora. De manera casi documental registra los hábitos de estos seres, sus labores, sus alegrías y aflicciones, permitiendo que el espectador adopte una postura no meramente contemplativa, sino crítica de lo representado. La cámara -a veces inquieta- interroga rostros y paisajes con ásperas y polvorientas arrugas. El remozamiento de aquellos principios viene dado por elecciones que no desdeñan un montaje vivaz, un uso de la iluminación más en pos de lograr ciertas atmósferas, o las filmaciones crepusculares que cortan el aliento. Pero hay detalles de continuidad –todas las cabelleras de los personajes lucen aterronadas por el uso de aguas duras en su lavado- que expresan una finísima capacidad de observación.

Nada de esto sorprende porque ya Zhao se había lucido en The Rider (2017), donde una joven figura del rodeo quedaba fuera de su actividad debido a una terrible herida en el cráneo. Cuando uno acudía a ver quién interpretaba al personaje, se encontraba que era un aficionado que no hacía más que recrear su historia en pantalla, acompañado por su propia hermana y su propio padre.

Otra vez en Nomadland, la simbiosis entre ficción y documental logra una alquimia perfecta en manos de la realizadora, pero somos conducidos por Fern, que es un personaje de ficción creado para la película e interpretado por la gran Francis McDormand, y todo lo observamos desde su punto de vista, teñido de una melancolía que se abraza a lo que ha perdido y deja muy poco espacio para que entre lo nuevo.

McDormand, especialista en interpretar personajes lunáticos como los que le escriben los hermanos Coen, o grotescos como la maestra de Olive Kitteridge (2014) o la madre de Tres anuncios para un crimen (2017), en esta ocasión revela una parquedad expresiva contrariada por sus ojos saltones, las comisuras alrededor de la boca, los pliegues en la frente, un cuerpo tensado por unos nervios ceñidos por tenazas invisibles. Con destreza, la actriz maneja las esclusas de un dique que, de a ratos, amenaza desbordar. La acompaña con la delicada cortedad que suele lucir en films románticos, David Strathairn, que representa a Dave, un hombre sensible que se le acerca tentativamente, temeroso de sus evasivas. El amable minué que esboza su relación es una de las delicias del film.

Alguien dice en un diálogo que los nómades son los nuevos pioneros de los Estados Unidos. Individualistas –como los héroes del western que también vivían desplazándose sin una compañera, con el vasto paisaje como único y privilegiado amante-; quizás sea esa misma característica los que lo lleve a extinguirse en un horizonte sin fin.

Publicada en Regia Magazine, el 3 de febrero de 2020