Despedida

El viernes 23 partió Dardo Tello. Lo conocí cuando yo daba un cine debate en el centro Shuren, en el barrio de Belgrano, allá por 1997. Desde entonces, asistió a mis charlas sobre estética del cine durante más de una década, siempre un oyente inquieto, luego un amigo reposado, al alcance de la mano cuando uno lo necesitaba.

De profesión abogado, Dardo amaba el cine, la literatura y la filosofía. Obstinado realista, daba batalla cuando se presentaba algún rasgo en algún film que desafiaba su concepción de lo real. Costó convencerlo de que "lo real" es una convención, que las películas no eran un documento de la realidad, sino construcciones, como cualquier obra de arte. Quedó muy sorprendido con Zelig, de Woody Allen, film que desmonta las convenciones del documental, a la vez que las parodia y se ríe de ellas. Con el tiempo, descubrí que los cursos que más había disfrutado eran los que versaban sobre Kubrick, Bergman y, curiosamente, Luis Buñuel, uno de los padres del surrealismo cinematográfico.

Una de sus películas favoritas era If..., de Lindsay Anderson. Allí, unos jóvenes maltratados en una institución escolar inglesa se rebelan y ensayan la toma del colegio, armados, haciendo su propia guerrilla, su propia revolución. En determinados segmentos, y con cierta lógica onírica, Anderson -uno de los padres del Free Cinema y del movimiento documental previo, que permitieron el retrato de las clases trabajadoras y sus costumbres en un cine casi siempre copado por la representación de la problemática de las clases medias y superiores- alterna la fotografía en color y en blanco y negro. No hay un método en esa alternancia. No hay tangibilidad en que lo representado ha sucedido o es parte de un sueño o un deseo a ser cumplido.

La última vez que vi a Dardo fue hace casi un mes, cuando me visitó en el videoclub donde trabajo. Lucía muy desmejorado y expresaba cierta angustia, lógica ante esa enfermedad que lo había tomado por asalto a él, alguien siempre mesurado, equilibrado, un verdadero deportista, siempre participando en prácticas de ciclismo y natación, viajes y excursiones tanto en el interior del país como en el exterior . Traté de ofrecerle cierta tranquilidad, diciendo que lo que se le presentaba era un desafío que pondría a prueba esa intensa espiritualidad que había desarrollado en su derrotero y en su contacto con el arte. Espero haberle ofrecido algún consuelo en ese momento...

La última vez que lo escuché habrá sido hace dos semanas, cuando me habló por teléfono con su voz grave para pedirme si le podía pasar a mp3 unos vinilos que quería volver a escuchar o nunca había escuchado (desde la rotura de su bandeja giradiscos) para aliviar sus horas mientras se sometía a los tratamientos que la enfermedad conllevaba. Una conocida común me los alcanzó y pronto le hice llegar el fruto de la transformación, deseando fervientemente que la música invocara esa calma tan necesaria cuando uno atraviesa esos trances donde las coordenadas de lo que uno considera "real" se difuminan y cualquier punto de apoyo conocido se vuelve inestable.

No me sorprendió que entre los discos se hallara la "Missa Luba", interpretada por Les Troubadours du Roi Baudouin, un coro de niños congoleses, inhallable en cd y que Dardo apreciaba sobremanera. Curiosamente, uno de sus temas forma parte de la banda sonora de If..., el "Sanctus", y es una canción de despedida.

Dardo, espero haberte podido ofrecer algo de consuelo y tranquilidad. Siempre te estaré agradecido por tu nobleza y lealtad. Y estoy convencido que siempre que ofrezca una charla o una clase estarás ahí.

Escuchá el Sanctus

La sospecha

La sospecha es el primer film en que Hitchcock desempeña funciones como productor y director, el segundo realizado en los Estados Unidos después de Rebecca, una mujer inolvidable (1940). Basado en una novela de Frances Iles, la acción del film transcurre en 1938, en Inglaterra. Lina (Joan Fontaine, ganadora del Oscar por este papel) es una muchacha retraída a la que sus padres le auguran un futuro de solterona. En un viaje en tren, mientras está leyendo un libro sobre psicología infantil, un túnel oscurece el compartimento en el que viaja. Cuando se hace la luz aparece la solución a sus problemas encarnada en la apuesta figura de Johnnie (Cary Grant), un vividor simpático y seductor. En poco tiempo, y sin el beneplácito de su padre, Lina se casa con Johnnie alejándose de aquel cruento destino social pero sumergiéndose en la pesadilla del matrimonio, ya que el hombre no tiene la voluntad de permanecer atado a ningún trabajo, le gusta apostar a los caballos y vive de desfalco en desfalco. Al morir el padre de Lina, dejándole muy poco en el testamento -quizás por su decisión de haberse casado con Johnnie- la imaginación de la muchacha comienza a desbocarse: quizás su marido no esté con ella por amor sino por beneficio económico.

¿Qué tiene Johnnie que atrae a Lina, una mujer sensible e inteligente pero capaz de perdonarle todo? Un gran atractivo sexual, creo yo. Hay una escena que indica -a poco de iniciado el film- cómo se desenvolverá esa relación: en una colina, los dos forcejeando. Él quiere desabrocharle un botón de la blusa. Ella lo rechaza. Forcejean. Finalmente él hace lo que quiere, lo desabrocha y juega con su pelo. Le dice: "Carita de mono", apodo cariñoso pero que, a la vez, la animaliza.

La puesta en escena exquisitamente diseñada por Hitchcock muestra a Lina atrapada en su casa como en una gran jaula. El gran salón es surcado por sombras que asemejan barrotes. ¿Atrapada por Johnnie o por su propia mente? Como ha quedado el film, por su propia mente que imagina paranoicamente que Johnnie puede ser un asesino, que pudo haber matado a su amigo Beaky en París para quedarse con la empresa inmobiliaria que aquel financiaba, que puede envenenarla con ese vaso de leche que le trae una noche para quedarse con el dinero de su seguro de vida. En la versión original del film -como en la novela en que se basa- Johnnie era un asesino. Tras mostrarle el film a los espectadores para ver cómo lo recibían, rechazaron ver a Cary Grant como un psicópata. Hitchcock fue presionado por el estudio para que cambie el final. Todo queda en sospechas infundadas de la pobre Lina.

La elección de Cary Grant en las películas de Hitchcock permite ver en tan encantadora estrella un lado oscuro que en otros films no aparece. Aquí Grant pivotea entre un hombre seductor e inmaduro y una bestia impasible capaz de ver como su amigo casi muere sin pestañear. Según dice alguno de sus biógrafos, Grant es el hombre que a Hitchcock le hubiera gustado ser, con su sex appeal, su atractivo con las mujeres y desenvolvimiento en el mundo.

Si Lina quería abandonar la oscuridad en que su vida se desarrollaba junto a sus padres, el precio de la factura de la luz que trae Johnnie es alto. Maltrato y abuso constante, condenada a hacer de madre de un hombre de su edad. Y a veces, la inquietante y desestabilizante sospecha paranoide de (querer) ser asesinada por él. Emociones fuertes y turbulentas dentro de un típico cottage inglés, un verdadero cambio de vida podríamos decir.

Cinco días sin Nora

Comedia de reconciliación mexicana muy lograda en su observación de conductas y prejuicios propios de la clase media, el film de Mariana Chenillo logra emocionar sin golpes bajos. Una mujer con largo historial de desequilibrios mentales finalmente logra su meta de suicidarse tras ingerir tres frascos de pastillas. El acto en sí no es gratuito porque detrás de tanta meticulosidad hay un plan: reunir a una familia que se hallaba dispersa, reencontrarse con los amigos y reubicar a la religión en su justa dimensión, la de lograr la comunión de espíritus más allá de las trabas que plantea como institución.

El tema de la muerte es propio de la cultura mexicana. En Bajo el volcán (1984) John Huston lograba una buena aproximación a esa cuestión con ojos extranjeros. También lo hizo en La noche de la iguana (1962), aunque de forma más tangencial. México parece el lugar ideal para acostumbrarse a la cercanía de la muerte para quienes tienen una espiritualidad turbulenta, como los dos alcohólicos protagonistas de esas películas, un consul inglés en su ocaso y un sacerdote tironeado por los impulsos de la carne. Los mexicanos festejan la muerte y se regocijan ante ella. Le dan un lugar que desdramatiza su tragicidad, como la actitud de las nietitas ante el cadáver de su abuela, que reposa en una tinaja cubierta de hielo seco a la espera de que se pase la festividad del Pesaj para poder ser enterrada.

La actitud de Nora saca a relucir los muertos que se esconden en cada familia. El marido -separado desde hace mucho- pero que nunca ha perdido el vínculo con su ex mujer, que debe hacerse cargo de la cuestión cargado de resentimiento por las crisis matrimoniales que nunca cicatrizaron bien. El hijo que, ante un padre hostil y depresivo, se refugia bajo el paraguas de un suegro portentoso económicamente que dispone sobre su vida más de lo debido. La nuera apegada a las formas y a lo que se debe hacer. La prima que conoce el lugar donde la finada guarda la llave de sus secretos. La mucama, que conoce los gustos de su señora y sabe nutrir ala familia como a ella le gustaba. El médico de la familia, mucho más que un médico y un amigo... Un rabino y un aprendiz de rabino, uno poco comprensivo y el otro pura apertura...

La película es modesta y equilibrada. No se permite excesos. Siempre es respetuosa. Su puesta en escena es modosa y sensible. No es poca cosa y fue reconocida con varios premios internacionales, entre ellos el premio al mejor film del pasado Festival de Mar del Plata.

El mundo está loco, loco, loco, loco

En 1963 una feliz ocurrencia hizo que Stanley Kramer -un director con gran tacto para las empresas comerciales- concretara esta película, todo un homenaje a la comedia slapstick de los primeros años del cine. Para ello reunió a muchos de los grandes cómicos de la época, muchos ellos derivados de la televisión y del teatro, y ofreció cameos a otros como Buster Keaton, Jerry Lewis y Los tres chiflados.

Un auto sobrepasa a otros en la ruta y termina cayendo por una loma. Varios de los que venían atrás se detienen y bajan. Ante un auditorio, el moribundo musita que en un parque de California se encuentran enterrados 350 mil dólares debajo de una doble V. La codicia se apodera de los oyentes de esas últimas palabras, lanzándolos a la búsqueda desenfrenada del botín, lo que ocasionará un sin fin de persecusiones, ya sea por aire, tierra y hasta agua. Si exceptuamos el tren y el caballo, Kramer no deja medio de locomoción por explorar.

Incapaces de llegar a una solución grupal, cada uno busca la forma de llegar antes que los otros al lugar. La cuestión es mantenerse en movimiento. Mientras haya movimiento hay comedia, destrozos y equívocos. Algunos llegan a la estafa y a la destrucción de la propiedad privada para conseguir su cometido.

Filmada en Super Panavisión 70 y proyectada en los cines adaptados para el Cinerama, esta comedia fue un gran espectáculo que supo de variadas reposiciones en los años 70 -yo la vi varias veces de chico. Tiene como puntos altos la presencia de Spencer Tracy como el policía intachable que observa con ojo de lince las acciones de los futuros delincuentes sin saber que terminará siendo uno de ellos a través de una desafortuanda cadena de incidentes familiares y laborales. A Ethel Merman -una de las grandes damas del musical de Broadway- como una suegra imperativa con voz de trombón, y destacadas participaciones de Phil Silvers, Milton Berle, Dorothy Provine dentro del destacado elenco. Mientras tanto se deja constancia de las diferencias entre ingleses y estadounidenses (las discusiones entre Berle y Terry Thomas), la obsesión por las grandes mamas que aquejaba en aquella época a los admiradores de Marilyn , y el afán de salvarse económicamente a cualquier costo, sin distinción de clases sociales.

El conformista

Marcello Clerici es un profesor al que se le encomienda una misión: matar a su maestro, el profesor Quadri, que reside en París. Estamos en el año 1938, Marcello quiere ser un fascista probo y acepta la misión. La pregunta es si alguien con semejante pasión por ser "normal", con el deseo de mezclarse con la masa hasta el punto de desaparecer, puede lograrlo. Marcello tiene más de un muerto en el placar: fue abusado a los 13 años por un sirviente de la familia al que cree haber matado...

El conformista es la película más lograda de Bernardo Bertolucci, el más internacional de los directores italianos. Nacido en Parma en 1940, Bernardo comenzó como poeta, al igual que su padre. Luego se introdujo en el mundo del cine de la mano de Pier Paolo Pasolini, del que fue ayudante de dirección en Accatone y quien le escribiera el guión de su primer film, La cosecha estéril (1962). Ganó premios por Antes de la revolución y Partners, muy influenciadas ambas por el estilo de su admirado Jean Luc Godard. En 1970, adapta para la RAI "El tema del traidor y del héroe", de Jorge Luis Borges (La estrategia de la araña). Ese mismo año se embarca en El conformista, basada en la novela de Alberto Moravia y que le gana el aplauso de la crítica internacional. Dos años después, el escándalo de Último tango en París lo posiciona como uno de los directores más controvertidos, hasta el punto de ser excomulgado por la Iglesia. Siguen Novecento (1974), un fresco muy ambicioso en el que logra que grandes productoras norteamericanas financien una historia sobre los primeros 45 años de la historia de la izquierda italiana con estrellas de la talla de Robert De Niro, Gerard Depardieu y Burt Lancaster. En 1979 ejecuta una de sus películas más bellas, La luna, donde una cantante de ópera en busca de su propia identidad atraviesa varias confusiones, entre ellas una relación incestuosa con su hijo, víctima de las drogas. Después viene La tragedia de un hombre ridículo (1980), donde muestra su desilusión con las ideas de izquierda. Y en 1988 la consagración en Hollywood de la mano de El último emperador (Oscar a la mejor película y al mejor director). En los años 90, sus películas girarán en torno a historias de amor: Refugio para el amor, Belleza robada y Cautivos de un amor. Vuelve a plantear una posición política explícita -esta vez sobre el Mayo francés- con Los soñadores (2003).

En sus primeras dos décadas como realizador, Bertolucci era un director de ideas: mucho psicoanálisis freudiano y marxismo abonaban su enfoque sobre las historias que narraba. Varios de sus protagonistas buscaban matar a un padre simbólico para poder ser ellos mismos. Generalmente, estos hijos no acordaban con las ideas políticas de esos padres.

En El conformista, el deseo de "encajar" lleva a Marcello a aceptar ese complot para asesinar al profesor Quadri. Marcello (Jean-Louis Trintignant) se siente diferente, no sólo por ese trauma de infancia, sino porque su padre verdadero es un loco confinado en un manicomio y su madre una adicta a las drogas. Busca la estabilidad casándose con una chica mediocre (Stefania Sandrelli) de posición económica inferior a la suya. Su amigo Italo, un ciego, lo guía hacia las autoridades del partido, que le asignará la misión y un acompañante, Manganiello (Gastone Moschin), testigo de las vulnerabilidades y titubeos del protagonista.

El film está estructurado en base a flashbacks mientras Marcello y Manganiello se dirigen a cumplir la misión que se les ha asignado, lo que genera abundante suspenso. Ya en el viaje en auto, la espléndida puesta en escena muestra que el de Marcello es un personaje escindido: uno de los limpiaparabrisas está detenido sobre el vidrio del auto, dividiendo en dos su rostro. En el recuerdo de una visita a la casa de su madre, se lo ve a Marcello caminando en medio de planos inclinados, puro recurso expresionista para mostrar su inestabilidad e incomodidad interiores: no sólo se encamina a ver a su madre y su decadencia, también es seguido por un auto (será Manganiello que lo sigue y escudriña). La madre esconderá la droga debajo de la cama. Se sabrá que le es provista por su chofer, que a la vez es su amante, y del que Manganiello se hará cargo poco después. Marcello también será un adicto, a la ilusión fascista que le proveen su mujer y su amigo ciego Italo (la ceguera de un pueblo que se deja conducir como vacas al matadero).

Otro ejemplo de la personalidad escindida del protagonista se da cuando se enamora de Anna (espléndida Dominique Sanda), la dionisíaca esposa de su objetivo. Anna está relacionada con el arte -enseña danzas-, es bisexual -trata de seducir a la esposa de Marcello- y es transparente: es todo lo que Marcello reprime. Llegado el momento de la masacre, la cobardía del protagonista no la salvará del aquelarre. Manganiello, despreciando a Marcello que ni siquiera es capaz de ejecutar o de jugarse por la mujer que ama, mientras orina en un árbol después de la masacre de la que fueron testigos, dice: "Mejor trabajar en la mierda que con un cobarde. Para mí los cobardes, los homosexuales y los judíos son todos la misma cosa. Si fuera por mí los pondría a todos contra el paredón. Es más, los mataría antes de nacer."

En otro flashback, el profesor Quadri le explica a Marcello la alegoría de la caverna platónica. Repentinamente, el hombre abre una ventana y vemos que la sombra que proyectaba Marcello sobre la pared se desvanece. Esa imagen que él creó era una ilusión. Como ser fascista, casarse, ir a la iglesia y hacer que cree en algo. Marcello es un oportunista. Cree haber matado a su abusador pero la noche en que Mussolini cae se lo encuentra tratando de seducir a otro joven, en las galerías del penumbroso Coliseo romano. Lo reconoce y lo acusa de fascista para que las hordas se hagan cargo de él. También señala a Italo (estableciendo un paralelo entre ambos personajes como homosexuales y corruptores: corrupción sexual e ideológica). La oscuridad que siempre ha evitado, la suya propia, surge con la caída del régimen: ya no hay nada que reprimir: quizás acepte la invitación de ese cuerpo masculino y joven que lo mira ronroneante desde una cama. El film termina con el plano de la duda: Marcello mirando al objeto de deseo desde detrás de una reja que todavía lo contiene y atrapa.

No sólo la organización del relato a través del montaje hace de El conformista un film osado. Primera muestra a gran escala de las maravillas de la fotografía de Vittorio Storaro (que después haría Apocalypse now, Reds y El último emperador, entre otros films) que diseña colores para las distintas cárceles en que se mueve el protagonista, como zonas de claridad y oscuridad según se vaya permitiendo ser él mismo, y del diseño de producción de Ferdinando Scarfiotti, que lo coloca en manicomios o dependencias burocráticas diseñadas por los arquitectos del régimen, como en vagones de trenes que parecen pantallas de cine, este film de Bertolucci se constituye en una de las mayores experiencias estéticas que el cine europeo haya otorgado al espectador. Pocas veces se ha dado un maridaje tan perfecto entre ideas y formas como en esta ocasión.

Pasaje a la India

El canon del cine inglés clásico está integrado por cuatro nombres: a la cabeza, ajeno a los avatares de las modas, el gran Alfred Hitchcock. En segundo lugar, el refinado David Lean. Después, el impersonal Carol Reed (El tercer hombre). Finalmente, el apasionado Michael Powell (Narciso negro), más sujeto a la experimentación, más pasional y arbitrario, adorado por Martin Scorsese.

Al igual que Hitchcock, David Lean (1908-1991) hizo la primera parte de su carrera en Inglaterra y, tras el éxito internacional de Locura de verano (1955), contó con el aporte de capitales hollywoodenses que le ayudaron a financiar empresas tan colosales como El puente sobre el río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), La hija de Ryan (1970) y, finalmente, Pasaje a la India (1984), ganadoras de Oscars y variados premios internacionales, ligando su nombre a la super producción de calidad, haciendo olvidar aquella primera etapa festoneada por dramas domésticos (La vida manda, Breve encuentro, Apasionada, Madeleine, Es papá quien manda), adaptaciones de Dickens (Oliver Twist y Grandes ilusiones), alguna comedia (Un espíritu burlón) y dos films relacionados con la guerra (Sangre, sudor y lágrimas -co-dirigida junto al dramaturgo Noel Coward Coward) y el avance tecnológico en la aviación (La barrera del sonido).

De esa primera etapa, dos films han quedado como joyas bellamente buriladas: Oliver Twist (1947), cota contra la que debe medirse cada nueva adaptación dickensiana, y Breve encuentro (1945), cumbre del melodrama, en la que dos personajes casados viven el embrión de una historia de amor abortado por las restricciones que se imponen ellos mismos y las convenciones de la época.

En la segunda, todos los films tienen en común la gran interrelación entre los personajes y el paisaje que los envuelve e influencia. En Locura de verano la bella Venecia hace que una nerviosa solterona (impagable Katharine Hepburn) de vacaciones se permita un romance con fecha de vencimiento con un italiano seductor (Rossano Brazzi). En El puente sobre el río Kwai, la selva de Siam sirve como teatro de operaciones para que dos voluntades sesudas -la del coronel británico Nicholson (Alec Guinness, actor fetiche del director, ganador del Oscar por esta interpretación) y la del coronel Saito (Sessue Hayakawa)- confronten y nos demuestren la futilidad de toda guerra. En Lawrence de Arabia, ejemplo de biografía compleja y multifacética si las hay, el desierto contribuye a crear y vestir a la leyenda que superará al hombre. El más cálido e intenso de los melodramas tendrá lugar en la estepa siberiana de Doctor Zhivago, una de las películas más taquilleras de todos los tiempos. Madame Bovary buscará un amor tan alto como los acantilados irlandeses en La hija de Ryan (destrozada por la crítica en el momento de su estreno por la fastuosidad de su puesta en escena en un momento donde se privilegiaban films para jóvenes como Busco mi destino y Bonnie and Clyde, realizados con bajos presupuestos y espíritu inconformista). Finalmente, y marcando su regreso al cine tras 14 años de ausencia, provocados por el devastador efecto de la crítica sobre su film previo, Lean confrontará a Adela Quested con las verdades de la India, lo que derivará en una serie de malentendidos que casi llevarán al conflicto entre dos naciones y al autoconocimiento a personajes varios.

En el momento de su estreno, Pasaje a la India fue reivindicada como un ejemplo del cine que ya no se hace (narrativa muy clásica, grandes presupuestos, filmación en lugares naturales, cientos de extras) y David Lean considerado uno de los grandes maestros del cine. El film fue nominado para 11 premios Oscars (incluyendo a la mejor película y al mejor director, que Lean ya había ganado dos veces) y fue derrotado por Amadeus, de Milos Forman, que se llevó la mayoría de las estatuillas. Sin embargo, hoy uno puede ver que Pasaje a la India es un clásico que no ha perdido nada de su intensidad y que Amadeus ha envejecido notablemente como las bufonadas de su protagonista.

Pasaje a la india se basa en la novela de E. M. Forster y en la adaptación teatral de la misma que hiciera Santha Rama Rau. La adaptación cinematográfica y el montaje pertenecen al mismo Lean. En ella, dos mujeres, Adela y su futura suegra -la sra. Moore- llegan a la India para visitar a Ronny, el hijo de la última, que se desempeña como juez local. La India todavía se halla sujeta al colonialismo inglés, lo que se advierte por doquier en el barrio donde se alojan las mujeres, donde hasta los nombres de las calles remiten a la nación invasora. Adela, interpretada por la personalísima Judy Davis, anhela conocer la verdadera India, y no este transplante inglés que consiste en reunirse con otros ingleses que consumen las mismas obras teatrales que se dan en el West End -en puestas de aficionados patéticas-, que se levantan como impulsados por un resorte cada vez que suenan los acordes de Dios salve a la reina, que desprecian al país que los acoge, su gente y sus costumbres. La señora Moore -interpretada por la sensible Peggy Ashcroft- es un alma sabia que capta el ansia de aventuras de su joven acompañante, a las vez que desprecia a sus compatriotas ingleses por su poca compasión hacia los dueños de esa tierra, y le advierte que las aventuras se dan pero no cuando uno las espera. En contacto con la fisicidad del paisaje que la rodea, Adela experimentará una confusión provocada por el choque entre los valores de la educación recibida y lo que sus sentidos comienzan a experimentar. Cuando consigue formar parte de una reunión con nativos, gestada por el maestro Fielding (James Fox interpretando a un director de escuela que detesta los convencionalismos de sus compatriotas y acoge con fruición los tesoros que el país tiene para darle) y con el médico Aziz (Victor Banerjee, estrella del cine hindú, que interpreta a un sujeto que hace lo imposible por caerle bien a los ingleses cargando con humillaciones varias) y el brahmin Godbole (Alec Guinness otra vez, quien transita por los carriles de la filosofía hinduísta de la reencarnación y el destino), aparece el convencional Ronny (Nigel Havers, tan estiradito y lavado como un grisin) y le recuerda las restriicciones que la cultura inglesa impone ante seres que considera definitivamente inferiores.

Así andará la pobre Adela, entre elongaciones y constricciones del espíritu hasta desembocar en las cuevas de Marabar, a las que estaba destinada desde la primer escena del film, cuando firmó el boleto de compra del pasaje, un emplazamiento montañoso donde confluirá con el doctor Azis en más de un sentido, provocando una confusión y un malentendido que llevará a juicio al galeno acusado de intento de violación, produciendo algo más que una confrontación entre las naciones que ambos representan. De hecho, del conflicto los dos personajes saldrán maltrechos pero habrán ganado en autoconocimiento: Adela sabrá que ha sido víctima de sus propias ilusiones y lo reconocerá con valor públicamente, lo que la hará una paria entre sus congéneres; Aziz redescubrirá su identidad como hindú y hará valer su profesión, vapuleada por tantos años de humillación y simulación ante los ingleses, a los que a partir de ahora no dejará de despreciar hasta el descenlace del film, en que una carta destinada a Adela borre toda traza de rencor por lo sucedido.

El choque de culturas ha sido transitado por el cine moderno con mayor o menor éxito en la filmografía del director australiano Peter Weir, sobre todo en La última ola (1977) y Picnic en las rocas colgantes (1975), con la que Pasaje a la India tiene más de un punto de contacto en lo que hace a la interacción de los personajes con el paisaje y las dinámicas entre represión y restricción de la energía libidinal. La diferencia radica en el estilo de sus realizadores. Peter Weir es un gran narrador pero David Lean además de ser un virtuoso del relato fílmico es un gran estilista de la imagen. Con simples contrastes provocados por el montaje, Lean muestra cómo un tren que lleva cómodamentea alojados a los ingleses desborda humo que hará toser a decenas de hindúes que duermen hacinados debajo de un puente. Tras un encuentro mágico y espiritual de Aziz con la señora Moore a la luz de la luna, un cadáver será devorado por un cocodrilo en el río. La sutileza con la que el inglés puede traducir y sugerir estados interiores de diversa índole sin recurrir al diálogo, es una constante en su filmografía.

Generalmente, las protagonistas femeninas de los films de Lean son románticas idealistas cuya concepción del amor no coincide con lo que la realidad tiene para ofrecerles. La solterona de Locura de verano sale de la rutina estadounidense y se sumerge en la bulliciosa Venecia, donde el amor florece en cada recodo que sigue una góndola. La interacción del personaje con el paisaje lo inflama de ansias que difícilmente se despierten en su ámbito natural. Al borde de la desesperación -todos los personajes con los que se relaciona conforman una pareja- y siempre acompañada de un niño callejero -que parece estar a la altura de su inmadurez emocional- conoce el amor de la mano de un galán italiano. Ella no puede creer en su suerte... pronto se sentirá desilusionada cuando descubra que el hombre es casado. Herida en su idealismo, la mujer se adapta a su suerte y planea un regreso a su país, contenta por lo menos de haber conocido el amor.

La joven Rosy de La hija de Ryan anhela que el amor la haga sentir flotando como las gaviotas que revolotean entre la playa y los acantilados irlandeses. Acostumbrada a leer novelas románticas, se enamora de su maestro, el maduro Charles Saughnessy, con el que se casa y se sentirá desilusionada, ya que sexualmente no colma sus expectativas. No tardará en engañarlo con un apuesto y traumatizado oficial inglés, tan joven como ella, lo que desembocará en un gran escándalo. No sólo herirá a su marido sino que también volverá al pueblo en su contra, sufriendo escarnio tras escarnio. Finalmente, cuando ya no le quede cabello con el que guarecer su cabeza, descubrirá la verdadera naturaleza del amor al tener a su lado a su marido, que la sostendrá incólume ante la avasallante mirada de los otros.

Adela acude a la India en busca de aquel a quien cree amar -su prometido, Ronny- al que pronto descubre altamente convencional y apegado a las normas y leyes que su país administra en la colonia. Los vientos cálidos de la India, su exhuberancia y colorido -la piel oscura de sus hombres- le insinúan que hay algo más. Rompe su compromiso con Ronny y poco después se embarca en un viaje en bicicleta. Se topa con unos frisos hindués medio derruidos que muestran diversas escenas sexuales escondidos ante la maleza que la agitan y la hacen anhelar algo que desconocía y la conmueve profundamente... la pasión sexual. El hechizo no dura mucho: unos monos salvajes la persiguen y la obligan a refugiarse en los seguros brazos de Ronny. Más tarde, en medio de una insolación, en una de las cuevas de Marabar, el doctor Aziz será su objeto de deseo, con las consecuencias antedichas.

"Los ingleses toleran los misterios pero no las confusiones" dice un personaje. La India aparece a los ojos de los ingleses como algo desordenado, indomable, una bestia que debe permanecer bajo control so pena de enturbiar y confundir los valores en los que han sido educados. "La India te obliga a confrontarte contigo mismo" dice la sabia señora Moore que capta señales de un destino imparable: una tumba que anticipa su muerte, una luna negra en pleno día cerniéndose sobre las montañas de Marabar. El brahmin Godbole la despide cuando parte en tren hacia su muerte en el mar, conciente del destino que le espera a esa otra alma vieja. Godbole sabe que nada puede hacer para detener o desviar el curso de los acontecimientos.

No hay respuesta clara para lo sucedido en la caverna entre Aziz y Adela. La clave está en una portentosa metáfora visual que David Lean enhebra mediante el montaje tras esa escena: un elefante emerge de un charco de agua provocando su desborde. Esta imagen asociada con la actividad que Adela estaría desarrollando dentro de la caverna -merced al contacto y la cercanía de Aziz y su "calentura" debida al sol- hacen pensar que la mujer descubrió los placeres de la autosatisfacción.

Lo cierto es que la confusión de Adela, de la que se libera mediante el juicio, la "limpia": tras confesar que Aziz no tuvo nada que ver con lo que sucedió en la caverna y ganarse el escarnio de sus compatriotas, eleva sus ojos al techo. Lean nos muestra cómo cae la lluvia sobre una claraboya de vidrio, limpiándola de los rastros de tierra, aclarándola. Ya sin la señora Moore ni su hijo para que la acompañen -ella ha muerto y él acaba de descubrir públicamente la naturaleza apasionada de su futura prometida- Adela cae en los brazos protectores del maestro Fielding, que la ayuda a sortear los escollos previos a su regreso a Inglaterra (lo que crea otro malentendido, ya que Aziz cree que Fielding lo ha traicionado para casarse con Adela y lo hace víctima de un rencor que no distingue entre ingleses de distinto tipo, cuño y educación).

Ya en Inglaterra, Adela aparece igual que al comienzo del film, detrás de un cristal, un día de lluvia. Ha descubierto su naturaleza, se ha conocido a sí misma. Han pasado los años y el destino ha hecho su obra: una carta de Aziz perdonándola le devuelve la tranquilidad que le faltaba a su melancólica soledad.

Pasaje a la India fue el último film de David Lean. Desde entonces, ninguna super producción ha podido emular o alcanzar la estatura de sus clásicos, ni su elegancia ni su delicadeza.

Imágenes del film

Banda sonora del film

El escritor oculto

En El inquilino (1976), un inmigrante polaco llamado Trekolvsky (interpretado por el mismo Roman Polanski), consigue alquilar un departamento parisino hasta hace poco habitado por una mujer que se suicidó. De a poco, víctima de una conspiración vecinal que lo tiene como centro o de sus propios delirios, Trekolvski terminará adoptando la personalidad de la muerta, saltando no una sino dos veces por la misma ventana por la que la mujer se arrojara.

En su nuevo film, El escritor oculto, Polanski pone al encantador Ewan McGregor en los zapatos de un escritor fantasma (uno de esos que realmente hacen el trabajo) que viene a suplir a otro que -aparentemente- se suicidó mientras escribía las memorias de un ex primer ministro inglés (Pierce Brosnam, cercano a la perfección). El personaje de McGregor no tiene nombre y tampoco pasado, como tampoco lo tenía la protagonista de Rebecca, una mujer inolvidable (Alfred Hitchcock, 1940). Es un ingenuo y no sabe que será una pieza en una delicada partida de ajedrez donde no tiene el control de nada, como corresponde al antihéroe de una ficción del polaco.

Polanski tuvo una gran formación en la escuela de Lodz, abrevó en las fuentes del teatro del absurdo y también tiene una filiación surrealista (cuya apoteosis podría verse en Cul de sac, su film más abstracto, rodado en 1965, ambientado también en una isla, como gran parte de éste, para no mencionar a su lunática comedia ¿Qué? (1973)). No hay más que recordar su famoso corto Dos hombres y un armario, donde dos hombres emergen del mar cargando un pesado armario sobre sus hombros, hacen un largo recorrido y viven diversas situaciones llevando esa carga para volver a sumergirse en el mar. O si no, a la joven católica de uno de sus films más famosos (Mia Farrow en El bebé de Rosemarie), que al comenzar la ficción se mete en el edificio Dakota junto a su marido (también van a alquilar un departamento) y que a lo largo del film sufre la conspiración de un grupo de vecinos cultores del demonio que logran -en su delirio, alimentado por su férrea educación campesina y religiosa- que tenga un hijo del mal, y que, una vez llegado el desenlace del film, es mostrada, casi al pasar (hay que observar muy bien), volviendo a entrar al mismo edificio... Y la historia vuelve a repetirse aquí, en el seno de un thriller de construcción pausada y sostenida, no apto para ansiosos.

Polanski busca, necesita, de espectadores curiosos e inteligentes, que no caigan en la trampa del MacGuffin que dispara la acción (la oculta colaboración de un primer ministro británico con el gobierno estadounidense que aludiría a un personaje histórico, el ex ministro Tony Blair) y que sepan distinguir en todo esto una farsa que baña tanto las relaciones personales como políticas con el cinismo que le es propio. El gusano de la corrupción anida en todos los personajes -aún en nuestro inocente protagonista, que acepta este trabajo sucio por una elevada suma de dinero.

El escritor oculto tiene mucho en común con Ojos bien cerrados, el film postrero de Stanley Kubrick. No sólo porque recrea locaciones de Estados Unidos en otros países (Kubrick reconstruye Nueva York en un estudio londinense; Polanski la famosa isla de Martha Vineyard, ésa a la que suelen ir de veraneo muchos políticos y en la que transcurría la acción de Tiburón, en una playa germana), sino porque ambos son thrillers que se ocupan de poderes tan malsanos como impunes, casi naturalizados en el mundo contemporáneo.

También tienen en común la teatralidad. En el film de Kubrick una de las secuencias más comentadas tenía lugar en una mansión que se convertía de un teatro donde se hacían rituales orgiásticos, toda la carne al desnudo pero al mismo tiempo baile de máscaras y disfraces. El protagonista mostraba su identidad como médico como un pasaporte mágico que le permitía tener un lugar en la sociedad (y ser útil a los poderosos en -momentánea- desgracia). Aquí Polanski se desembaraza de mascaradas; hay un plus irónico en las actuaciones de sus personajes, como si fueran demasiado conscientes de estar cumpliendo un rol en una farsa digitada por un demiurgo. Nuestro protagonista es un personaje vacío que encarna al ex primer ministro -su escritura dará forma a su discurso-; es su "fantasma". Lo que iremos descubriendo a lo largo de la investigación que el personaje de McGregor realiza es que la voz de Lang -Lang mismo, sus inicios como actor en Cambridge- es otro fantasma de alguien que no se muestra y digita toda la farsa.

La puesta en escena de Polanski está cuidada en el mínimo detalle. El escritor fantasma trata de buscar claves en los que lo rodean pero se muestran tan opacos y abstractos como los cuadros que decoran las paredes del bunker donde se refugia el ex primer ministro. Habrá otro refugio, enclavado en un bosque, lleno de madera y calidez y cuadros con motivos figurativos, constrastando con el frío granito del bunker... pero quienes vivan ahí no serán más transparentes que los miembros de la corte del ex primer ministro. Hasta esa casa lo conducirá la voz de un muerto, mediatizada por uno de los últimos hallazgos de la tecnología.

Polanski ya homenajeó directamente a Hitchcock en Búsqueda frenética, aquel thriller de 1988 con Harrison Ford buscando su mujer perdida en París para encontrarse con una nueva identidad y un nuevo amor. Aquí Hitchcock aparece más mediatizado, en el tono y en la inspiración para ciertos encuadres y situaciones. La modernidad del bunker como la del edificio londinense donde está la editorial recuerdan en mucho a Intriga internacional, con su casa en la montaña o los rascacielos espejados del inicio. Las escenas con el personaje de McGregor en la playa, tienen el clima ominoso de la famosa escena de Cary Grant esperando que una avioneta fumigadora lo arrase. Vértigo es citada indirectamente (el tinglado en el que es contratado James Stewart para investigar el caso de una misteriosa mujer que encarna el fantasma de otra muerta).

Abundar en más claves arruinaría el placer de disfrutar de este maravilloso film de Polanski que, de más está decir, disfruté sobremanera. Baste agregar que quien dispone toda la puesta en escena en la ficción representada –el alter ego de Polanski- está travestido, como el Norman Bates de Psicosis o, para volver al inicio de este comentario, el Trelkovsky de El inquilino.

Carancho

Carancho es un film excesivo que impone un cierto calvario al espectador. Su realismo sucio nos sumerge en el mundo de los abogados que se alimentan de la necesidad de la gente desprotegida en sus momentos más vulnerables, cuando son víctimas de un accidente de tránsito, y en el de las ambulancias y hospitales que los recogen y asisten. Si además decimos que la acción transcurre en la provincia de Buenos Aires y el conductor es Pablo Trapero, sabemos que nos van a operar sin anestesia.

Trapero es un director joven con largometrajes interesantes. Carancho lo es como lo fueron El bonaerense (2002) y Nacido y criado (2006), donde el realismo que trabaja aparece más mediatizado. No parece así en Mundo grúa (1999) y Familia rodante (2004) que, si bien no dejan de ser buenas películas, exploran una veta neorrealista que a mí no me resulta muy atractiva.

Al igual que en Leonera (2008), Trapero y sus guionistas parecen haber investigado bien el medio ambiente en el que se mueven sus personajes. El realismo se ensucia mostrando con lupa ciertas situaciones (el funcionamiento de los hospitales ante una emergencia, la forma de trabajar de ciertas organizaciones delictivas) y escamoteando otras cuestiones (por qué se inyecta calmantes -¿es morfina?- la doctora o por qué le quitaron la matrícula al personaje de Sosa). Formalmente, el film exhibe rasgos que lo inscriben en el film noir -personajes condenados a la destrucción, corrupción en todos los niveles, ambientes urbanos nocturnos- y una fotografía que resalta y oculta a través de planos muy cercanos, lo que torna asfixiante la experiencia. Hay profusa exhibición de cuerpos ensangrentados y -al mismo tiempo- detalles que no pueden ser bien captados por el espectador (la marca en el omóplato de la doctora).

Técnicamente el film es irreprochable. Los protagonistas adquieren la carnadura de sus actores; nuestro Ricardo Darín está superlativo en un personaje que no es simpático a primera vista. Y Martina Gusmán logra una composición tan creible como depresiva. Ahora... una vez que Carancho concluye no queda mucho para el espectador, lo que es una de las trampas del enfoque realista. Todo está ahí servido, y lo que no está tampoco importa demasiado. Uno quiere alejarse de ese universo agobiante retratado hasta la saciedad por tanto noticiero televisivo.

El carnicero

Claude Chabrol tiene una zona en su extensa filmografía a la que los críticos denominan "el periodo dorado", una serie de films producidos por André Genovés entre 1967 y 1971 entre los que se cuentan Las dulces amigas, La mujer infiel, La bestia debe morir, Al atardecer, todos thrillers caracterizados por una refinada indagación psicológica. Hay unanimidad en considerar a El carnicero (1970), como la cumbre de ese periodo y -quizás- la mejor película del director. Alfred Hitchcock -maestro de Chabrol al igual que Fritz Lang- alguna vez declaró -después de asistir a una proyección- que es uno de los dos films que él no dirigió que le hubiera gustado que llevara su firma.

En un pueblito de provincia llamado Tremolat, dos personajes solitarios, la directora de escuela Helene y el carnicero Popaul traban amistad. Ella es una parisina sofisticada y comprensiva, apreciada en el pueblo y por sus alumnos. Él un hombre tosco y simpático, que ha regresado tras 15 años de servicio en el ejército para ocuparse del negocio de su padre. Los dos tienen en común que han sufrido heridas que todavía no han cicatrizado. Ella, un desengaño amoroso; él, la visión de carnicerías extremas en Argelia e Indochina.

Popaul (interpretado por el ex cómico radial Jean Yanne) intenta por todos los medios que Helene acepte su amor, pero se topa ante una barrera que sólo se alzará cuando la mujer se halle en peligro de muerte. Antes habrán asistido públicamente a una boda y a un funeral, una de las numerosas alusiones que hace Chabrol a que el concretar una relación entre ambos implicaría la muerte, ya que la enterrada es la misma que se casó, la esposa de un maestro de la escuela que dirige Helene, víctima en uno de los varios asesinatos de mujeres que asolan a Tremolat y otros poblados vecinos.

Helene es todo un caso. Una mujer (Stephane Audran, esposa de Chabrol en esa época y protagonista de muchos de sus films) que disfruta de su soledad y de su tarea docente, rodeada de reproducciones de obras de arte, practicante de yoga, que no teme fumar en la calle en una época en que no está todavía bien visto ese gesto en un pueblito. No es ajena al afecto que Popaul le profesa, en principio seleccionándole los mejores cortes de carne (en una ocasión le lleva al colegio una pata de cordero, envuelta como si fuera un ramo de flores que un alumno le lleva a su maestra). También permite que la acompañe al cine, le pinte la casa, etc. Pero cuando él le propone darle un beso -los dos homologados en la vestimenta que llevan, camisa celeste, pantalones claros- ella le dice que preferiría que no lo hiciese, ya que nunca se ha repuesto del desengaño amoroso que sufrió con su primera relación.

Popaul no comprende la negativa de Helene (en una escena donde ensayan un baile con disfraces ante los alumnos, donde ella lo dirige, la cámara avanza siguiendo el punto de vista del carnicero, que intenta penetrar la cabeza de la mujer con su mirada). Pero como el hombre de Cromagnon -responsable de las pinturas rupestres que Helene le enseña a sus alumnos en una cuevas- al que la maestra caracteriza como un ser humano pese a sus impulsos bestiales, Popaul (¿ante el rechazo de Helene?, ¿cómo una forma de sublimar sus impulsos sexuales?) sale a carnear mujeres por los alrededores. No es casual que al visitar a Helene en el aula haya recordado a su vieja maestra, que se llamaba Vaca de apellido. ¿No es eso lo que quiere hacer Popaul con Helene, carnearla, esa noche que se presenta en la casa de la directora blandiendo una tremenda navaja a la altura de la ingle?

A Chabrol no le importa que sepamos quién es el asesino a mitad del metraje, sí le interesa la relación que se trama entre estos dos personajes dañados y sus psicologías, casi la de un niño en el caso de Popaul (Helene lo deja sentarse en una sillita la noche que lo invita a cenar, quedando ella mucho más alta a nivel de la mesa), embebida en una filosofía oriental la de ella. En el momento crucial -la noche en que la presa es asediada, cuando ella ya ha comprobado que él es el asesino- Helene no presenta oposición, cierra los ojos entregándose a la navaja de él (ese cerrar los ojos es representado expresionistamente por un parpadeo de la imagen y un posterior fundido a negro). Se ve que Popaul esperaba alguna resistencia porque de victimario pasa a víctima, operándose la famosa transferencia de culpa tan hitchcockiana. A partir de allí, a medida que la vida del carnicero se extingue la maestra quedará bloqueada (el plano abstracto de las luces parpadeantes del botón del ascensor en el que los enfermeros –vestidos como matarifes- llevan a Popaul hacia su muerte): no podemos acceder a sus pensamientos pero podemos suponer que ha vengado aquella herida que un hombre le infligiera en el pasado, que sabe que no ha sido capaz de entregarse ante un amor puro y generoso -como el de un niño- y que quizás nunca podrá. En esas cavilaciones suponemos que pasa la noche a orillas del lago, bajo la luz persistente de los focos de su Citroen, que observan la parte trasera de su cabeza como lo hacían los ojos de Popaul en aquella ocasión del ensayo del baile de disfraces, que la escrutan como nosotros espectadores en busca de la construcción del sentido.

A Chabrol no le interesa juzgar a sus personajes, sólo muestra conductas. El asesino es simpático, se gana el afecto del espectador al clamar por un amor que no le es correspondido. La culta y bella docente es cómplice al no delatar al carnicero, quizás por motivos egoístas como el querer saber hasta dónde puede llegar esta relación, o por la mera constatación de que puede controlarlo todo sin que se note.

A Chabrol tampoco le interesa generar suspenso como meta. De hecho, el film está contado desde el punto de vista de Helene, punto de vista que se quiebra sólo en una secuencia, aquella en que Popaul advierte que ella sabe que él es el asesino al haber descubierto el encendedor que había olvidado en una de las escenas del crimen en el cajón del escritorio de la docente, lo que motiva que él mire a cámara, una mirada larga que nos comunica que ella lo sabe, que es consciente de que nosotros los espectadores sabemos.

Así, con una economía de medios sorprendente, el fundador de la Nouvelle Vague, teje un entramado psicológico que obra un efecto perdurable en la mente del espectador y lo deja cavilando, mucho más allá de concluido el film.

La profesora de piano

La profesora Erika Kohut es una de las más reconocidas en el conservatorio. Es especialista en Schumann y Schubert, a los que interpreta con intensidad y con los que se conmueve hasta las lágrimas en pleno goce estético; es implacable con sus alumnos cuando no alcanzan determinado grado de compromiso al interpretarlos. Erika parece reseca, árida, inflexible; sin embargo, si alguien llegara a conocerla como nosotros, sabría que desea ser amada.
En el plano privado, sus gustos poco tienen que ver con lo romántico. Frecuenta los sex shops desafiando con su mirada a los hombres, que se sienten incómodos ante su presencia en ese ámbito masculino. Disfruta de la pornografía, donde las mujeres aceptan sumisas los portentosos desafíos que imponen los hombres. Espía a las parejas que hacen el amor en un autocine descargando primitivamente sus más bajos instintos. Como su prima lejana, el personaje interpretado por Ingrid Thulin en Gritos y susurros (Ingmar Bergman, 1972), es capaz de mutilarse para sentir algo. Hay poco lugar para un hombre en su vida, su madre -con la que vive y comparte la cama- ocupa e invade todos los resquicios posibles para que nada florezca a su alrededor.
La profesora de piano, de Michael Haneke, es un drama tan intenso que roza la comedia, dada la conducta tan inflexible de su protagonista que, en cada paso, se adentra en lo más bajo de la condición humana. Ahora si se provoca alguna risa a lo largo de este film es la que brota de un espasmo nervioso.
Finalmente aparece un hombre en esa tierra baldía, un muchacho más joven, el insistente Walter Klemmer, que se anota en el conservatorio para acercarse al objeto de su afecto. No será tarea fácil, deberá sortear la indiferencia y aceptar la humillación que implica el amancebamiento del amor romántico que lo guía: la profesora impone su propio conjunto de instrucciones para sentirse amada, seguramente aprendidas y mamadas de tanta película porno; Erika está guiada por la mente, nunca por el corazón. No existen páramos ni cumbres borrascosas para ella. Es más, es peligroso acercarse a ellos porque implican el riesgo de la autodestrucción.
Walter acepta la propuesta y aprende a manejarse ante tanta instrucción sadomasoquista, está ante una excelente profesora; demasiado tarde, Erika descubre que no es eso lo que mejor le sienta a su idealismo disfrazado del más degradado materialismo. La escena final -ambientada en un gran teatro - muestra a Erika ansiosa esperando a su objeto amado, en su cartera se oculta un cuchillo -hasta ese punto ha llegado la escalada entre los amantes. Pero Walter no se presta al juego. En un ámbito social se guarece en el grupo -siempre se lo ve en grupos, el deportivo, el de su clase social- y sólo la reconoce como profesora. Y Erika, que estaba dispuesta a pasar por alumna y ponerse a la par del muchacho -reemplazando a una alumna que no podía tocar esa noche- no se presenta a la función y se aleja, tras clavarse una puñalada en el corazón (¿para sentir en carne propia el rechazo del muchacho?), del ámbito de la representación donde se da el hipócrita juego social, ya sea porque se siente incapacitada para participar de él o por ser demasiado auténtica en su sentir para hacerlo.
El animarse a amar -como ella puede, como ella quiere- excluye a Erika de la sociedad. En un comienzo era Walter el que estaba excluido -se le cierra la puerta del ascensor en la cara, separándolo de la arcaica sociedad madre-hija-, se para en umbrales a la espera de ser admitido por la profesora que recién le dirá que sí en el baño del conservatorio, donde comenzará el amancebamiento del muchacho. El desarrollo del film mostrará que Walter sólo puede practicar ese tipo de amor en la periferia de su vida social -un cuarto de limpieza en el vestuario deportivo, el departamento donde conviven las mujeres, espacio de por sí excluido del intercambio que la sociedad admite- dejándola a Erika puertas afuera del teatro con su accionar. Su mentalidad masculina -tantos años de patriarcado- clasifica a esa mujer más como una puta que como una pareja digna de ser presentada en el juego social.
Nuestra solidaridad para con Erika. Con todas sus rémoras lo ha apostado todo al sentir y le ha ido mal. ¿Cómo alguien tan inteligente pudo errarle tan feo? Víctima del patriarcado más abstruso actúa como un robot a control remoto: cree que con su accionar va a tener el control de su situación y termina siendo la víctima más degrada que se pueda admitir. ¿Cómo es que Erika ha pergeñado ese mapa del amor y lo ha puesto en ejecución?

Como siempre en Haneke, el misterio permanece. Su cámara observa conductas desequilibradas en ámbitos limpios y decorosamente ordenados. Aún los baños poseen un orden y una simetría que las conductas de los personajes tienden a desestabilizar. Sin embargo, la implacabilidad de su mirada acumula datos para el espectador.

Estamos acondicionados para pensar que el atroz daño que la profesora le produce a su alumna para que no pueda tocar el piano es una forma de celos: Walter -poco antes- se había mostrado solidario con la temerosa muchacha. Pero esta chica, que no pone toda su pasión cuando toca el piano, viene acompañada de una madre que dice "cuánto se ha sacrificado con su hija" en la práctica del piano (ahora impedida por el "accidente"). Erika la corrige: "su hija se ha sacrificado", sabedora de lo que es tener al lado una madre que vive sus avatares como propios. ¿Y si Erika con su accionar quiere evitarle a la chica una vida como la que su propia madre le dio, puro esfuerzo y práctica de piano, poco lugar para desenvolverse en lo social? De hecho, en el teatro, la alumna dañada forma parte del rebaño del que Erika, al separarse de su madre, al ser despreciada por Walter, queda excluida.

Estamos acondicionados para creer que aquellos que interpretan las emociones más sublimes no son capaces de las mayores degradaciones. A Erika no le ha quedado más que conformarse con su madre; trata de romper con eso y paga un precio muy alto. Esa madre -desembarazada hace mucho de un padre y que es capaz de soltar a boca de jarro, como un castigo hacia la hija por haber llegado tarde y dejarla sola, que su padre ese día ha muerto, algo que no produce ninguna emoción visible en ambas- solícita y guardiana de su hija, le ha inyectado todos sus prejuicios sobre el sexo a la vez que la vampiriza. Erika, a la deriva con sus pulsiones, las descarga en violencia hacia su madre e instrucciones que los hombres deben conocer para poder acceder a ella.

Por otro lado, estamos acondicionados para creer que el arte sólo puede deparar sensaciones gratas y que su frecuentación sólo puede deparar consecuencias positivas para nuestras vidas. ¿Cómo hacer para competir con la sensación de completud que produce una pieza de Schubert o de Schumann, esa sensación de totalidad a la que Erika se ha acostumbrado de tanto abundar en el goce estético y que ningún hombre -haga lo que haga- podrá equiparar? Esa terrible sensación embriagadora que produce el ser uno con el objeto estético, tan similar a la de ser uno con la madre, algo que la misma Erika ha saboreado -como la miel que la madre le introduce con los dedos en la boca a su hijito al comienzo de La luna (Bernardo Bertolucci, 1979)- y en la que ha quedado pegoteada.
Los dardos de Haneke no se detienen aquí. Disfraza a nuestro caballero -negro- con todos los azúcares del amor romántico, las reglas de cortesía y, al mismo tiempo, la impetuosidad para expresar sus deseos. A medida que el relato se desenvuelve notamos que nos están ofreciendo otra versión de Caperucita roja: sólo hace falta que Erika pulse unos pocos botones para que el macho más educado y refinado detone lo que tiene en su memoria más ancestral: años de considerar a la mujer como algo inferior, una presa a cazar, un objeto a poseer y mancillar.
Basada en la novela de Elfriede Jelinek -premio Nobel de Literatura- el film sería imposible de ser imaginado sin la presencia de la gran Isabelle Huppert, esa niña vieja capaz de representar los repliegues más rugosos del espíritu humano con helada impasibilidad, que ganó su segunda Palma de Oro a la mejor actriz (la primera fue con un Chabrol, Niña de día, mujer de noche, en 1978), secundada aquí por la veterana Annie Girardot y el joven Benoît Magimel.

La isla siniestra

La isla siniestra es otra inmersión de Martin Scorsese en las aguas del cine comercial -como lo fueron El aviador y Los infiltrados- lo que ha derivado en éxitos comerciales y nominaciones para el Oscar -ganó al mejor director por el segundo film. Scorsese ahora cuenta con la aprobación de la industria y la taquilla pero con la mirada ceñuda de sus admiradores que encuentran poco de lo que lo convirtió en uno de los directores más excitantes de la generación que dió a luz lo que se llamó el nuevo cine estadounidense de los años 70.

La isla siniestra no es un mal film -posee una calidad en sus aspectos formales y técnicos altamente superior a la de la media los films comerciales- pero se va desinflando a los dos tercios de su metraje, cuando comienzan a darse explicaciones sobre el derrotero del agente Teddy Daniels, sobre quién es en realidad, y el motivo para que esté en un asilo-prisión de lunáticos altamente peligrosos.

El film recurre a toda una batería de artilugios -tormentas, relámpagos, acantilados- propios de la imaginería gótica que logran una ambientación irresistible para el espectador, más cuando el maestro Scorsese pone todo su cuidado formal aprendido de mucho film noir mamado en su infancia y adolescencia, pleno de angulaciones inquietantes en el armado de los encuadres y juegos de claroscuros expresionistas. Pero el director se queda corto de inspiración cuando debe ir cerrando el relato, lo que no le sucedía a los genios que tiene como modelo, el gran Hitchcock de Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945) y nuestro adorado Stanley Kubrick de El resplandor (The shining, 1980).

Con aquel film Hitchcock introdujo el psicoanálisis de manera masiva en la producción de Hollywood -con ayuda de Salvador Dalí en la secuencia onírica- a través de una psiquiatra (Ingrid Bergman) que posibilita que otro médico (Gregory Peck) pueda recuperar el control de su conciencia a través de la superación de un hecho traumático vivido en su infancia. El aspecto catártico tenía lugar en el climax del film. En La isla siniestra se da poco antes, ya que el climax del film está dado por una nueva vuelta de tuerca que encaja, tras haber sido falseada más de una vez. (Algunos espectadores, molestos con la forma de Scorsese de presionar la tuerca para que encaje abandonaron la sala antes del final)

En cuanto a El resplandor -otra aventura de un gran director con un material clase B, esta vez exitosa- los ecos resuenan por doquier. Abrazos a mujeres que se transforman en otra cosa, música de autores clásicos contemporáneos llenando de acordes ominosos cada recoveco del asilo, el tema de la mente como laberinto del que no se puede escapar, los fantasmas de un pasado mal sepultado que se empeñan en disfrazar el presente...

Otros grandes directores intentaron darle forma a la locura de manera más o menos exitosa pero con presupuestos menos rimbombantes. No hay más que recordar la primera aventura de Hitchcock como productor independiente: Psicosis (1960), de la que se encuentran ecos aquí en el desdoblamiento del personaje de Daniels con el interpretado por la siempre cautivante Patricia Clarkson; o los logros de Roman Polanski en Repulsión (1965), donde una Catherine Deneuve con disfraz de bella durmiente hacía de su esquizofrenia un arma letal en pleno Swinging London. Sin olvidar a la enigmática Imágenes (Robert Altman, 1972), donde una autora de cuentos infantiles -Susannah York- juega a las escondidas con marido y amantes entre los pliegues inestables de su deteriorada mente.

¿Y qué decir del legado de Ingmar Bergman, aquí traído de las tinieblas por la presencia de uno de sus actores más característicos, Max von Sydow, el famoso padre Merrin de El exorcista (William Friedkin, 1973)? Dada su abstracción quizás uno se de cuenta que Persona (1965) es uno de los films de horror más espeluznantes de la historia del cine, para no mencionar La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) o, cuando el gran sueco filmaba ya con piloto automático y era una gran marca registrada, Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1975), donde la psiquiatra Liv Ullman debe ser asistida por otro profesional para que la exorcise de los demonios de su infancia, habitados por abuelitos que no son los de un cuento de hadas precisamente.

Uno de los logros fundamentales de La isla siniestra radica en la dirección de actores. Di Caprio está muy convincente en sus idas y vueltas por el limbo y demuestra una vez más que una estrella también puede ser un gran actor, como lo hizo el año pasado en Sólo un sueño (Revolutionary Road, Sam Mendes). No por nada se ha hablado de él como el sucesor de Robert De Niro y ya iguala en cantidad a éste en su colaboración con Scorsese (ya llevan 4 filmes juntos). Mark Ruffalo siempre da bien como segundo, y aquí le toca ser el compañero de Teddy Daniels y de los doctores protagonizados por Sydow y Ben Kingsley.

Y yo me pregunto si hay alguna película donde aparezca Ben Kingsley que no merezca ser vista. Su autoridad, su ambigüedad, se constituyen en manos de Scorsese en un pilar fundacional de esta isla. No podemos saber a ciencia cierta si es un hombre profundamente humano o uno de los villanos más tortuosos que podamos recordar. Y esa inasibilidad que transmite en su interpretación le da una verosimilitud al film que merece ser admirada. Si Scorsese logró que Sharon Stone pudiera ser nominada para el Oscar por Casino (1995), imagínense lo que puede conseguir de semejante actor.

Chinatown

Polanski, Evans, Nicholson y Towne son auténticos vampiros. ¡Pero qué vampiros! Entre los cuatro consiguieron que Barrio Chino fuera una película extraordinaria. Por desgracia no creo que volvamos a verlos reunidos otra vez, créanme. Esos milagros se dan una sola vez en la vida. Esos tipos son, en su estilo, lo más temible de Hollywood, uno reyes del doble juego, de la manipulación, y seguro que fueron a degüello los unos con los otros. No me quiero ni imaginar lo que fue ese rodaje. Pero al final les salió una obra maestra. El mayor mérito lo tiene Bob Evans, que seguro que tuvo que estar todo el rato de árbitro, porque los otros debieron pasarse el tiempo saltando a la yugular de los demás y soltándose cada vez más golpes bajos. Pero eso no les impidió hacer la película más perversa y más degenerada de la historia del cine. No hay película más tétrica, ni más enloquecida ni más desesperada que Barrio Chino. Ni nunca la habrá.

Brian de Palma

Barrio Chino es uno de los mejores films de una década pródiga para el cine estadounidense. Y también es el fruto de una amalgama de talentos que estaban en la mejor faceta de su madurez creativa: el director Roman Polanski, el productor Robert Evans, y el actor Jack Nicholson.

Polanski regresaba a Hollywood tras el logro de El bebé de Rosemarie y el homicidio de Sharon Tate, su esposa. Robert Evans venía de haber producido una serie de éxitos que reflotaron a la compañía Paramount Pictures: aquel film de Polanski (1968), Love Story (1970) y El padrino (1972). Nicholson traía en su haber una década de trabajos en films de bajo presupuesto hasta que comenzó a ser notado en Busco mi destino (1969) y Mi vida es mi vida (1970), transformándose en un actor de prestigio que acumulaba nominaciones para el Oscar pero que sólo sería una estrella tras el formidable éxito de Barrio Chino.

El guión de Robert Towne, -desde entonces considerado uno de los mejores guionistas de Hollywood y afamado por haber aportado ideas y retoques en muchos guiones problemáticos como script doctor-, es objeto de estudio en las universidades de cine de los Estados Unidos. Propone una relectura del género negro (el film noir, como lo etiquetaron los franceses) que reevalúa los aportes de dicho género a la vez que toma distancia de ellos.

Aquí el detective Jack Gittes es altamente reconocido por sus tareas investigando los pedidos de sus clientes que, mayormente, quieren saber si sus parejas les son infieles. También goza de celebridad, suele aparecer en los diarios, y a diferencia de los Phillips Marlowes o Sam Spades, con su lado romántico e idealista, hace gala de un sonriente cinismo. Nunca usa impermeable, anda vestido de manera moderna y elegante y sus tarifas pueden ser muy altas (de hecho, tiene un despacho y asistentes). Desde un cometido que terminó mal cuando pertenecía a la fuerza policial y trabajaba en el Barrio Chino, Gittes se ha prometido no volverse a involucrar en una historia de las que debe investigar... hasta que pasa a ser un peón dentro de una trama que él no domina y que tiene que ver con uno de los casos de corrupción más flagrantes en la historia de Los Ángeles.

Los ingredientes del género están pero modificados. La mujer fatal no es rubia (como Rita Hayworth en La dama de Shangai) ni morocha (como la Jane Greer de Retorno al pasado), sino castaña. La Evelyn Murray que compone con suficiente dosis de enigma Faye Dunaway ha sido retocada por Polanski, que dio indicaciones a la actriz para que se maquillara como él recordaba que lo hacía su madre, la boca pintada en forma de corazón, las cejas depiladas y luego dibujadas por una línea. La mujer fatal -siempre una fuerza propulsora que puede arrastar al héroe hacia su propia destrucción- encamina al detective hacia una nueva desilusión -lo que cumple con el propósito trágico que el género destina a su héroe- otra vez en el Barrio Chino. Pero también esta mujer fatal es víctima, anudando con su historia el caso de corrupción política -un entramado donde el agua es utilizada en un periodo de sequía para abaratar las tierras del valle y poder así comprarlas a precios irrisorios- con el caso de corrupción familiar que lleva escrito en el cuerpo.

La década del 70 es aquella en que Hollywood comienza a reflexionar sobre su pasado. La cercana derrota en Vietnam más el descrédito de las instituciones tras Watergate produjeron una fuga hacia un pasado ideal. En este contexto, fue notable la intuición de Polanski al otorgarle a John Huston el papel del villano, director que ha quedado en la historia del cine como iniciador del género al adaptar y dirigir El halcón maltés en 1941. Simpático y campechano, Huston es la encarnación del mal, alguien que quiere más poder por el sólo hecho de tenerlo y adueñarse del futuro (no sólo de Los Ángeles, también del de su nieta).

La trama es complicada y enrevesada como el género exige. Está estructurada en base a dobles y duplicidades. Hay dos Evelyn Murray (una la real, otra la encarnada por una prostituta). Hay dos hijas, una que ha sido esposa -sin firmar documentos- y madre, y otra que puede llegar a serlo. Hay dos esposos, uno con papeles y otro con derechos de señor feudal. Hay dos eventos que suceden en el Barrio Chino, uno en el pasado e indeterminado, otro ante nuestros azorados ojos.
Polanski es un director muy visual y todo lo que tiene que ver con la mirada es determinante para él. Cuenta la historia desde el punto de vista de Jack (se dice que eliminó la narración en off típica de este tipo de relatos y predeterminada en el guión de Towne), observa a Murray y "su amante hija" con una lente en la que se reflejan anticipando al espectador una aberración mayor, deja constancia de una mácula oscura en el iris verde de Evelyn, le hace golpear la cabeza contra el volante del auto haciendo sonar un bocinazo, bocinazo que anticipa el final en el Barrio Chino, donde Evelyn hará sonar la bocina pero con el faltante de un ojo edípicamente arrancado.

El guión de Towne terminaba con un happy ending. Polanski lo reescribió y no permitió que la víctima saliera con vida. El poder se mantiene impune, hace que los subalternos gatillen y se abalanza sobre la próxima víctima, la "otra" hija. Hasta entonces Polanski nos había escatimado florituras estilísticas -no están los préstamos que el cine negro clásico ha tomado del Expresionismo alemán- pero se despacha con un plano secuencia que permitirá que descubramos con Jack qué es lo que le ha sucedido a Evelyn mientras la bocina suena. También ese final provee a Barrio Chino de las luces de neón y el asfalto húmedo característicos del género en su etapa clásica; hasta entonces nos movíamos en una Los Ángeles luminosa y abierta que, desde la escéptica mirada de Polanski sobre la condición humana, enmascaraba un castillo gótico donde el verdugo ha reemplazado a una doncella mayor por una más joven.
Y Jack descubrirá que ha sido víctima de un malentendido, como aquellos que solían darse cuando trabajaba en el Barrio Chino y no dominaba la lengua de sus interlocutores, permitiendo que se produzca un daño mayor.