Nace una estrella

Hubo una época en que los grandes éxitos del cine comercial podían durar seis meses, inclusive un año en exhibición en los cines. Fue una era previa al advenimiento del videocasete; estamos hablando de los años 70. Recuerdo que Aeropuerto (George Seaton, 1970) estuvo más de un año en pantalla; lo mismo que Juego sucio (Colin Higgings, 1978), una simpática comedia con Goldie Hawn. La máxima estrella femenina que Hollywood tuvo en esa década, Barbra Streisand, también dejó su estela en las pantallas argentinas: Funny girl (William Wyler, 1968), su debut, estuvo más de un año en exhibición, lo mismo que la divertidísima ¿Qué pasa doctor? (Peter Bogdanovich, 1972), una remake apenas disimulada de La adorable revoltosa (Howard Hawks, 1938). El gran film romántico Nuestros años felices (Sidney Pollack, 1973), que la empareja con otra gran estrella del momento -Robert Redford- tuvo una extensa cuota de pantalla, al igual que la remake de Nace una estrella (Frank Pierson, 1976), donde por primera vez la actriz gozaba del control absoluto de la producción.

Streisand decidió ambientar su producción en el mundo del rock. La vieja historia de la estrella en decadencia que ayuda a surgir una nueva potencia del mundo del espectáculo ya contaba con dos adaptaciones previas, ambientadas en el mundo del cine: la primera era un drama realizado en 1937, dirigido por William A. Wellman y protagonizado por Janet Gaynor y Fredric March. La segunda era un musical dirigido por George Cukor en 1954, con Judy Garland y James Mason, que fue muy tijereteado por el estudio en el momento de su estreno. Es la versión que resalta por sus valores estéticos en la historia del cine. La de Streisand nunca ha sido alabada por la crítica pero tiene sus valores, además de haber sido un gran éxito de taquilla.

Streisand, siempre reconocida como gran cantante -aunque a algunos les pareciera muy gritona- como figura de pantalla podía ser menospreciada por su falta de adherencia a los cánones de la belleza clásica ("¡es tan fea!") o por su agresividad, a la que muchos en Argentina (¡tan provinciana en ese entonces!) podían clasificar como más masculina que femenina: los personajes de Streisand se permitían cosas que las clásicas estrellas de la pantalla -digamos una Audrey Hepburn, tan modosita, tan sumisa, tan dependiente de la mirada masculina- jamás hubieran osado, a menos de caer poco simpáticas. Es así que hay toda una galería de personajes que han interpretado Bette Davis o Barbara Stanwyck que podían llevarse por delante un hombre para satisfacer sus ambiciones, desviándose de la conducta que era considerada agradable o conveniente para una mujer, y que terminaban siendo penalizados finalmente con la muerte o el desamor. Distinto era el caso de una Katharine Hepburn, que podía mostrar conductas que eran consideradas masculinas siempre que mostrara su vulnerabilidad y su final dependencia del hombre de marras. Podríamos decir que Kate era un poco excéntrica pero que siempre caía bien. Sotto voce, Streisand no podía nunca ser bien considerada por algunos sectores nacionales por el mero hecho de su pertenencia étnica. A diferencia de muchas estrellas surgidas antes de la década del 60, Streisand no hacía nada por ocultar su condición de judía, lo mismo que Woody Allen o Dustin Hoffman.

En los años 70 Streisand era un ícono que acrisolaba varios valores multiculturales: no temía exhibir un cierto feminismo ni glamorizar su extraña belleza ni tenía que ocultar su condición étnica. Tanta diversidad masterizada desde Hollywood en una época de grandes y abruptos cambios culturales la transformaron en una superestrella que por algún lado de sus variadas facetas pegaba en el espectador y permitía la necesaria identificación. Y eso sin mencionar sus extraordinarias dotes como actriz o cantante, ni su innegable carisma en pantalla.

Por eso, Nace una estrella no es una gran película pero sí un artefacto cultural de su época que a muchos recordará una salida al cine con su novio o novia para ver una de amor que terminaba mal (desde Love Story -Arthur Hiller, 1970- fueron muchas) o su inolvidable tema musical, "Evergreen" (ganador del Oscar a la mejor canción de ese año). Para otros, la posibilidad de ver a una estrella en la madurez de su talento actoral y musical, y también de sus desbordes: es notorio el ego de Streisand, no sólo trató de borrar al director del film de la faz de la tierra sino que hasta usó ropa salida de su propio vestuario y su propia mansión para ambientar el film. Y propulsó la carrera como productor de Jon Peters, su novio de entonces, un ex peluquero que llegó realizar éxitos como Flashdance, El color púrpura, el Batman de Tim Burton o Rain Man.

Nace una estrella exalta el componente emocional que toda película conlleva. Es ese componente el que hace que para mucha gente se trate de una gran película. Si el film les tocó las emociones, se las inflamó y los hizo llorar o reír a mandíbula batiente muchos espectadores consideran que la película es buena. Y está bien, la película los interpeló desde allí y ellos respondieron. Es así que muchos que ven Búsqueda implacable (Taken, dirigida por Pierre Morel en el año 2008), un thriller protagonizado por Liam Neeson en el que se ve impelido a rescatar a su hija de una red de prostitución, lo consideran el mejor thriller de todos los tiempos. No es necesario decir que no figurará ni siquiera como una nota al pié en la historia del cine, pero para esos espectadores que vivieron toda una experiencia durante su proyección, que sufrieron el efecto de la manipulación de sus emociones como si estuvieran en una montaña rusa, la película será tema de conversación en reuniones y ocupará un lugar preponderante en sus recuerdos cinematográficos. Búsqueda implacable es un buen film comercial que sabe qué resortes tocar para lograr determinadas respuestas de sus espectadores. De eso vivía Hitchcock al fin y al cabo, pero... el gran maestro inglés no se quedaba en eso solamente y por eso su obra y su nombre perduran en la historia del cine. (El por qué amerita otra discusión que excede los límites de este ensayo).

Lo mismo sucede con La novicia rebelde (Robert Wise, 1965), ganadora del Oscar en su año. ¡Aquí el combo es irresistible! Una estrella carismática con una voz angelical (Julie Andrews), un capitán endurecido por su viudez y la imposible crianza de sus 7 hijitos, en el marco de una incomparable Salzburgo rodeada de montañas. Entre medio hay una docena de canciones, una más emotiva que la otra, una baronesa que amenaza quedarse con el Capitán, una boda y una persecución por parte de los nazis. Todo ello empaquetado para hacer brotar sonrisas y lágrimas con hábil artesanía por el experto director que había colaborado en el montaje de El ciudadano (Orson Welles, 1941) y co-dirigido Amor sin barreras (1961). ¡Yo mismo he visto unas 20 veces las experiencias de la novicia que inconcientemente no está conforme con su destino!

Nace una estrella comienza poniendo el foco en una audiencia expectante, molesta porque hace más de dos horas que está esperando al cantante de rock que no aparece. Finalmente John Norman Howard (Kris Kritofferson) hace una entrada. Ya está pasado de cocaína. Se olvida la letra de la canción. Comienza una nueva. Su público no está satisfecho. La secuencia refleja a la audiencia que está esperando en su butaca la aparición de la estrella del film: Barbra recién ocupa la pantalla a los 12 minutos, como cantante del grupo The Oreos (en alusión a la galletita: rodeada por dos mujeres negras, Barbra sería la cremita.) Pero su número, cantado en un pequeño bar al que ingresa John Norman, se ve interrumpido por la aparición de la hastiada estrella del rock, que se lleva por delante los reflectores (le quita la luz), discute en voz alta con unos admiradores (impidiéndonos escucharla), etc. Como vemos, las dos primeras secuencias producen gran frustración en el espectador: se nos escamotea a la verdadera estrella del film, se nos impide verla, escucharla. El responsable no es otro que John Norman. Para cuando lleguemos al clímax, Barbra podrá cantar durante 8 minutos seguidos en un primer plano sin cortes, brindándonos plena satisfacción y catarsis, en un tributo a John Norman Howard. Ya es una estrella, ya es viuda; John Norman que tanto jorobaba se ha quitado del medio. Los espectadores, agradecidos, abandonan la proyección moqueando.

Entre ese comienzo y ese final tenemos el cortejo que hace John Norman, -llega a pintar el nombre de ella en una de las paredes de su casa-, una escena erótica muy recordada en la que se solazan en una bañera a la luz de las velas y ella se permite maquillarlo a él como una mujer, a la vez que se hace publicidad encubierta a una lata de Coca Cola, el casamiento ante una juez de paz (negra), el ascenso a la fama de ella, la caída cada vez más pronunciada en las drogas y el alcohol de él, la infidelidad de él que se siente aburrido y vacío porque ella lo deja solo por tanto trabajo que tiene, la pelea entre ellos (ella, en un arranque pasional, llega a clavarle las uñas en la espalda -las uñas de Streisand miden 5 centímetros); él se da cuenta que cada vez es más un estorbo para la carrera de ella y decide apartarse ¿suicidándose en un accidente? automovilístico. Lo lloramos con ella. Y el gran final al que ya aludimos: si un melodrama desde su definición tiene que ver con integrar la música con lo dramático, esa fusión de dos canciones con un crescendo desde lo suave hasta lo acelerado produce un efecto de tsunami emocional.

Es interesante también ver el film en términos de estrategia para glamorizar a su estrella. Incongruentemente, Streisand tiene una luz que se refleja en su cabello cuando acaba de entrar a su departamento y no ha encendido las luces. Esa luz (que viene desde ningún lado a nivel de lo representado) sirve para volver angelical a la protagonista, creando un halo vaporoso en torno a su estridente peinado; el recurso es tan viejo como Hollywood, se utilizaba ya en el cine mudo. Otra forma es connotar a la estrella con la luz o el sol: hay un fundido encadenado que superpone al rostro de la actriz un sol naranja, poco antes que John Norman parta hacia su suicidio. Barbra viste colores claros, John Norman oscuros; va vestido de negro hacia su cita con la muerte. El auto en que él la conduce a su casa la primera vez es una limosina de pompas fúnebres (¿alusión a la pulsión de muerte que se sobre impone en él?)

¿Y el feminismo light de la época? Bueno, se ve en el uso constante de pantalones y trajecitos sastre por parte la protagonista (igual, Barbra tiene piernas muy flacas para andar exhibiendo polleras), por la intención de maquillar al hombre a su imagen y semejanza, por el hecho de pedirle a la jueza de paz que en vez de decir "obedecer al marido" diga "apreciarlo", el impulso por tener una carrera y a la vez un matrimonio ("I want everything" dice una canción), Streisand luciendo una remera que lleva el logo de "Superman" (lo que sirve para promocionar un nuevo disco que lleva ese título), etc.

Quizás lo más conmovedor sea la noción de amor como sacrificio que entraña el film y que habita en gran parte del imaginario del común de los mortales. John Norman se inmola para no afectar a su esposa, para no dañarla con sus conductas autodestructivas, para no afectar su carrera. Y ella se lo reconoce con el duelo posterior y la canción que interpreta en el tributo final, donde elabora la bronca ante su partida con una gama emocional pocas veces desplegada en la pantalla.

De más está decir que para mí Nace una estrella es uno de esos placeres culpables, y que la he visto más de 20 veces. Y de seguro que no vacilaré en volverla a a ver 20 veces más.

 

Gosford Park, crimen a medianoche

En alguna parte hay otra tierra

diferente del mundo de aquí abajo

planeada de manera mucho más compasiva

que el cruel mundo que conocemos.

Allí existen la inocencia y la paz

y todo lo que se desea es bueno,

los rostros son siempre hermosos

y el amor ni envejece, ni se cansa.

Jamás encontraremos esa hermosa tierra

del "Podía haber sido así",

jamás podré ser tu rey ni tú mi reina.

Tal vez pasen los días, tal vez pasen los años

y los mares tal vez nos separen,

nunca encontraremos la hermosa tierra

del "Podía haber sido así".

La música de esta canción fue compuesta por Ivor Novello, un actor que protagonizara El inquilino, dirigida por Alfred Hitchcock en 1927, y que figura como uno de los personajes de Crimen a medianoche, el film de Robert Altman que viene a modificar, expandir y reformular las reglas del policial de enigma, cuyos ejemplos cinematográficos más conocidos son Crimen en el expreso de Oriente (Sidney Lumet, 1974) y Muerte en el Nilo (John Guillermin, 1976), ambos basados en novelas de Agatha Christie.

Como lo hiciera con la comedia (MASH), el western (Del mismo barro), el musical (Nashville), el thriller psicológico (Imágenes), o el film de mujeres (Tres mujeres, Vuelve a casa Jimmy Dean), Altman en Crimen a medianoche toma el género policial en su clave más fría y abstracta -ámbito inglés de clase alta, centralidad de la figura del detective, extrema racionalidad para la resolución del crimen- y lo contamina con su derivación estadounidense -la novela negra-, permitiendo la entrada de lo social (es tan importante en el film el mundo de los criados como el de los señores a los que sirven, estableciendo ambos mundos relaciones de dependencia), ridiculizando al detective (un personaje de clase media, vano e ineficaz, feliz de codearse con los adinerados, despectivo con la servidumbre) y desplazando su tarea hacia la de la sirviente más novata que resuelve el crimen a base de deducciones e intuiciones.

Y si bien la resolución del enigma cierra el film, no radica allí el interés del director, sino en el retrato de los personajes y sus relaciones. No es casual que Ivor Novello (Jeremy Northam), se aparezca en la mansión acompañado de un productor hollywoodense (Bob Balaban), que viene a estudiar el comportamiento de los señores para idear la ambientación de su próximo misterio cinematográfico. El productor trae consigo a quien es -aparentemente- su criado (Ryan Phillippe), pero que en realidad es su amante y un actor en busca de componer un personaje. Todos estos componentes meta cinematográficos -como las abundantes conversaciones telefónicas del productor en las que se deslizan los nombres de varias estrellas de Hollywood como posibles protagonistas de su próxima producción- nos recuerdan que Altman es un director moderno que no sólo está contando una historia sino que está hablando de cuestiones y problemas que tienen que ver con el cine como representación. Es así que el componente actoral posee una centralidad en Crimen a medianoche que viene realzada desde el guión -los sirvientes son denominados con el apellido de aquellos a quienes sirven, borrándoseles así toda identidad- como desde la puesta en escena: el mundo de los de arriba tiene el brillo de la iluminación de una puesta teatral, con lujos de vestuario y joyas, mientras el mundo de los de abajo es como el de los tramoyistas y utileros que sostienen la posibilidad de que esa puesta en escena tenga lugar, mantienen el vestuario y la utilería brillante para que las estrellas se luzcan, vestidos siempre con uniformes de trabajo que borran cualquier característica de individualidad.

Altman también busca diferenciarse de aquellas otras adaptaciones cinematográficas apoyándose en un elenco de actores con más prestigio que cualidad estelar, muchos con gran trayectoria en las tablas. La centralidad de Maggie Smith -actriz manierista por excelencia- a la que se le otorgan los mejores bocadillos, deja una estela que comparten notables como Derek Jacoby, Alan Bates, Helen Mirren, Eileen Atkins, Kristin Scott Thomas, Emily Watson, Stephen Fry, Clive Owen, Kelly MacDonald, etc. También se diferencia en el rol protagónico que le otorga a la cámara que jamás deja de moverse, indagando o recortando aspectos que no deben pasar inadvertidos para el espectador: de hecho la transforma en un espectador más. Esta inquietud de la cámara se diferencia de la puesta en escena de aquellas adaptaciones antes mencionadas, que son estáticas y buscan realzar el componente espectacular de lo que representan y borrarse así mismas, como sucede en el cine clásico. También Altman se distancia del cine clásico al presentar personajes que no llegamos a determinar bien quiénes son, creando cierta confusión en el espectador. No se trata de mostrar un mundo ordenado y claramente clasificado sino de un mundo que se va construyendo ante nuestros ojos a través de relaciones de parentesco a veces poco claras, retazos de diálogos -muchas veces superpuestos- y planos apenas vislumbrados por un hábil montaje.

Mientras que el inspector busca una razón externa para el crimen -ignorando las evidencias que le sugiere su subalterno- Altman la ubica en las entrañas de la mansión, bordándola melodramáticamente como una venganza de dos hermanas y un hijo hacia un señor tan arbitrario y feudal como el que interpretara el mismo actor -Michael Gambon- en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Peter Greenaway, 1989), que tiene una familia para exhibir y otra para ocultar. Por eso la melancolía de la canción que inicia este ensayo y que cierra el film: hay castigo y punición para el malhechor, cierta justicia para las verdaderas víctimas, pero si alguien se entera no lo vociferará a los cuatro vientos ya que -pese a su juventud- intuye que nunca encontrará la tierra del "podía haber sido así".

Escuchá la canción de Ivor Novello

Mi familia

Esta comedia  me recuerda a esos intentos -coronados con la taquilla y los Oscars- que realizara Hollywood para introducir temas sociales hasta hace poco considerados tabú. Aquí se trata de una familia conformada por lesbianas, que han tenido un par de hijos merced a un donante del que no se han preocupado hasta que el hijo esgrime el derecho a conocerlo.

El recuerdo me retrotrae a ¿Sabés quién viene a cenar? (Stanley Kramer, 1967), en que unos padres liberales organizan una cena para recibir al novio de su hija, desconociendo que es de raza oscura. El film aboga por la integración y los matrimonios mixtos. Los padres están interpretados por la pareja adúltera más celebrada de Hollywood, Spencer Tracy (Oscar al mejor actor, otorgado póstumamente) y Katharine Hepburn (ganadora de su segundo Oscar por este film), y el extraño en cuestión no es otro que el encantador Sidney Poitier, toda una estrella de cine él mismo. La química de las estrellas es tan fuerte -es lo único que sobrevive hoy día de un film por demás vetusto y muy amparado en los diálogos- que cualquier rispidez que pudiera suscitarse en la platea queda planchada y almidonada.

Una operación similar realiza la directora independiente Lisa Cholodenko (High art, Tentaciones múltiples). Dos grandes actrices -ninguna con estatus de estrella pero sí protagonistas de grandes éxitos del cine comercial y del cine independiente- como lo son Annette Bening y Julianne Moore, acompañadas por un par de excelentes actores jóvenes y de la sensualidad descuidada de Mark Ruffalo, logran que uno olvide la falta de cotidianeidad con este tipo de familias -aún escucho el grito de sobresalto que emitieron en el cine unas adolescentes de secundario cuando Bening y Moore se besan- y se dedique a disfrutar de una muy buena película, en la que la inminente partida de la hija a la universidad baja las defensas de los vínculos y permite la entrada de un carismático villano, a la manera del Terence Stamp de Teorema, de Pasolini. El personaje de Mark Ruffalo no dudará en seducir -de manera egoísta e inmadura- a uno por uno de los integrantes de esa familia buscando resquebrajar los fuertes lazos afectivos que los ligan. De más está decir que, al final, el orden se restablece: Bening -ocupando el lugar del patriarca- pone los puntos sobre las íes y las cosas vuelven a su curso.

Film independiente con pretensiones de ser rápidamente canonizado y absorbido por el establishment, es altamente disfrutable y emotivo sin rozar jamás la cursilería. Rasgos de ese tipo de cine aparecen en el descuido con que son retratados los actores -en un almuerzo en un patio, la cámara no duda en tomar planos muy desfavorables de la Moore y de Ruffalo, en los que salen con un ojo cerrado, o en mostrar la celulitis de Moore en una escena erótica- en aras de una apariencia de espontaneidad muy lograda. Estamos lejos de los cuidados en la iluminación que son marca característica de una producción hollywoodense clase A; la fotografía es granulosa, los colores un tanto desvaídos, las arrugas en el rostro y cuello de Bening no son disimuladas por ningún tipo de filtro. Pero el film es luminoso y nos deja satisfechos, abrumados por su habilidad para sortear situaciones difíciles y embriagados por la gracia y las dotes de sus actores.

El hombre de al lado

He aquí una película que es demasiado cool para su propio beneficio. Todo está muy cuidado por los realizadores, excepto el desenlace, que luce chapucero y poco convincente. El film se inicia con un plano de una pared que se rompe -en realidad son dos paredes que se rompen porque se ve la acción de un martillazo sobre una pared en pantalla dividida-, un recuadro en fondo blanco, el otro en fondo negro. Así terminaran los dos personajes, igualados por los mazazos que les ocasiona la narrativa, sobre una pared blanca, ubicados a la misma altura dentro del plano.

El conflicto viene dado cuando el exitoso arquitecto Leonardo (Rafael Spregelburd, en una interpretación tan lograda que da la sensación de crear un personaje pringoso), que vive en la casa Curuchet -una edificación modernosa construida por Le Corbusier en La Plata- descubre que su vecino Víctor (Daniel Aráoz, encerrado en un personaje que titila entre la constricción y el exceso) ha abierto un boquete en la medianera para crear una ventana que le permita un poco del sol que a Leonardo le sobra. Como todo en esta película, el boquete deviene símbolo: en realidad se trata de penetrar en la vida de Leonardo, de ocasionar un agujero en esa fachada magnificente que lo lleve a descubrir lo mediocre y vacía que es su existencia, con una esposa repugnante que vive entre el yoga y la necesidad de pedirle un "piquito" como si fuera un canario, una hija ahogada en unos auriculares para no escuchar las sandeces que dicen sus padres, que baila mecánicamente y lo ignora de una manera que Leo no cree merecer. De a poco, Víctor se va metiendo dentro de Leonardo, abriendo nuevos espacios y demoliendo fachadas ante sí y los demás, hasta que finalmente penetra dentro de la casa misma. En la segunda ocasión que lo hace, deviene el desenlace antes indicado, donde una acción criminal -registrada de manera demasiado espontánea y económica- desluce el resultado de todo lo hasta allí expuesto.

Film más descriptivo que narrativo, estructurado en base a las diferencias de clase, exitoso en la representación del imaginario que cierta clase media tiene sobre lo que es distinto y los temores que suscita, nos remonta -en principio- al cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar. Allí dos hermanos de clase media, con una vida asfixiante y estéril, batallan contra una extraña fuerza que- de a poco- los va desalojando de su propio caserón colonial. Con la coartada del género fantástico, Cortázar -antiperonista en los años 50 del siglo pasado- retrataba una alegoría sobre el imaginario de la clase media ante la irrupción de la clase baja promovida por el primer Peronismo. También en el terreno de nuestra literatura está el potente cuento de Germán Rozenmacher, “Cabecita negra”, escrito en 1961, donde ya esa clase a la que se teme -y a la vez se intenta abusar con las viejas prerrogativas- está instalada en el mismo nivel (pero los que no se han apercibido del cambio son los antiguos dueños de la clase media.) En el terreno de la excelencia cinematográfica, dos ejemplos se me vienen a la cabeza: El sirviente (Joseph Losey, 1963), donde un señorito de clase alta termina siendo dominado y manipulado por su sirviente. El guión de Harold Pinter, a través de una mirada absurda, mostraba cómo la clase pudiente que quería seguir viviendo con los ideales del pasado terminaba sometida y arrasada en la Inglaterra de los años 60 ante el avance de las clase baja.

El otro caso, el de El plomero, un film realizado por el australiano Peter Weir en 1979 para la televisión, una antropóloga -muy preocupada por los derechos de los negros africanos y un tanto descuidada por su pragmático marido- caía víctima de sus propios prejuicios tras una batalla con un plomero que se le instalaba kafkianamente en su casa y en su vida, develando en el proceso la brecha social que los separaba para siempre.

En todas estas películas la puesta en escena hace hincapié en la utilización del espacio para desplegar metáforas sobre el poder. En El sirviente, el señorito inglés terminaba en lo más bajo de su condición moral, disoluto en un puff, en medio de una orgía escenificada por el mayordomo en su propia casona. En El plomero, la antropóloga terminaba viendo desde lo alto del balcón de un edificio de departamentos en el que habitaba -propiedad de la universidad-, cómo el plomero era capturado y arrastrado -de un espacio que les pertenecía a ambos por igual- por las fuerzas del orden, merced de una artimaña pergeñada por la mujer.

En El hombre de al lado, esa amenaza dramatizada en Víctor termina asimilada al espacio del arquitecto; el film no deja claro si como héroe o villano, aunque sí ofrece pruebas fehacientes de que Leonardo tiene sus capacidades iniciales mermadas: uno parece vivo, el otro agonizante, pero se trata de un juego de apariencias. Nada dice que Leonardo no esté muerto en vida desde hace mucho tiempo... víctima de las apariencias de éxito que encubren el más triste de los fracasos, y que parte de la fuerza vital de Víctor se haya apoderado de él.

Al fin y al cabo Leonardo ha hecho un esfuerzo a lo largo del relato para asimilar a Víctor, pese a la denigración que de él hace su mujer. Uno puede adivinar -dejando volar un poco la imaginación- que a medida que Leonardo va descubriendo que la vida de Víctor es mucho más soleada que la suya los prejuicios de clase van cayendo como las capas de una cebolla, y aquellos ideales de la educación pública de amalgamar las diferencias sociales detrás de un guardapolvo blanco, dándole las mismas oportunidades al hijo de un nativo, o de un judío, de un italiano o de un polaco emigrados de sus países de origen, los mismos que terminaban igualados por una pelota de futbol jugando en un potrero, funcionan en algún lugar del inconsciente, ya que el film está hablando de la desintegración de la clase media argentina en varias capas, como de alguna forma y en otro registro totalmente distinto lo hacían la formidable Buena vida delivery (Leonardo di Cesare, 2004) o Cama adentro (Jorge Gaggero, 2004)

Y algo de esa fuerza vital de Víctor -quizás impulsada por la necesidad de escalar en lo social- que lo lleva a querer tener una ventana como tiene su vecino, o a levantarse a una chica del mismo nivel social que su vecino, o a diferenciarse de "la negrada" del bar de la esquina, o a juguetear de manera ambigua con la hija de Leonardo a través de un pequeño teatrito de objetos disímiles (un par de dedos, unas fetas de lomito, una banana cortada por la mitad), quizás tenga su origen en la misma brecha de clases que en principio los separa.

Y decimos quizás porque el film está narrado desde el punto de vista de Leonardo, punto de vista con el que los realizadores del film (Gastón Duprat, Mariano Cohn, los mismos de El artista) parecen identificarse, por más autocríticos que se muestren. Vamos, si me apuran un poco llego a decir que el acto final de Víctor parece una forma de corrección política para redondear un personaje al que se teme o desconoce. ¿Vieron qué "cooles" que somos?

Así y todo, El hombre de al lado es un film con más merecimientos que objeciones. Es de tránsito agradable -aunque a veces el personaje de Leo termine siendo sumamente irritante para satisfacer la conciencia culposa de los realizadores- y mueve a la reflexión, lo que no es poco.

Alicia o la última fuga

Una mujer escucha a su marido que habla de sí mismo durante largos minutos. Podemos adivinar que eso ha sucedido ya muchas veces. Ella le dice que lo deja, que no lo soporta más. Él le pide que se quede, que se aman, que traten de superar ese momento. Resuelta, ella abandona la casa maleta en mano. Sube al auto y conduce por la carretera. Se larga a llover. Algo le rompe el vidrio frontal del auto. Bajo la lluvia busca refugio en una mansión cercana. Un mayordomo la conduce a un comedor señorial. El dueño de casa le ofrece cenar y que pase allí la noche. Ella, con un cierto resquemor, acepta. En la habitación donde pasará la noche, el reloj no funciona. Cuando ella empieza a conciliar el sueño, reanuda su marcha. Cuando despierta por la mañana (enceguecida por un rayo de luz, tal como el dueño de casa había vaticinado) descubre que está sola en la mansión, pero le han dejado a mano los elementos para que se prepare el desayuno. Abandona la casa; el auto la espera, el vidrio delantero reparado. Toma un camino por el bosque; la reenvía hacia la casa. Toma otro camino; sucede lo mismo. Caminando, intentará rodear el murallón de otra casa. Tratará de acceder, trepándose. En vano. Se topará con un hombre vestido de blanco que le dice que no haga preguntas, que ahí rige otra lógica. Volverá a la mansión. Pasará otra noche. Se topará con raros espejos. Con niños que son niñas. Con un niño que gusta de los pájaros enjaulados. Con el fruto de una lluvia de pájaros muertos. Con un restaurante en el que se celebra una fiesta poblada de personajes grotescos donde nunca le servirán la cena. Volverá a la casa. Volverá a recibirla el mayordomo. Leerá "Ficciones" de Jorge Luis Borges. Escuchará discos rayados que repiten el mismo segmento una y otra vez. Hablará con el dueño de casa que le informará que está en franco descenso hacia el infierno. Ya aprendió que no debe hacer preguntas. Podrá irse finalmente en el auto otra noche de lluvia (¿la misma noche en que partió?) La veremos muerta una mañana radiante, el auto estrellado contra un árbol, el vidrio frontal totalmente estallado.

Someramente y con muchas licencias, hemos resumido la trama de esta adaptación muy libre de "Alicia en el país de las maravillas" que Chabrol abordara en 1976. Su protagonista se llama Alicia Carol y está interpretada por Sylvia Kristel, de escandalosa fama por las películas eróticas de la serie Emmanuel.

Film curioso y poco conocido, en él Chabrol se aboca a estudiar la conducta de la impávida Alicia mientras deambula de un encierro a otro, como si fuera uno de esos pájaros enjaulados que tendrán un vuelo muy corto. La observa comer, desplazarse, desnuda al levantarse. No nos deja saber nada de ella anterior a la escena con su marido.

Woody Allen nos ha mostrado el Infierno en Los secretos de Harry (1997), un infierno colorido, risueño, pantagruélico. Chabrol, nos narra el Limbo, la abstracta antesala que separa a los vivos de los muertos, un largo pasadizo pesadillezco en la que esta Alicia encuentra la salida a través de una diminuta puerta negra.

Moralista y sarcástico, con el cierre del film, Chabrol nos dice que esa burguesa -siempre bien vestida, con sus zapatos de tacos altos, muy incómodos para desplazarse por el bosque- jamás debería haber abandonado a su marido, porque el aprisionamiento la acompañaría hasta la muerte.

Temple Grandin

¿Pueden coexistir dos temas tan dispares como el autismo y el tratamiento que se les otorga a las vacas en el matadero antes de pasar a mejor vida? Este film producido por la cadena de cable HBO logra la magia de unirlos a través de la biografía fílmica de Temple Grandin, nacida en Boston en 1947. Esta muchacha a la que se le diagnosticó la enfermedad a los tres años logró hacer de la necesidad virtud y terminó -con el impulso, el tesón y el sufrimiento de una madre universitaria- siendo una académica respetada que elaboró un tratamiento indoloro para que el ganado que iba rumbo al cuchillo tuviera una muerte digna, tratamiento que terminó siendo adoptado por la industria de la carne. Entre medio de las tantas vicisitudes que el film narra con habilidad y ligereza, creó una máquina que "abraza" a las personas híper sensitivas, calmándolas cuando sufren algún estímulo que las desborda.

El film de Mick Jackson busca que todo el tiempo olvidemos que Temple (interpretada con augusta convicción por una casi irreconocible Claire Danes en el que es el papel de su carrera) es un "fenómeno" en la tradición de aquellos descastados que tan bien supo relevar Tod Browning en su Freaks (1932), transformándola en un ejemplo que inspire a otros a sobrellevar sus discapacidades, -como lo hicieran antes Daniel Day Lewis en Mi pie izquierdo (Jim Sheridan, 1989) o Dustin Hoffman en Rain Man (Barry Levinson, 1988)-, insertado en la sociedad tanto por sus valores humanos como por su capacidad para hacer el bien. Y logra su objetivo con buenas artes y con cierto estilo: cuando Temple se siente desbordada por algún estímulo que ahoga su capacidad de tolerancia se lo hace sentir al espectador con un avezado montaje visual y sonoro.

Films como éstos son los que los estadounidenses denominan "inspiradores". Preciosa (Lee Daniels, 1999) caería también en esta categoría: una adolescente negra, pobre, gorda, híper obesa, maltratada por su madre y violada por su padre, logra ser una estudiante y madre responsable. La Rosa (Mark Rydell, 1979), film debut de Bette Midler, una biografía disfrazada sobre Janis Joplin, no formaría parte de este tipo de relatos, ya que su protagonista termina sin poder sobreponerse a los obstáculos y muere de una sobredosis de droga. Lo mismo sucedería con los protagonistas de Syd and Nancy (Alex Cox, 1986) o The Doors (Oliver Stone, 1991). En estos casos estaríamos hablando de "cautionary tales", relatos que advierten sobre las consecuencias de no ser un modelo para la sociedad (útil, responsable, productivo), adoptando costumbres o usos penados socialmente. Generalmente son films que se extienden y demoran en las penosas y destructivas conductas de sus personajes.

Volviendo a Temple Grandin, -descendiente pulida y perfeccionada de aquellas películas de la semana que solía brindar canal 9 en la década del 80- da cabida a excelentes actuaciones (a Danes la acompañan con distinción Julia Ormond y la madre de Mi pobre angelito, Catherine O´Hara) y a un guión tan didáctico como moralista y pasteurizado. Para finalizar, cabe destacar que Temple Grandin se alzó con la mayoría de los Emmys (premio de la televisión estadounidense) de su categoría.

El último exorcismo

El último exorcismo es un film atractivo porque pone en discusión la cuestión de la credibilidad en aquellos que vemos una película y en la forma en que se nos cuenta. Un exorcista profesional (que no cree en lo que hace), acompañado de una asistenta y un camarógrafo, decide revelar sus trucos a la cámara aceptando -por dinero- el caso de una familia necesitada que cree que su hija está poseída por el demonio.

Los responsables del film han sido muy cuidadosos al establecer el contexto. El protagonista es un reverendo evangelista más preocupado por tener una buena cobertura médica para él y su familia que en la existencia de sus creencias religiosas. El caso que se acepta tiene lugar en medio de una zona rural en Louisiana de profundas convicciones religiosas.

No es cuestión de develar de qué viene la trama pero cabe consignar que todo lo que vemos es lo que registra la cámara que acompaña al carismático pastor. A medida que él nos revela sus trucos para hacer creer a los pobres ingenuos que se ha realizado un exorcismo, nos preguntamos quién ha montado y editado esto que vemos, por quién está siendo exhibido (a la luz de posteriores revelaciones.) Porque si el film se presenta como un falso documental deudor de El proyecto Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), aquí no se deja constancia sobre quién encontró el material o qué tratamiento ha recibido para que sea accesible a nuestros ojos. Sí tenemos -como en aquel film- los temblequeos de cámara, los diestros ocultamientos dentro del encuadre con la excusa de una pobre iluminación o una carrera a campo traviesa que puede concluir con la cámara dándose de bruces contra el suelo.

La historia está cuidadosamente elaborada por los guionistas, los sobresaltos son esporádicos, los efectos especiales nulos y el giro final de la trama, sus últimos 5 minutos, totalmente sorpresivos. Hay homenajes explícitos a El exorcista (William Friedkin, 1973) y a El bebé de Rosemarie (Roman Polanski, 1968). Gran parte del éxito de la empresa se debe a la actuación de Patrick Fabian como el pastor Cotton Marcus, entrenado desde pequeño para persuadir a una audiencia. Un film como éste debe construir laboriosamente la identificación del espectador con su protagonista y Fabian sabe cómo hacernos entrar en complicidad con habilidad.

El film concluye abruptamente y todos los espectadores nos quedamos con ganas de más. Decenas de preguntas han quedado planteadas, y una y otra vez volvemos sobre aquello que se nos ha presentado. Hay dos pastores en la narración y ambos tienen asistentas. ¿Qué ha pasado con el hermano de la víctima, no era qué...? ¿Había sido violada la protagonista? ¿Por quién? Juegos de dobles y apariencias que reflejan lo constitutivo del cine como representación de la realidad en una insospechada puesta en abismo. Profundizar más iría en detrimento del placer de descubrir el film.

Despedida

Amanece el domingo y nos enteramos: el maestro partió.

Ya no habrá esa cita anual frente a la pantalla -en la primer función del día de estreno- para ver desplegarse las miserias de la condición humana destiladas con oblicua mirada y distante ironía. No habrá más de la sofisticación de La mujer infiel ni de la crueldad de La ceremonia. Tampoco se concitará el hechizo de El carnicero ni la perversión de Un asunto de mujeres, ni las envidias de Las dulces amigas ni el celo eterno del retirado inspector Bellamy. Los primos estarán por siempre separados por barreras de clase y Las buenas mujeres dejarán de creer por siempre en el príncipe azul.

De su generación, y con un lugar en nuestro corazón, sólo quedan el prolífico Woody y el pequeño gran Polanski.

Su partida nos deja un vacío melancólico. Si hay un cielo, quizás salga de andanzas con Violette Noziere. Quién sabe...

Agente Salt

Agente Salt propone un endiablado recorrido por los clichés más habituales de los films de espionaje. No hay nada nuevo en que un espía tenga una doble y hasta triple identidad y que nos mantenga suponiendo a qué bando pertenece, ni en que haya de por medio un complot para matar a un presidente extranjero o se busque detonar una guerra atómica entre dos potencias con una antigua rivalidad. Quienes hemos saboreado los films de la serie Bond o los de Jason Bourne conocemos todos loss reveses propios de ese tipo de tramas. Lo que no es habitual es la profusión en que abundan en Salt ni la celeridad con que los resuelve y plasma el australiano Phillip Noyce, responsable de Terror a bordo (Dead calm, 1989) y de la serie que tenía como protagonista a Jack Ryan, un analista de la CIA, encarnado por Harrison Ford.

Como experto que es en thrillers (también dirigió a Jolie en El coleccionista de huesos y a Michael Caine en El americano), Noyce sabe cómo dosificar momentos de tranquilidad con las escenas de acción más aceleradas; el film abunda en persecusiones en las que la agente Salt salta del techo de un camión a otro, o maneja un auto que está en una encerrona a la vez que aplica descargas electricas a su conductor, entreveradas con flashbacks que aportan información sobre el personaje: cómo conoció a su marido, cómo fue entrenada, etc. etc.

Si bien Angelina Jolie no es santo de mi devoción, debo reconocer que aquí, encarnado más a un personaje de historieta que a las sufrientes mujeres de El sustituto (Clint Eastwood, 2008) o Todo por amor (Michael Winterbottom, 2007), está insuperable como heroína de acción, haciendo gala de una fisicidad asombrosa que hace que me distraiga de sus labios arriñonados o de ciertas expresiones faciales que me recuerdan en demasía las de su padre, el gran Jon Voight.

El personaje de la agente Salt le queda como anillo en dedo a Jolie, lejanas sus interpretaciones dramáticas consagratorias en Gia (una película para televisión realizada en 1998 donde encarnaba la vida de la supermodelo Gia Carangi) o en Chica interrumpida (por la que se ganó el Oscar a mejor actriz secundaria). Aquí está más en el territorio de sus trabajos para la serie de Lara Croft, un personaje derivado de un video juego, con leve espesor psicológico y escasa carnadura dramática.

Salt es un film que desborda cualquier verosímil por lo que no hay que buscarle mucha lógica. Es puro entretenimiento y del bueno. Es un ejemplo de lo mejor que sabe hacer Hollywood, más en una temporada donde las películas estadounidenses son flojas o poco atractivas.

La noche de la iguana

Uno de mis directores favoritos es John Huston, el más "aventurero" de los realizadores. En su faceta más obvia -como lo retratara Clint Eastwood en Cazador blanco, corazón negro- Huston podía salir de safari en medio de una filmación en pleno Congo, mientras rodaba La reina africana. O podía irse de juerga con Humphrey Bogart y Truman Capote durante el rodaje de La burla del diablo (un film que es una broma en sí mismo) y agotar las reservas de whisky de algún sucucho de Ravallo, Italia. O podía enfrascarse en la enmarañada intensidad de una relación con Jean Paul Sartre para que le escribiera un guión que trasladara algo de la biografía de Sigmund Freud a la pantalla (Freud, pasión secreta). También sabía cómo lidiar con las nanas de Marilyn Monroe y Montgomery Clift en el tramo final de sus turbulentas vidas durante el rodaje de Los inadaptados. Y también podía adentrarse en el territorio de la adaptación literaria, para el que poseía una fina sensibilidad, impensada en un hombre -en apariencia- tan rústico. Pero Huston era un hombre muy culto y supo cómo abordar a James Joyce (en Desde ahora y para siempre, suprema traslación del cuento The dead, de Dublinenses), Carson McCullers (en Reflejos en un ojo dorado), Flannery O´Connor (Sangre sabia), Rudyard Kipling (El hombre que sería rey) y Dashiell Hammet (El halcón maltés, su debut en el cine que, además, estableció muchas de las convenciones del cine negro). Pero no todas sus aventuras eran victoriosas: no salió tan bien parado cuando adaptó Moby Dick, de Herman Melville, ni La Biblia. Así y todo, de todas las adaptaciones que abordó, mi preferida es la que hizo de La noche de la iguana, del dramaturgo Tennesse Williams.

En este film, el reverendo Shannon (Richard Burton) comienza un largo descenso hacia la oscura noche del alma. La primera parada lo encuentra siendo despreciado por su congregación al desparramarse los rumores de que ha tenido relaciones con una menor. La segunda, guiando a un grupo de maestras a través de un recorrido turístico por México. En este viaje acechan nuevas tentaciones: una adolescente (Sue Lyon, la Lolita de Kubrick) que acompaña al rebaño se encapricha con él, provocando la ira de Judith Fellowes (la caústica e inolvidable Grayson Hall), que los persigue a pie juntillas, inconsciente de su propia atracción hacia la joven Charlotte. Desesperado, Shannon recala con las mujeres en el hotel de Maxine Faulks (Ava Gardner), viuda de su amigo Fred, una endeble construcción con bungalows en la playa de Mismaloya, en Puerto Vallarta. Aquejado inevitablemente por el alcohol y el acoso de la adolescente, el reverendo se ofrece en bandeja al sadismo de la rígida maestra que, descendiente de jueces -como él lo es de obispos- le quitará toda posibilidad de trabajo futuro en los Estados Unidos. Desolado, sin la ayuda de su fe, sintiendo que ha descarrilado y que ya no puede continuar por el camino "real" de la vida, desmoronándose por el fantástico, Shannon amenaza con "nadar hasta China". Será Hannah Jelkes (Deborah Kerr), una pintora itinerante que viaja acompañada de su abuelo, un poeta en funciones de 97 años, quien evite su suicidio y esa noche tormentosa lo ayude a exorcizar sus demonios mediante una taza de té de amapolas y mucha, mucha compasión.

Shannon ha llegado al fin de la cuerda, una cuerda que se está tensando, como aquella que sujeta a la iguana que los amantes mexicanos de Maxime han capturado para comer. Se le han agotado los trucos que la gente con problemas utiliza para distraer a Dios. Ya no tiene metas, no cree en nada, ni siquiera en sí mismo. A través del relato de su propia experiencia con la depresión y el ejemplo de su capacidad de encontrar "amor" en un simple acto de fetichismo, Hannah logra infundirle cierta calma, la necesaria para que encuentre el espacio para confrontar consigo mismo, algo de lo que se evadía con el alcohol y el sexo.

Huston sabe cómo condimentar este relato de seres que buscan -como pueden- cierta armonía en sus vidas. Lo rodea de una escenografía natural de incomparable primitivismo y lo retrata con la sutil fotografía del maestro Gabriel Figueroa (María Candelaria, Él, Bajo el volcán). Toma de Richard Burton su sensualidad abrumadora, su viril vulnerabilidad y su voz portentosa y contrasta esas cualidades con la leve densidad de Deborah Kerr (maravillosa canalizadora de personajes profundamente espirituosos como la esposa del entrenador en Té y simpatía, la profesora de El rey y yo, la monja de Sólo el cielo lo sabe o la institutriz trastornada de Los inocentes). Y le regala a Ava Gardner, volcán sensual de hombros descubiertos y voz de ron cola, su mejor actuación para la pantalla.

Modificando el final original de la obra de Williams, Huston le da una chance a Shannon al ser aceptado por Maxine para que juntos puedan iniciar un camino significativo de amor y compromiso. Esa Maxine que había tapado sus propios demonios y la pérdida de su marido agotándose con dos nativos jóvenes, lo aceptará en sus cálidos brazos y le prometerá que cuando no pueda subir el promontorio, ella lo ayudará a remontarlo.

Sin el abuelo a cuestas, muerto tras terminar de componer el último poema, Hannah -el buda con faldas, como la llamara Shannon- partirá con su pequeño bagaje material pero inmenso tesoro espiritual en busca de otros actos de amor, otras formas de establecer contacto, darse y ofrecerse a otro ser humano.

El género musical en Hollywood

(Este artículo tiene como punto de partida un curso sobre el género musical ofrecido en el año 2005)

Introducción

El cine musical estadounidense posee ya una historia que abarca más de ocho décadas, iniciándose en 1927, con el estreno de El cantor de jazz (The Jazz Singer, dirigida por Alan Crosland, interpretada por Al Jolson) y su presente resurgimiento, con la obtención del Oscar a la mejor película de este año por parte de Chicago (Chicago, Rob Marshall). En su desarrollo, el género ha sufrido vaivenes por parte de la industria y en el favor popular del público que sería muy largo historiar, por lo que el presente trabajo se propone tomar en cuenta cinco directores que los críticos e historiadores consideran que han logrado hitos en la evolución del género. Considerar al coreógrafo Busby Berkeley nos permitirá dar cuenta del renacimiento del género en la década de los años 30 del siglo pasado. Considerar los films más destacados de Vincente Minnelli y de la dupla Stanley Donen - Gene Kelly nos permitirá dar cuenta del período dorado del musical clásico, el reinado del estudio MGM, con el productor Arthur Freed y su equipo. Finalmente, haremos una semblanza de Bob Fosse, cuya obra en este terreno durante de la década de los años 70 llevó al género a una modernidad cuya influencia se proyecta en títulos como el mencionado Chicago.

Busby Berkeley

El éxito de El cantor de jazz, primer film con sonido sincronizado -canciones y algunas líneas de diálogo- llevó a una sucesión del películas que incluían canciones y números musicales, llegando a haber algunos sin línea argumental, o con una muy débil como excusa, para la sucesión casi infinita de cantantes y bailarines. Los espectadores muy pronto se cansaron y el género cayó en una relativa oscuridad. Hubo que esperar a La calle 42 (Forty second street), realizada en 1933 por Lloyd Bacon y con las coreografías y puestas en escena de Busby Berkeley, para asistir a un renacimiento del género.

Berkeley (nacido en Los Ángeles en 1895, fallecido en 1976), mientras prestaba servicio como soldado en la Primer Guerra Mundial, se encontró con la habilidad para conducir prácticas y desfiles de hasta 1200 soldados, a la vez que se destacaba en el papel de observador aéreo. Terminada la guerra, Berkeley trabajó en Broadway -centro del teatro musical estadounidense- como actor y coreografiando algunos números musicales para compañías teatrales en gira por el país. Su reputación se afianzó cuando en 1928 coreografió cinco musicales en Broadway, "un logro considerable para un hombre que apenas había estudiado coreografía o baile" (1).

El éxito sostenido en Broadway le dio la oportunidad de ser contratado por Hollywood, coreografiando las escenas musicales del film Whoopee! (Whoopee!, dirigido por Thornton Freeland), protagonizado por Eddie Cantor y producido por Samuel Goldwyn. Berkeley trabajó en varios musicales de la Metro-Goldwyn-Mayer antes de asentarse en la companía Warner Brothers durante siete años.

Quizás el musical modélico de la era Berkeley sea La calle 42, producido por Warner Bros. Su trama se asienta en una de las dos fórmulas del género, "la puesta en escena de una comedia musical" (2) llamada Pretty lady, desde sus primeros ensayos hasta su estreno en Filadelfia. En su desarrollo, la historia introduce varios personajes relacionados con la producción: el irritable director, la temperamental primera actriz y su torpe novio, las chicas del coro, etc. También se recurre a una situación que luego se haría un cliché: la chica del coro que, tras un accidente de la primera actriz la noche anterior al estreno, termina reemplazándola y constituyéndose en una estrella. Como se puede apreciar, el hilo argumental es por demás débil y apunta a los tres espectaculares números finales.

En ellos Berkeley logra -por encima de cualquier otra película realizada hasta esa fecha- tomar ventaja de la movilidad de la cámara y de los recursos que le brinda una compaginación imaginativa. Al no confinar los números musicales a las limitaciones de un escenario teatral real -como se venía haciendo hasta entonces- coloca a los espectadores dentro de un mundo de fantasía imposible de ser logrado en otro medio que no fuera el cine.

Por ejemplo, en el número "Young and healthy", la pareja cantante es observada por la cámara en posición cenital o, en otra toma, a través de la formación geométrica de decenas de coristas. En el número "Shuffle Off to Buffalo", un vagón de tren dividido en varios compartimentos es auscultado por la cámara que, inquieta, se introduce dentro de cada uno de ellos para lograr primeros planos de las cantantes. Y, el número final, el que da título al film, se inicia con la actriz principal de la comedia bailando tap en el escenario de un teatro para trasladarse, mediante un simple corte, a otro escenario que representa una calle infinitamente grande como para ser alojada en cualquier escenario teatral, donde bailan decenas de personajes, ampliando y fragmentando el espacio cinematográfico hasta el punto que, mediante una grúa, la cámara se introduce en un cuarto de hotel donde una pareja está discutiendo y ocurre un homicidio. Este número finaliza con las siluetas recortadas de los rascacielos "bailando" y un traveling a través de un rascacielos "acostado" que conduce al rostro de los protagonistas de la comedia.

Como se puede notar a través de las descripciones, es fácil comprender a los críticos que despreciaban a Berkeley por mantener el film musical atado a la convención del escenario y, a la vez, engarzar números musicales que ningún escenario podía contener, coreografías vistas desde ángulos que a una audiencia teatral le sería imposible llegar a ver. A todo esto, Berkeley contestaba:

"Si usted ve todas mis películas verá que realmente contienen muy poco baile. Esto no sucedía porque yo no sabía cómo crearlo y hacerlo, sino porque yo quería hacer algo nuevo y diferente. Algo que nunca hubiera sido visto anteriormente. ¿Alguien ha visto setenta o cien pianos danzando? ¿Alguien ha visto violines iluminados anteriormente? Lo mismo corre para mis formaciones geométricas. Yo quería hacer algo inusual y entretener a la audiencia. Lo importante no son los pasos de baile, sino lo que haces con ellos." (3)

La imaginería visual de Berkeley contribuyó a cimentar la artificiosidad de un género que tuvo su apogeo -en su etapa clásica- mientras la realidad se mantuvo alejada de sus tramas, permitiendo la evasión y el escapismo de grandes masas de estadounidenses afligidos por la Gran Depresión económica. Berkeley llegó a dirigir íntegramente algunas películas, no sólo sus números musicales, pasando a integrar las huestes de la MGM a fines de los años 30. Pero para entonces su influencia se iba apagando, el país entraba en guerra y el género necesitaba una revitalización.

Vincente Minnelli

Minnelli, nacido en Chicago en 1910, fallecido en 1986 en Los Ángeles, creció en el seno de una familia relacionada con el teatro; sus padres y su tío manejaban un teatro ambulante que hacía giras por el centro y el oeste de los Estados Unidos. De joven se inclinó hacia el diseño de vestuario y de escenografías, lo que fue aprovechado por la cadena teatral Balaban y Katz de su ciudad natal, y en 1931 se mudó a Nueva York, trabajando en el Radio City Music Hall, llegando a dirigir musicales en Broadway en 1935. Finalmente, en 1940 el productor Arthur Freed (4) -que estaba armando su propio equipo en la MGM- lo contrató, permitiéndole que dirigiera su primer film, Cabaña en las nubes (Cabin in the sky, 1943), un musical que tenía la originalidad de tener un elenco integrado por actores de color. Minnelli permanecería en la MGM durante dos décadas, especializándose en musicales, comedias románticas y melodramas.

Hoy día, el director es mayormente recordado por sus musicales. Su aportación al género no se debe solamente a la sofisticación de sus puestas en escena, cuidadas en todo lo referente al uso del color, la elegancia en el vestuario y en los decorados, sino también porque uno de sus temas favoritos era el de la imaginación, trabajada en relación al mundo del espectáculo o de la ensoñación.

En La rueda de la fortuna (Meet me in St. Louis, 1944), la diferencia con otros musicales -más allá del aspecto plástico y la delicadeza de su ejecución- radicaba en la plena integración que logran las canciones y números musicales con la trama. Historia de una familia pueblerina a principios del siglo XX que ve amenazada su tranquilidad ante la necesidad del padre de emigrar a Nueva York en busca de progreso laboral, la trama se asienta en la otra fórmula básica del género: chico/a conoce chica/o, se enamoran, superan obstáculos que tienden a separarlos y desembocan en un inevitable final feliz (5). En este caso es una chica -protagonizada por Judy Garland (6)-, una de las hijas mayores del matrimonio Smith, que anhela enamorarse y encuentra su oportunidad ante la llegada de un nuevo vecino. La pareja entabla relación pero el deseo del padre de trasladarse con la familia a Nueva York amenaza con separarlos. Finalmente, el padre reconsidera su decisión y la pareja termina unida en la pueblerina ciudad de provincias.

Como aquí no hay espectáculo que montar, los números musicales se engarzan de forma casi naturalista, expresando estados de ánimo de los personajes, creando atmósferas, haciendo siempre avanzar la trama, manteniendo su coherencia (a diferencia de los números musicales de La calle 42, cuyos contenidos no guardaban relación con la trama que los sostenía). Es así que el film se inicia con la hija menor de los Smith que ingresa a la casa entonando una canción ("Meet me in St. Louis"), acompañando la cámara su desplazamiento por la casa hasta que el abuelo, en otra habitación, continúa la canción mientras acomoda los cajones de su cómoda y, a través de la ventana, se oyen otras voces que se suman en el canto, entre ellas la de Esther, que es dejada por un carro en la puerta de la casa. Aquí la canción expresa la alegría que invade a los personajes en su transcurrir cotidiano, a la vez que los presenta.

En otra escena, Esther acaba de vislumbrar a través de la ventana a su nuevo vecino, quedando instantáneamente prendada de él. A solas la muchacha canta ("The boy next door"), en un momento profundamente introspectivo, expresando el anhelo que siente su corazón de ser considerada por el muchacho, que hasta entonces ignora su existencia.

Más avanzada la historia, Esther aguarda con impaciencia que el muchacho se sume al pasaje de un tranvía que la conducirá a ella y a sus amigos hacia los terrenos de la nueva feria que se está construyendo en la vecindad. Pero el muchacho no aparece y Esther aborda el vehículo, mientras el pasaje corea la letra de una canción en expresión de goce por la alegría del viaje compartido, a la vez que, aislada en su angustia, Esther permanece ensimismada, buscando con la mirada que el muchacho aparezca. El milagro se produce: el muchacho corre detrás del tranvía y llega a montar en él. Al ver su deseo cumplido, Esther rompe a cantar ("The trolley song"), sumando su enorme caudal de voz al del coro, expresando el goce de un corazón que reboza alegría.

En 1950, Minnelli es nominado para el Oscar al mejor director por Sinfonía de París, (An American in Paris), uno de sus musicales más exitosos, donde un débil hilo argumental engarza una serie de populares canciones de los hermanos Gershwin, culminando con el afamado ballet que lleva por nombre el título original del film. El argumento apela a la fórmula "chico conoce chica": un pintor estadounidense (Gene Kelly) residente en París se enamora de una francesa (Leslie Caron) que resulta ser la novia de su mejor amigo, francés también él. Ella lo corresponde pero está comprometida con el francés. Tras despedirse la muchacha del pintor, éste observa uno de sus dibujos con el Arco del Triunfo y de allí brota el ballet, 16 minutos de música, danza y color que encuentra la inspiración para sus diversos segmentos en la obra de reconocidos pintores: Dufy en el segmento correspondiente a la Plaza de la Concordia, Renoir (Ponte Neuf), Utrillo (Montmartre), Rousseau (el zoológico), Van Gogh (la Plaza de la Ópera) y Toulouse-Lautrec (Moulin Rouge), aunando el caudal de conocimientos del personaje con respecto al arte pictórico con determinados lugares de la ciudad por él idolatrada. El ballet -imaginado por el pintor en la historia representada por la película- da pie a que Kelly y Caron puedan volver a bailar juntos, y a que Minnelli exponga sus sofisticados conocimientos en el arte del color, el vestuario y la escenografía. Una vez concluida la secuencia, el pintor sale de su ensueño y se encuentra con su enamorada, a la que el amigo francés, comprensivo, ha dejado partir en busca del amor verdadero.

En 1952, Minneli realiza otra de las cumbres del género, Brindis al amor (The band wagon), uno de los films que muestra la madurez a la que ha llegado el género en su etapa clásica. Aquí se recurre otra vez a la fórmula de la puesta en escena de un musical teatral: un actor de musicales cinematográficos en decadencia interpretado por Fred Astaire (7) con baja auto estima duda en aceptar el regalo que le hacen sus amigos, que le han escrito una comedia a su medida para que haga un regreso triunfal, al menos, en el teatro. También se suma la fórmula "chico conoce a chica" cuando el personaje de Astaire queda encandilado con una bailarina clásica (Cyd Charisse) mientras busca a la que será su partenaire en la comedia musical. No se trata aquí de contar las derivaciones del argumento, sino de dejar constancia que en este film Minnelli aúna las bondades de La rueda de la fortuna y Sinfonía de París: los números están perfectamente engarzados en la trama, a la vez que la hacen avanzar y reflejan los estados anímicos de sus personajes. El nivel de elegancia y sofisticación no encuentra correlación en la producción cinematográfica del Hollywood de la época. Valga como ejemplo, la célebre secuencia del baile de la pareja en medio de su caminata nocturna por el Central Park. El decorado es estilizado y casi abstracto, la pareja ve a otra pareja abrazarse y, tras caminar unos metros juntos, sin necesidad que él le declare su amor, comienzan a bailar (el tema "Dancing in the dark") y culminan reposando en un carro que los traslada, exhaustos y satisfechos, como si se relajaran después de haber hecho el amor.

Brindis al amor incluye en su segmento final un ballet de casi 10 minutos de duración llamado "The Girl Hunt", -inspirado en un argumento y el estilo de otro género en auge en esos años: el cine negro-, en el que Astaire interpreta a un detective privado a lo Phillip Marlowe involucrado en un robo de joyas y crímenes, donde la mujer fatal no es lo que aparenta y termina siendo inocente, cayendo enamorada en sus brazos. El contenido del ballet ilumina el conflicto amoroso entre la pareja protagónica del film, donde él desconfía de ella, a la vez que lo resuelve: Cyd Charise terminará en brazos de Fred Astaire.

Curiosamente, el elenco de Brindis al amor termina entonando una de las canciones principales ("That´s entertainment") de cara al público, mirando directamente a cámara, rompiendo una de las ilusiones que sostiene el encanto del cine, en el que podemos mirar sin ser mirados. Esto, en el contexto de un film musical -hasta entonces relacionado con la creación de ilusiones- junto con el tono desencantado y melancólico que emana de la interpretación de Astaire, está indicando la madurez de un género que está ya acercándose a su crepúsculo, al menos en lo que hace a su etapa clásica.

Minnelli filmó otros musicales -Gigi (1958, ganadora del Oscar al mejor director y película), Bells are ringing (1960), En un día claro se ve hasta siempre (On a clear day you can see forever, 1970)- pero para los críticos ninguno de ellos resultó tan inspirado como los que hemos mencionado anteriormente.

Gene Kelly-Stanley Donen

Las biografías dicen que Gene Kelly (nacido en Pittsburg en 1912, fallecido en Los Ángeles en 1996) fue "un bailarín y coreógrafo renovador, una figura clave en el desarrollo de la época dorada del musical hollywoodense" (8), además de ser un graduado en Economía de la Universidad del Estado de Pennsylvania y un competente director y actor teatral y cinematográfico. Ya triunfador en Broadway como protagonista de musicales, es contratado para interpretar su primer musical en Hollywood en 1942 (For me and my gal, junto a Judy Garland, dirigido por Busby Berkeley). La MGM le ofrece un contrato y allí su carrera cinematográfica comienza a tomar vuelo.

Stanley Donen, nacido en Carolina del Sur en 1924, tuvo su primer éxito importante como coreógrafo en Broadway con Best Foot Forward (1941), siendo asistente de Kelly, del que era amigo.

Kelly y Donen encararon la tarea de la dirección cinematográfico amparados por el productor Arthur Freed -al igual que Minnelli- en Un día en Nueva York (On the Town, 1949), la historia de tres marineros de licencia por un día en la gran ciudad, que conocen a tres chicas y deben dejarlas cumplido el plazo. Las innovaciones que la dupla aportaron son la filmación en locaciones reales -tuvieron una semana de permiso para rodar en exteriores- lo que rompía con la tradición de filmar los musicales en estudio, con la artificiosidad de los decorados, y sumaba realismo a la trama. Y un uso particular del montaje que afecta positivamente al ritmo del film y va de la mano con las coreografías plenas de energía y acrobacias diseñadas por Kelly y Donen. Así, el recorrido de los marineros (protagonizados por el mismo Kelly, un joven Frank Sinatra y Jules Munshin) por la ciudad adquiere un ritmo y una vitalidad frenéticos, en contraste con los musicales de Minnelli, que son fruto de una mentalidad más madura y parsimoniosa.

Los números musicales también están plenamente integrados a la trama. Por ejemplo, observando el póster de la chica del mes en el subterráneo, Kelly fantasea con sus numerosas ocupaciones y posibilidades ("Miss Turnstiles Ballet"). La chica (Vera Ellen) se materializa en su imaginación y la vemos -a través de una inventiva truca que sustituye o suma elementos del encuadre a través del montaje- como capacitada para llevar una casa adelante, vestir elegantemente, bailar con un ballet, salir con un marino y, a la vez, con un soldado de la aviación. Una vez la historia se desarrolle veremos que la muchacha tiene una vitalidad desbordante, ideal para ser la pareja del jovial Kelly.

Los elementos realistas del film -locaciones naturales, resolución de la trama- no alcanzan para que el espectador se desilusione ante un final aparentemente no tan feliz como los que el género vende: por más que los tres marineros deban dejar a las tres chicas que conocieron al ascender al barco, el film muestra en su última escena que del mismo barco descienden otros tres marineros, que seguramente también conocerán a tres nuevas chicas ya que, apenas tocan sus pies el muelle, rompen a cantar el tema "New York New York", tal como lo hacían los marineros cuyo trayecto constituía el film. Esto plantea la idea de un tiempo cíclico, en el que los conflictos sociales son dejados de lado, un tiempo más propio de los cuentos de hadas.

Sin embargo, es el segundo film de los directores el que está considerado como el mejor musical de todos los tiempos (9): Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, 1952) donde, a la vez que narran la fórmula "chico conoce chica" (en esta ocasión, la pareja Gene Kelly y Debbie Reynolds), con sus derivaciones que garantizan el final feliz, también narran una variación de la fórmula "puesta en escena de un espectáculo". En este caso se trata de uno que remite a los orígenes mismos del cine musical (y constituye un ejemplo de cine dentro del cine): Kelly es una estrella del cine mudo, y el último film que ha rodado junto a Lina Lamont (Jean Hagen) necesita de la adición del sonido, ya que se ha estrenado El cantor de jazz y todas las películas -aunque sean de capa y espada, como la de ellos- deben incluir canciones para no quedar desfasadas y perder el favor de un público ansioso de novedades. Es por esto que la fórmula de puesta en escena de un espectáculo se transforma en algo plenamente cinematográfico: puesta a punto de un film a través del sonido, algo que es un elemento genético del género musical.

Los números musicales siguen las alternativas emocionales de los personajes. La alegría de Kelly al ser aceptado por su chica lo lleva a bailar y cantar el tema que da título al film ("Singing in the rain"), en una secuencia siempre alabada por su gracia y simplicidad. También hay un ballet narrativo ("Broadway ballet") que surge de la imaginación de Kelly, y que narra el ascenso de un muchacho que quiere bailar en el mundo teatral de Broadway, los obstáculos con que se topa -entre ellos, una mujer fatal protagonizada por Cyd Charisse- y su posterior triunfo, siendo -a la vez- en uno de sus segmentos un homenaje a las coreografías de Busby Berkeley.

Tras el éxito del film sonorizado -con la ayuda de una joven actriz y cantante (Debbie Reynolds) que, debido a los imperativos de Lina Lamont, debe prestar su voz a la actriz consagrada, de voz estridentemente chillona- se desilusiona a los espectadores representados dentro de la película, al hacerles ver que la voz no pertenece a Lina Lamont sino a alguien que canta detrás de un telón. Esto permite que la pareja Kelly-Reynolds termine unida, dándole a la película el final feliz requerido.

El tercer y último film dirigido en conjunto por Kelly y Donen fue Siempre hace un día feliz (It's Always Fair Weather, 1955) y para muchos marca el final de la etapa clásica del musical hollywoodense, dejando paso al traslado a la pantalla de los musicales ya probados en Broadway, como ¡Oklahoma! (Oklahoma!, dirigida por Fred Zinneman en 1955), Amor sin barreras (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), Mi bella dama (My Fair Lady, George Cukord, 1964), La novicia rebelde (The sound of music, Robert Wise, 1965), Funny Girl (Funny Girl, William Wyler, 1968), etc., muchas veces dirigidos por gente poco relacionada con el musical como género, o protagonizados por actores o actrices probados también en otros géneros pero imposibilitados de bailar y, en muchas ocasiones, cantar (10).

Siempre hace un día feliz se inicia con un número musical donde la danza se sustituye por la marcha de tres soldados estadounidenses en territorio europeo liberado por ellos, ilustrando el regreso a casa mientras el montaje sobreimpone imágenes documentales. La trama del film es explicada de la siguiente manera por la crítica cinematográfica Pauline Kael:

"El título del film no es apropiado. Dirigido por la misma dupla de Un día en Nueva York, parece el fruto de una resaca prolongada. Los tres marineros ahora son Kelly, Dan Dailey y Michael Kidd; al finalizar la guerra se juran eterna amistad y prometen encontrarse en diez años. Cuando se reencuentran, descubren que se odian mutuamente y a sí mismos, y buscan recuperar las esperanzas que han perdido. La mezcla de parodia, cinismo, música y baile del film es quizás un poco amarga, y aunque los números musicales sean alegres y la película sea mucho más graciosa que la sobrevalorada Un día en Nueva York, no vende exhuberancia y vitalidad de aquella manera apetitosa, siendo un fracaso de público." (11)

El film brilla en la utilización del montaje que ilustra lo que hizo cada uno de los amigos durante los 10 años que han estado separados. Éste es uno de los primeros musicales en Cinemascope y hace uso de la anchura de la pantalla que ese sistema permite, dividiéndola en tres rectángulos verticales, uno para cada personaje, ilustrando el contrapunto entre los tres: dos de ellos prosperan en su trabajo y se casan (aunque uno sea de clase media y el otro de clase baja); el tercero, Kelly, contrasta con ellos dos, ya que se ha dedicado al juego y a las mujeres. El montaje incorpora imágenes de corte documental que introducen la realidad en el film - el presidente Truman asumiendo la presidencia en 1947, el Papa declarando el Año Santo en 1950, etc.-, mientras uno de los amigos triunfa en el mundo de la publicidad, el otro se pone un negocio de hamburguesas y, el tercero (Kelly), trabaja en el mundo del deporte como periodista.

La trama introducirá la necesidad de encontrarle una chica (Cyd Charisse) al chico que está soltero, que resultará ser una promotora de eventos deportivos, lo que dará pie a un espectacular y energético número musical protagonizada por la bailarina en un ring de boxeo, secundada por boxeadores ("Baby, you knock me out"), y le dará un papel preponderante a la televisión (enemiga del cine por entonces ya que anclaba al público en sus hogares).

El film concluye con Kelly formando pareja con Charisse en el final feliz de rigor pero separándose de sus amigos con la idea de volver a encontrarse en un vago futuro, algo que quizás no se repita, dado lo oscuro y ominoso del callejón en el que se separan y la melancolía que transmiten al espectador.

Kelly protagonizará un par de musicales y dirigirá otro por su cuenta (Hello, Dolly!, 1969), aunque con éxito relativo, sin aportar innovaciones en la evolución del género. Donen se destacará en el terreno de la comedia, aunque dejará un musical considerado por muchos como de muy alto nivel, La Cenicienta de París (Funny Face, 1958), protagonizado por Fred Astaire y Audrey Hepburn, y otros basados en comedias musicales de Broadway (The Pajama Game, Damn yankees!), aunque ninguno de estos últimos alcanzaría la cota alcanzada por los realizados junto a su amigo.

Bob Fosse

Este coreógrafo enormemente influyente (nacido en Chicago en 1927, fallecido en 1987), con un estilo original relacionado con el jazz, comenzó su carrera en el vaudeville, trabajando también como actor y bailarín en el teatro y el cine antes de coreografiar su primer show en Broadway, "The Pajama Game" en 1954, obra que también coreografió para el cine. A partir de 1959 se inicia en la dirección de musicales teatrales, llegando al cine diez años después con la adaptación de uno de ellos.

Dulce Caridad (Sweet Charity) es un film que muestra, a medio camino, las potencialidades del gran director, el mayor creador que ha dado el musical en las últimas décadas. Por un lado, Fosse navega en esa tendencia instaurada después de la declinación del musical cinematográfico clásico: la adaptación de shows de éxito probado en Broadway para no arriesgar los altos costos que significan la producción de este tipo de películas. Por otro lado, tratará de darles con mayor menor suerte, una formulación netamente cinematográfica. 

Adaptación de un film de Federico Fellini, Las noches de Cabiria (Notte di Cabiria, 1958), recurre a la fórmula "chica conoce a chico" para escenificar la agridulce historia de Charity (Shirley MacLaine), una prostituta que cree en el amor pero termina siendo estafada una y otra vez por los hombres. Como ella ejerce su oficio como bailarina de alquiler, algunos de los números musicales tienen lugar en el salón de baile, otros en los exteriores neoyorquinos, y algunos tienen coreografías más abstractas que otras.

El film remite en su iconografía al director italiano: prostitutas de pechos desbordantes y peinados grotescos, la protagonista de piel tan blanca que se asemeja a un mimo (como la Gelsomina de La strada), y aporta en lo estético un reiterado uso del zoom (acercamientos o alejamientos rápidos a un objeto mediante la graduación de la lente de la cámara) o la recurrencia a imágenes fijas, sin movimiento (collages que remiten a la fotografía, uno de los padres del cine).

Como decíamos, hay cierta abstracción en algunos números musicales, derivada en parte de la estilizada coreografía del director: las prostitutas del tugurio se exhiben con movimientos congelados y estudiadas poses que, al son de la música, se pueden quebrar en exasperados movimientos ("Hey, big spender"). El trazado del personaje protagónico también apunta en esa dirección: caso patológico de mujer maltratada emocionalmente, vuelve a reiterar una y otra vez su necesidad de aferrarse a hombres que la abandonarán, montándose en una ilusión que la lleva a engañarse a sí misma. De esta manera, el film está hablando de los mecanismos del género y su determinación de generar ilusiones a cualquier costo. El final del film muestra que, nuevamente estafada por un hombre que la abandona a las puertas del registro civil, una alienada Charity renace de su depresión volviendo a creer en los valores humanos.

Habría que esperar a la multipremiada Cabaret (Cabaret, 1972), que le valiera el Oscar al mejor director a Fosse para que sus potencialidades quedaran plenamente expuestas y el musical adquiera la modernidad definitiva. El film transcurre en el Berlín de 1933, en pleno ascenso del Nazismo, y narra la historia de un muchacho inglés de sexualidad dudosa recién llegado a esa ciudad, que alquila una habitación en una pensión y se enamora de Sally Bowles (Liza Minnelli, hija de Vincente y Judy Garland), una cabaretera que también vive allí. Como se ve, de base está la fórmula "chico conoce a chica", cuya complicación aquí se da con la puesta en escena de un triángulo amoroso que implica corrupción económica y bisexualidad, temas impensados en el musical de la etapa clásica, y que ilustra la decadencia moral de la sociedad alemana de la época. Pero por otra parte, también está presente la otra fórmula -"puesta en escena de un espectáculo"- ya que el cabaret en el que trabaja Sally engloba casi toda la acción que en el film se desarrolla, oficiando como una especie de espejo reflector de la vida de sus actores y de la sociedad en la que está inserto.

Esto último Fosse lo logra a través de un llamativo uso del montaje, algo sólo posible de lograr en el cine. El film se abre con el Maestro de Ceremonias (Joel Grey) dándole la bienvenida al público del cabaret (a los espectadores de la película) en un número musical ("Wilkommen") donde presenta a sus actores, monigotes grotescos (otra vez las influencias de Fellini), entre ellos un travesti que es visto justo en el momento de ponerse la peluca (creando una ilusión). Con las imágenes del número musical se intercalan las del muchacho inglés descendiendo del tren que lo ha traído a Berlín, quedando así indisolublemente ligado lo que sucede en el cabaret con lo que sucede fuera de él. Esa estrategia oficiará a lo largo de todo el film, y es uno de sus rasgos más sorprendentes, ya que también convierte el contenido del film en político, a la vez que muestra un escenario ilusorio -el del Kit Kat Club- que refleja grotescamente la realidad externa. De hecho, la letra de la famosa canción que le presta el título al film dicen muy claramente "la vida es un cabaret".

En otro número musical, mientras en el escenario el Maestro de Ceremonias desarrolla una grotesca y frenética danza con bailarinas con vestimentas tirolesas, se intercalan imágenes del administrador del cabaret (que poco antes se negara a permitirle la entrada a un joven nazi) siendo ferozmente golpeado por un banda de adictos a Hitler. Semejante violencia también era impensada en el musical clásico, con todas sus gasas y purpurinas.

Cuando Sally canta "Maybe this time", expresa su anhelo de dejar de ser una perdedora y de concretar una relación amorosa madura y permanente con el joven inglés, relación que -a la larga- ella misma saboteará al abortar el hijo que esperan en pos de un productor inexistente (otra ilusión) que le permitiría una carrera internacional, por lo que no hay final feliz, lo que también se reflejará en el cabaret, cuando la última imagen del film muestre que los espectadores que asisten al espectáculo son, mayoritariamente, nazis . La canción es interpretada por Liza Minnelli en el escenario del Kit Kat Club, pero incluye imágenes de su convivencia con el inglés en la pensión, aunando la ficción de lo representado en el escenario con el plano de lo real representado en el film.

Estos procedimientos de montaje producen un efecto distanciador en el espectador, que se ve obligado a interpretar lo que está viendo y a tomar una posición de una manera impensada en el musical de la etapa clásica, cuyos efectos sobre el espectador eran alienantes, ya que buscaba por encima de todo la evasión y no la reflexión. En este sentido, los personajes de Fosse -siempre gente relacionada con el mundo del espectáculo- viven auto generándose ilusiones que los llevan a cometer los mismos errores una y otra vez, conduciéndolos a situaciones patológicas (12).

Fosse rodará un film dramático, Lenny (Lenny, 1975), la biografía de un cómico estadounidense, sin canciones ni números musicales, antes de El show debe seguir (All that jazz, 1979). Film ambicioso, reúne referencias al director sueco Ingmar Bergman -al remitir la personificación de la muerte a la que se veía en El séptimo sello) y a Fellini (8 y medio, que narra la vida de un director cinematográfico), y trata sobre la vida de un coreógrafo (Roy Scheider) que es un alter ego apenas disimulado del mismo Fosse, historiando sus éxitos profesionales y sus miserias como persona. El film tiene como hilo conductor la fórmula "chico conoce chica", el anhelo del coreógrafo de reunirse con su mujer ideal, la Muerte (Jessica Lange), lo que logra al final, cuando su corazón deja de latir. Y también está la fórmula "puesta en escena de un espectáculo" ya que la vida de este hombre egoísta está vista como si fuera un espectáculo: el film se inicia con una prueba para seleccionar bailarines para un musical teatral que él está por montar y concluye con una espectacular danza, una despedida de la vida, una celebración de la muerte, escenificada por el coreógrafo en su imaginación, desde la cama de una sala de terapia intensiva en la que, finalmente, perderá la vida, después de tantos abusos (alcohol, tabaco, sexo y trabajo). Viendo que hay en el film un personaje metafórico -la Muerte representada- podemos darnos cuenta del alto nivel de abstracción y de estilización, lo que da una pauta de su modernidad. Tampoco niega la existencia de la realidad como lo hacía el musical en sus inicios como parte de una intención evasiva. Por el contrario, la incluye y la transforma en espectáculo, modelada por unos personajes que reflejan los claroscuros del alma humana y no sólo su lado soleado.

Conclusión

De esta manera, creemos haber dado cuenta de la evolución del musical hollywoodense como género cinematográfico a partir de sus principales directores. En este momento, parece renacer el género a raíz del éxito de Chicago, la ganadora del Oscar a la mejor película de este año, que no aporta innovaciones más allá de las generadas por la obra de Fosse, quien, de hecho, fue el responsable de la puesta en escena y su coreografía en Broadway en 1975. Es más, los estudios cinematográficos -según noticias recientes aparecidas en los diarios- tienen en vista la adaptación cinematográfica de éxitos de Broadway tales como "El fantasma de la ópera" y "Rent", repitiendo la modalidad que imperó tras la caída del género en su etapa clásica hasta el advenimiento de la era Fosse.

Notas

1. Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Busby Berkeley

2. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 93

3. The Hollywood Musical, pág. 75

4. Famoso productor (1894-1973) que inició su carrera como compositor de canciones y director de musicales de Broadway en los años 20. Con el nacimiento del musical cinematográfico, pasó a Hollywood a componer canciones para numerosas películas. El tema "Cantando bajo la lluvia" es de su autoría y figuraba ya en el musical The Hollywood Revue of 1929. En 1939 colabora como productor asociado de El mago de Oz (The Wizard of Oz, dirigida por Victor Fleming) y, desde el año siguiente hasta 1960 su nombre será sinónimo de lo mejor del musical cinematográfico, siendo el productor que contrató y agrupó los equipos detrás de casi todos los films del género pertenecientes a la productora Metro Goldwyn Mayer. (Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Arthur Freed)

5. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 93

6. Famosa actriz (1922-1969) que a los 17 años ganó un Oscar por su papel como Dorothy en El mago de Oz. Con prodigiosas dotes como cantante, fue la máxima estrella del musical de la MGM durante la década de los años 40, sufriendo altibajos en su carrera debido a sus adicciones al alcohol y a las drogas. En 1945 se casó con el director Vincente Minnelli y, al año siguiente, dió a luz a su hija, Liza Minnelli. (Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Judy Garland)

7. Famoso bailarín, actor, cantante y coreógrafo (1899-1987), que formara pareja cinematográfica con Ginger Rogers en una serie de musicales de los años 30 de imborrable recuerdo, entre ellos, Sombrero de copa (Top Hat, 1935). Su carrera tuvo un renacimiento en algunos de los musicales de la MGM -Desfile de Pascuas (Easter Parade, 1947), junto a Judy Garland, y Boda real (Real Wedding, 1951), junto a Jane Powell. Dueño de un estilo y una elegancia incomparables que se trasuntaba en su baile, formaba un cierto contraste con el estilo más juvenil y acrobático de Gene Kelly. (Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Fred Astaire)

8. Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Gene Kelly

9. "El más grande de todos los musicales cinematográficos. No creo que haya ninguna duda al respecto. Han habido otros competidores al trono: Sombrero de copa, Sinfonía de París, Brindis al amor, ¡Oklahoma!, Amor sin barreras- pero Cantando bajo la lluvia ocupa el primer lugar no sólo porque fue creado por Hollywood, sino también porque es sobre Hollywood", dice el crítico Roger Ebert. (Enciclopedia Cinemania 1997. Crítica de Cantando bajo la lluvia)

10. Son famosas las anécdotas que cuentan que tanto Audrey Hepburn como Natalie Wood -protagonistas de Mi bella dama y Amor sin barreras, respectivamente- debieron ser dobladas por la desconocida Marnie Dixon en la interpretación de las canciones porque sus voces no alcanzaban para las exigencias de las partituras. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 115

11. Enciclopedia Cinemanía 1997. Pauline Kael, Crítica de Siempre hace buen tiempo.

12. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 25

Bibliografía consultada

Enciclopedia Cinemania 1997 en cd-rom. © 1996 Microsoft Corporation and/or its suppliers. All rights reserved.

Stanley Green, Encyclopaedia of Musical Film, Oxford University Press, New York, 1981

John Russell Taylor, The Hollywood Musical, McGraw-Hill Book Eds., London, 1971