Atracción explosiva

El nuevo film de Ben Affleck no está a la altura de Desapareció una noche (2007), en principio porque como actor no le llega a la uña del pie a su hermano Cassey (El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, El asesino dentro de mí), que era el protagonista de aquél. Después, porque su personaje hace todo lo posible por caernos simpático para que sintonicemos anticipadamente con su destino final, pero su mirada vacía, su falta de convicción como intérprete lo logran a medias: no nos importa mucho de él como protagonista, pero sí de todos los que lo rodean. Y en este sentido sí que Ben se anota unos puntos: los actores que elige para que lo acompañen en esta aventura son realmente notables, comenzando por el alocado Jeremy Renner (el de Vivir al límite, como su amigo de infancia y socio en los robos a bancos Jem), una bomba de tiempo a punto de estallar, como aquel personaje que Robert Carlyle interpretaba en Trainspotting. Siguiendo por Jon Hamm (protagonista de la serie Mad Men), con el que Ben rivaliza en apostura pero al que no puede sobrepasar en su interpretación: Hamm está muy atinado como el agente del FBI que tiene la convicción de quiénes son los asaltantes pero no tiene todas las pruebas para llevarlos a la cárcel. Rebecca Hall (Vicky Cristina Barcelona), como la enamorada que salta de perplejidad en perplejidad a través de su relación con el personaje de Ben y es capaz de mostrarle una ventana a la vida diferente de la que él ha venido mirando desde pequeño. Y Blake Lively, que sabe sacarle el jugo al papel más endeble emocionalmente, como una ex novia de Ben y hermana de Jem, víctima de la droga; hay una escena en un bar interpretada por ella y Jon Hamm que produce cierta desestabilización al espectador. Otros secundarios notables: Chris Cooper, como el padre de Ben, que lo ha pasado mal en la vida y también paga el precio en la cárcel; Pete Postlethwaite, como el generador de los atracos que Ben y sus amigos parecen esclavizados a cumplir, verdadera imagen del mal.

Las virtudes de Ben, aparte de la sabia elección de actores, se basan en la ambientación -parece conocer mejor ese mundo de la clase trabajadora que Clint Eastwood (Río místico) y Martin Scorsese (Los infiltrados), que también transcurrían en Boston- y en la maravillosa planificación de las escenas de acción, tensas e inquietantes, filmadas más a la europea que a lo Hollywood. Si bien son espectaculares, esas escenas de experto montaje se sienten visceralmente. Ya a nivel de guión, Ben sabe ahorrarle al espectador muchos de esos detalles que anticipan un golpe y nos mete de lleno en el asunto (después de El origen, mi atención se desvanece velozmente si me hacen formar parte de una detallada planificación. Hemos visto muchos films de robos de bancos como para no conocer las convenciones y saber llenar las elipsis).

Ya he dicho: el desequilibrio de este film radica en el protagonismo de Ben como actor, no en sus dotes como director, con su hábil manejo del suspenso y del contenido dramático que tiene entre manos. Creo que cabe esperar más de él, si no se apoya en su desangelado carisma como estrella.

La red social

El nuevo film de David Fincher lo redime de la banal El extraño caso de Benjamín Button y narra una historia de ascenso al poder y traiciones digna de una tragedia shakesperiana. Relacionado con la vida del creador de Facebook, Mark Zuckerberg (interpretado con convicción por Jesse Eisenberg), el argumento gira en torno a un muchacho de gran desarrollo intelectual pero escaso desarrollo emocional y lo que hace para lograr una situación de poder inédita para alguien de su edad. Mark posee el conocimiento pero no las prerrogativas para ingresar a los clubes privados de Harvard -universidad en la que estudia-, clubes donde las chicas se regalan ante los apellidos de alcurnia y los descendientes de las grandes fortunas. Tras ser rechazado por su novia -en una primer secuencia llena de ingenio en que se baten en un duelo verbal- trama una pequeña venganza para dejarla descolocada a través de Internet. Esto da pie a que un par de hermanos gemelos que llevan un apellido de esos rimbombantes lo inviten a la antesala de uno de esos salones privados y le comenten una idea que tienen para interrelacionar a los miembros de Harvard a través de Internet. Mark -asociado con su amigo Eduardo (espléndido Andrew Garfield, de destacada actuación en la miniserie inglesa Red riding) que lo financia- toma el germen de esa idea y lo desarrolla en algo que derivará en Facebook, ocultándoselo a los hermanos convocantes y no uniendo sólo a los miembros de esa universidad sino también de otras del país. Mediante la mefistofélica intervención de un exitoso creador de webs (Sean Parker, creador de Napster, interpretado con sinuosa perversidad por el músico Justin Timberlake), las inversiones que consigue Eduardo no serán ya necesarias y se presentará un quiebre entre los amigos. Gracias a Parker, la red social creada por Mark se expandirá a todo los Estados Unidos y al mundo, transformándolo en multimillonario.

El guionista Aaron Sorkin construye un andamiaje firme para contar esta compleja historia a través de diversos flashbacks que narran el ascenso al poder de Mark, flashbacks que se disparan desde una mesa donde los implicados y sus abogados tratan de arreglar económicamente las diferencias del caso. Los diálogos son acerados y sutiles, muchas veces filosos. La puesta en escena de Fincher (gran director de Pecados capitales y Zodíaco) es acelerada y sofisticada, canalizando densa y copiosa información de manera fácilmente comprensible para el espectador.

Film que es un comentario sobre los valores en que se basan las grandes fortunas que se edifican hoy día en un pestañear, nos muestra a un protagonista animado por una voluntad de poder que consigue sobrepasar las prerrogativas de aquellos que formaban parte de esos clubes selectos a los que buscaba pertenecer en principio. Si la excusa era buscar chicas, el resultado nos muestra que buey solo bien se lame... sobre una montaña de dinero.

Nace una estrella

Hubo una época en que los grandes éxitos del cine comercial podían durar seis meses, inclusive un año en exhibición en los cines. Fue una era previa al advenimiento del videocasete; estamos hablando de los años 70. Recuerdo que Aeropuerto (George Seaton, 1970) estuvo más de un año en pantalla; lo mismo que Juego sucio (Colin Higgings, 1978), una simpática comedia con Goldie Hawn. La máxima estrella femenina que Hollywood tuvo en esa década, Barbra Streisand, también dejó su estela en las pantallas argentinas: Funny girl (William Wyler, 1968), su debut, estuvo más de un año en exhibición, lo mismo que la divertidísima ¿Qué pasa doctor? (Peter Bogdanovich, 1972), una remake apenas disimulada de La adorable revoltosa (Howard Hawks, 1938). El gran film romántico Nuestros años felices (Sidney Pollack, 1973), que la empareja con otra gran estrella del momento -Robert Redford- tuvo una extensa cuota de pantalla, al igual que la remake de Nace una estrella (Frank Pierson, 1976), donde por primera vez la actriz gozaba del control absoluto de la producción.

Streisand decidió ambientar su producción en el mundo del rock. La vieja historia de la estrella en decadencia que ayuda a surgir una nueva potencia del mundo del espectáculo ya contaba con dos adaptaciones previas, ambientadas en el mundo del cine: la primera era un drama realizado en 1937, dirigido por William A. Wellman y protagonizado por Janet Gaynor y Fredric March. La segunda era un musical dirigido por George Cukor en 1954, con Judy Garland y James Mason, que fue muy tijereteado por el estudio en el momento de su estreno. Es la versión que resalta por sus valores estéticos en la historia del cine. La de Streisand nunca ha sido alabada por la crítica pero tiene sus valores, además de haber sido un gran éxito de taquilla.

Streisand, siempre reconocida como gran cantante -aunque a algunos les pareciera muy gritona- como figura de pantalla podía ser menospreciada por su falta de adherencia a los cánones de la belleza clásica ("¡es tan fea!") o por su agresividad, a la que muchos en Argentina (¡tan provinciana en ese entonces!) podían clasificar como más masculina que femenina: los personajes de Streisand se permitían cosas que las clásicas estrellas de la pantalla -digamos una Audrey Hepburn, tan modosita, tan sumisa, tan dependiente de la mirada masculina- jamás hubieran osado, a menos de caer poco simpáticas. Es así que hay toda una galería de personajes que han interpretado Bette Davis o Barbara Stanwyck que podían llevarse por delante un hombre para satisfacer sus ambiciones, desviándose de la conducta que era considerada agradable o conveniente para una mujer, y que terminaban siendo penalizados finalmente con la muerte o el desamor. Distinto era el caso de una Katharine Hepburn, que podía mostrar conductas que eran consideradas masculinas siempre que mostrara su vulnerabilidad y su final dependencia del hombre de marras. Podríamos decir que Kate era un poco excéntrica pero que siempre caía bien. Sotto voce, Streisand no podía nunca ser bien considerada por algunos sectores nacionales por el mero hecho de su pertenencia étnica. A diferencia de muchas estrellas surgidas antes de la década del 60, Streisand no hacía nada por ocultar su condición de judía, lo mismo que Woody Allen o Dustin Hoffman.

En los años 70 Streisand era un ícono que acrisolaba varios valores multiculturales: no temía exhibir un cierto feminismo ni glamorizar su extraña belleza ni tenía que ocultar su condición étnica. Tanta diversidad masterizada desde Hollywood en una época de grandes y abruptos cambios culturales la transformaron en una superestrella que por algún lado de sus variadas facetas pegaba en el espectador y permitía la necesaria identificación. Y eso sin mencionar sus extraordinarias dotes como actriz o cantante, ni su innegable carisma en pantalla.

Por eso, Nace una estrella no es una gran película pero sí un artefacto cultural de su época que a muchos recordará una salida al cine con su novio o novia para ver una de amor que terminaba mal (desde Love Story -Arthur Hiller, 1970- fueron muchas) o su inolvidable tema musical, "Evergreen" (ganador del Oscar a la mejor canción de ese año). Para otros, la posibilidad de ver a una estrella en la madurez de su talento actoral y musical, y también de sus desbordes: es notorio el ego de Streisand, no sólo trató de borrar al director del film de la faz de la tierra sino que hasta usó ropa salida de su propio vestuario y su propia mansión para ambientar el film. Y propulsó la carrera como productor de Jon Peters, su novio de entonces, un ex peluquero que llegó realizar éxitos como Flashdance, El color púrpura, el Batman de Tim Burton o Rain Man.

Nace una estrella exalta el componente emocional que toda película conlleva. Es ese componente el que hace que para mucha gente se trate de una gran película. Si el film les tocó las emociones, se las inflamó y los hizo llorar o reír a mandíbula batiente muchos espectadores consideran que la película es buena. Y está bien, la película los interpeló desde allí y ellos respondieron. Es así que muchos que ven Búsqueda implacable (Taken, dirigida por Pierre Morel en el año 2008), un thriller protagonizado por Liam Neeson en el que se ve impelido a rescatar a su hija de una red de prostitución, lo consideran el mejor thriller de todos los tiempos. No es necesario decir que no figurará ni siquiera como una nota al pié en la historia del cine, pero para esos espectadores que vivieron toda una experiencia durante su proyección, que sufrieron el efecto de la manipulación de sus emociones como si estuvieran en una montaña rusa, la película será tema de conversación en reuniones y ocupará un lugar preponderante en sus recuerdos cinematográficos. Búsqueda implacable es un buen film comercial que sabe qué resortes tocar para lograr determinadas respuestas de sus espectadores. De eso vivía Hitchcock al fin y al cabo, pero... el gran maestro inglés no se quedaba en eso solamente y por eso su obra y su nombre perduran en la historia del cine. (El por qué amerita otra discusión que excede los límites de este ensayo).

Lo mismo sucede con La novicia rebelde (Robert Wise, 1965), ganadora del Oscar en su año. ¡Aquí el combo es irresistible! Una estrella carismática con una voz angelical (Julie Andrews), un capitán endurecido por su viudez y la imposible crianza de sus 7 hijitos, en el marco de una incomparable Salzburgo rodeada de montañas. Entre medio hay una docena de canciones, una más emotiva que la otra, una baronesa que amenaza quedarse con el Capitán, una boda y una persecución por parte de los nazis. Todo ello empaquetado para hacer brotar sonrisas y lágrimas con hábil artesanía por el experto director que había colaborado en el montaje de El ciudadano (Orson Welles, 1941) y co-dirigido Amor sin barreras (1961). ¡Yo mismo he visto unas 20 veces las experiencias de la novicia que inconcientemente no está conforme con su destino!

Nace una estrella comienza poniendo el foco en una audiencia expectante, molesta porque hace más de dos horas que está esperando al cantante de rock que no aparece. Finalmente John Norman Howard (Kris Kritofferson) hace una entrada. Ya está pasado de cocaína. Se olvida la letra de la canción. Comienza una nueva. Su público no está satisfecho. La secuencia refleja a la audiencia que está esperando en su butaca la aparición de la estrella del film: Barbra recién ocupa la pantalla a los 12 minutos, como cantante del grupo The Oreos (en alusión a la galletita: rodeada por dos mujeres negras, Barbra sería la cremita.) Pero su número, cantado en un pequeño bar al que ingresa John Norman, se ve interrumpido por la aparición de la hastiada estrella del rock, que se lleva por delante los reflectores (le quita la luz), discute en voz alta con unos admiradores (impidiéndonos escucharla), etc. Como vemos, las dos primeras secuencias producen gran frustración en el espectador: se nos escamotea a la verdadera estrella del film, se nos impide verla, escucharla. El responsable no es otro que John Norman. Para cuando lleguemos al clímax, Barbra podrá cantar durante 8 minutos seguidos en un primer plano sin cortes, brindándonos plena satisfacción y catarsis, en un tributo a John Norman Howard. Ya es una estrella, ya es viuda; John Norman que tanto jorobaba se ha quitado del medio. Los espectadores, agradecidos, abandonan la proyección moqueando.

Entre ese comienzo y ese final tenemos el cortejo que hace John Norman, -llega a pintar el nombre de ella en una de las paredes de su casa-, una escena erótica muy recordada en la que se solazan en una bañera a la luz de las velas y ella se permite maquillarlo a él como una mujer, a la vez que se hace publicidad encubierta a una lata de Coca Cola, el casamiento ante una juez de paz (negra), el ascenso a la fama de ella, la caída cada vez más pronunciada en las drogas y el alcohol de él, la infidelidad de él que se siente aburrido y vacío porque ella lo deja solo por tanto trabajo que tiene, la pelea entre ellos (ella, en un arranque pasional, llega a clavarle las uñas en la espalda -las uñas de Streisand miden 5 centímetros); él se da cuenta que cada vez es más un estorbo para la carrera de ella y decide apartarse ¿suicidándose en un accidente? automovilístico. Lo lloramos con ella. Y el gran final al que ya aludimos: si un melodrama desde su definición tiene que ver con integrar la música con lo dramático, esa fusión de dos canciones con un crescendo desde lo suave hasta lo acelerado produce un efecto de tsunami emocional.

Es interesante también ver el film en términos de estrategia para glamorizar a su estrella. Incongruentemente, Streisand tiene una luz que se refleja en su cabello cuando acaba de entrar a su departamento y no ha encendido las luces. Esa luz (que viene desde ningún lado a nivel de lo representado) sirve para volver angelical a la protagonista, creando un halo vaporoso en torno a su estridente peinado; el recurso es tan viejo como Hollywood, se utilizaba ya en el cine mudo. Otra forma es connotar a la estrella con la luz o el sol: hay un fundido encadenado que superpone al rostro de la actriz un sol naranja, poco antes que John Norman parta hacia su suicidio. Barbra viste colores claros, John Norman oscuros; va vestido de negro hacia su cita con la muerte. El auto en que él la conduce a su casa la primera vez es una limosina de pompas fúnebres (¿alusión a la pulsión de muerte que se sobre impone en él?)

¿Y el feminismo light de la época? Bueno, se ve en el uso constante de pantalones y trajecitos sastre por parte la protagonista (igual, Barbra tiene piernas muy flacas para andar exhibiendo polleras), por la intención de maquillar al hombre a su imagen y semejanza, por el hecho de pedirle a la jueza de paz que en vez de decir "obedecer al marido" diga "apreciarlo", el impulso por tener una carrera y a la vez un matrimonio ("I want everything" dice una canción), Streisand luciendo una remera que lleva el logo de "Superman" (lo que sirve para promocionar un nuevo disco que lleva ese título), etc.

Quizás lo más conmovedor sea la noción de amor como sacrificio que entraña el film y que habita en gran parte del imaginario del común de los mortales. John Norman se inmola para no afectar a su esposa, para no dañarla con sus conductas autodestructivas, para no afectar su carrera. Y ella se lo reconoce con el duelo posterior y la canción que interpreta en el tributo final, donde elabora la bronca ante su partida con una gama emocional pocas veces desplegada en la pantalla.

De más está decir que para mí Nace una estrella es uno de esos placeres culpables, y que la he visto más de 20 veces. Y de seguro que no vacilaré en volverla a a ver 20 veces más.

 

Gosford Park, crimen a medianoche

En alguna parte hay otra tierra

diferente del mundo de aquí abajo

planeada de manera mucho más compasiva

que el cruel mundo que conocemos.

Allí existen la inocencia y la paz

y todo lo que se desea es bueno,

los rostros son siempre hermosos

y el amor ni envejece, ni se cansa.

Jamás encontraremos esa hermosa tierra

del "Podía haber sido así",

jamás podré ser tu rey ni tú mi reina.

Tal vez pasen los días, tal vez pasen los años

y los mares tal vez nos separen,

nunca encontraremos la hermosa tierra

del "Podía haber sido así".

La música de esta canción fue compuesta por Ivor Novello, un actor que protagonizara El inquilino, dirigida por Alfred Hitchcock en 1927, y que figura como uno de los personajes de Crimen a medianoche, el film de Robert Altman que viene a modificar, expandir y reformular las reglas del policial de enigma, cuyos ejemplos cinematográficos más conocidos son Crimen en el expreso de Oriente (Sidney Lumet, 1974) y Muerte en el Nilo (John Guillermin, 1976), ambos basados en novelas de Agatha Christie.

Como lo hiciera con la comedia (MASH), el western (Del mismo barro), el musical (Nashville), el thriller psicológico (Imágenes), o el film de mujeres (Tres mujeres, Vuelve a casa Jimmy Dean), Altman en Crimen a medianoche toma el género policial en su clave más fría y abstracta -ámbito inglés de clase alta, centralidad de la figura del detective, extrema racionalidad para la resolución del crimen- y lo contamina con su derivación estadounidense -la novela negra-, permitiendo la entrada de lo social (es tan importante en el film el mundo de los criados como el de los señores a los que sirven, estableciendo ambos mundos relaciones de dependencia), ridiculizando al detective (un personaje de clase media, vano e ineficaz, feliz de codearse con los adinerados, despectivo con la servidumbre) y desplazando su tarea hacia la de la sirviente más novata que resuelve el crimen a base de deducciones e intuiciones.

Y si bien la resolución del enigma cierra el film, no radica allí el interés del director, sino en el retrato de los personajes y sus relaciones. No es casual que Ivor Novello (Jeremy Northam), se aparezca en la mansión acompañado de un productor hollywoodense (Bob Balaban), que viene a estudiar el comportamiento de los señores para idear la ambientación de su próximo misterio cinematográfico. El productor trae consigo a quien es -aparentemente- su criado (Ryan Phillippe), pero que en realidad es su amante y un actor en busca de componer un personaje. Todos estos componentes meta cinematográficos -como las abundantes conversaciones telefónicas del productor en las que se deslizan los nombres de varias estrellas de Hollywood como posibles protagonistas de su próxima producción- nos recuerdan que Altman es un director moderno que no sólo está contando una historia sino que está hablando de cuestiones y problemas que tienen que ver con el cine como representación. Es así que el componente actoral posee una centralidad en Crimen a medianoche que viene realzada desde el guión -los sirvientes son denominados con el apellido de aquellos a quienes sirven, borrándoseles así toda identidad- como desde la puesta en escena: el mundo de los de arriba tiene el brillo de la iluminación de una puesta teatral, con lujos de vestuario y joyas, mientras el mundo de los de abajo es como el de los tramoyistas y utileros que sostienen la posibilidad de que esa puesta en escena tenga lugar, mantienen el vestuario y la utilería brillante para que las estrellas se luzcan, vestidos siempre con uniformes de trabajo que borran cualquier característica de individualidad.

Altman también busca diferenciarse de aquellas otras adaptaciones cinematográficas apoyándose en un elenco de actores con más prestigio que cualidad estelar, muchos con gran trayectoria en las tablas. La centralidad de Maggie Smith -actriz manierista por excelencia- a la que se le otorgan los mejores bocadillos, deja una estela que comparten notables como Derek Jacoby, Alan Bates, Helen Mirren, Eileen Atkins, Kristin Scott Thomas, Emily Watson, Stephen Fry, Clive Owen, Kelly MacDonald, etc. También se diferencia en el rol protagónico que le otorga a la cámara que jamás deja de moverse, indagando o recortando aspectos que no deben pasar inadvertidos para el espectador: de hecho la transforma en un espectador más. Esta inquietud de la cámara se diferencia de la puesta en escena de aquellas adaptaciones antes mencionadas, que son estáticas y buscan realzar el componente espectacular de lo que representan y borrarse así mismas, como sucede en el cine clásico. También Altman se distancia del cine clásico al presentar personajes que no llegamos a determinar bien quiénes son, creando cierta confusión en el espectador. No se trata de mostrar un mundo ordenado y claramente clasificado sino de un mundo que se va construyendo ante nuestros ojos a través de relaciones de parentesco a veces poco claras, retazos de diálogos -muchas veces superpuestos- y planos apenas vislumbrados por un hábil montaje.

Mientras que el inspector busca una razón externa para el crimen -ignorando las evidencias que le sugiere su subalterno- Altman la ubica en las entrañas de la mansión, bordándola melodramáticamente como una venganza de dos hermanas y un hijo hacia un señor tan arbitrario y feudal como el que interpretara el mismo actor -Michael Gambon- en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Peter Greenaway, 1989), que tiene una familia para exhibir y otra para ocultar. Por eso la melancolía de la canción que inicia este ensayo y que cierra el film: hay castigo y punición para el malhechor, cierta justicia para las verdaderas víctimas, pero si alguien se entera no lo vociferará a los cuatro vientos ya que -pese a su juventud- intuye que nunca encontrará la tierra del "podía haber sido así".

Escuchá la canción de Ivor Novello

Mi familia

Esta comedia  me recuerda a esos intentos -coronados con la taquilla y los Oscars- que realizara Hollywood para introducir temas sociales hasta hace poco considerados tabú. Aquí se trata de una familia conformada por lesbianas, que han tenido un par de hijos merced a un donante del que no se han preocupado hasta que el hijo esgrime el derecho a conocerlo.

El recuerdo me retrotrae a ¿Sabés quién viene a cenar? (Stanley Kramer, 1967), en que unos padres liberales organizan una cena para recibir al novio de su hija, desconociendo que es de raza oscura. El film aboga por la integración y los matrimonios mixtos. Los padres están interpretados por la pareja adúltera más celebrada de Hollywood, Spencer Tracy (Oscar al mejor actor, otorgado póstumamente) y Katharine Hepburn (ganadora de su segundo Oscar por este film), y el extraño en cuestión no es otro que el encantador Sidney Poitier, toda una estrella de cine él mismo. La química de las estrellas es tan fuerte -es lo único que sobrevive hoy día de un film por demás vetusto y muy amparado en los diálogos- que cualquier rispidez que pudiera suscitarse en la platea queda planchada y almidonada.

Una operación similar realiza la directora independiente Lisa Cholodenko (High art, Tentaciones múltiples). Dos grandes actrices -ninguna con estatus de estrella pero sí protagonistas de grandes éxitos del cine comercial y del cine independiente- como lo son Annette Bening y Julianne Moore, acompañadas por un par de excelentes actores jóvenes y de la sensualidad descuidada de Mark Ruffalo, logran que uno olvide la falta de cotidianeidad con este tipo de familias -aún escucho el grito de sobresalto que emitieron en el cine unas adolescentes de secundario cuando Bening y Moore se besan- y se dedique a disfrutar de una muy buena película, en la que la inminente partida de la hija a la universidad baja las defensas de los vínculos y permite la entrada de un carismático villano, a la manera del Terence Stamp de Teorema, de Pasolini. El personaje de Mark Ruffalo no dudará en seducir -de manera egoísta e inmadura- a uno por uno de los integrantes de esa familia buscando resquebrajar los fuertes lazos afectivos que los ligan. De más está decir que, al final, el orden se restablece: Bening -ocupando el lugar del patriarca- pone los puntos sobre las íes y las cosas vuelven a su curso.

Film independiente con pretensiones de ser rápidamente canonizado y absorbido por el establishment, es altamente disfrutable y emotivo sin rozar jamás la cursilería. Rasgos de ese tipo de cine aparecen en el descuido con que son retratados los actores -en un almuerzo en un patio, la cámara no duda en tomar planos muy desfavorables de la Moore y de Ruffalo, en los que salen con un ojo cerrado, o en mostrar la celulitis de Moore en una escena erótica- en aras de una apariencia de espontaneidad muy lograda. Estamos lejos de los cuidados en la iluminación que son marca característica de una producción hollywoodense clase A; la fotografía es granulosa, los colores un tanto desvaídos, las arrugas en el rostro y cuello de Bening no son disimuladas por ningún tipo de filtro. Pero el film es luminoso y nos deja satisfechos, abrumados por su habilidad para sortear situaciones difíciles y embriagados por la gracia y las dotes de sus actores.

El hombre de al lado

He aquí una película que es demasiado cool para su propio beneficio. Todo está muy cuidado por los realizadores, excepto el desenlace, que luce chapucero y poco convincente. El film se inicia con un plano de una pared que se rompe -en realidad son dos paredes que se rompen porque se ve la acción de un martillazo sobre una pared en pantalla dividida-, un recuadro en fondo blanco, el otro en fondo negro. Así terminaran los dos personajes, igualados por los mazazos que les ocasiona la narrativa, sobre una pared blanca, ubicados a la misma altura dentro del plano.

El conflicto viene dado cuando el exitoso arquitecto Leonardo (Rafael Spregelburd, en una interpretación tan lograda que da la sensación de crear un personaje pringoso), que vive en la casa Curuchet -una edificación modernosa construida por Le Corbusier en La Plata- descubre que su vecino Víctor (Daniel Aráoz, encerrado en un personaje que titila entre la constricción y el exceso) ha abierto un boquete en la medianera para crear una ventana que le permita un poco del sol que a Leonardo le sobra. Como todo en esta película, el boquete deviene símbolo: en realidad se trata de penetrar en la vida de Leonardo, de ocasionar un agujero en esa fachada magnificente que lo lleve a descubrir lo mediocre y vacía que es su existencia, con una esposa repugnante que vive entre el yoga y la necesidad de pedirle un "piquito" como si fuera un canario, una hija ahogada en unos auriculares para no escuchar las sandeces que dicen sus padres, que baila mecánicamente y lo ignora de una manera que Leo no cree merecer. De a poco, Víctor se va metiendo dentro de Leonardo, abriendo nuevos espacios y demoliendo fachadas ante sí y los demás, hasta que finalmente penetra dentro de la casa misma. En la segunda ocasión que lo hace, deviene el desenlace antes indicado, donde una acción criminal -registrada de manera demasiado espontánea y económica- desluce el resultado de todo lo hasta allí expuesto.

Film más descriptivo que narrativo, estructurado en base a las diferencias de clase, exitoso en la representación del imaginario que cierta clase media tiene sobre lo que es distinto y los temores que suscita, nos remonta -en principio- al cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar. Allí dos hermanos de clase media, con una vida asfixiante y estéril, batallan contra una extraña fuerza que- de a poco- los va desalojando de su propio caserón colonial. Con la coartada del género fantástico, Cortázar -antiperonista en los años 50 del siglo pasado- retrataba una alegoría sobre el imaginario de la clase media ante la irrupción de la clase baja promovida por el primer Peronismo. También en el terreno de nuestra literatura está el potente cuento de Germán Rozenmacher, “Cabecita negra”, escrito en 1961, donde ya esa clase a la que se teme -y a la vez se intenta abusar con las viejas prerrogativas- está instalada en el mismo nivel (pero los que no se han apercibido del cambio son los antiguos dueños de la clase media.) En el terreno de la excelencia cinematográfica, dos ejemplos se me vienen a la cabeza: El sirviente (Joseph Losey, 1963), donde un señorito de clase alta termina siendo dominado y manipulado por su sirviente. El guión de Harold Pinter, a través de una mirada absurda, mostraba cómo la clase pudiente que quería seguir viviendo con los ideales del pasado terminaba sometida y arrasada en la Inglaterra de los años 60 ante el avance de las clase baja.

El otro caso, el de El plomero, un film realizado por el australiano Peter Weir en 1979 para la televisión, una antropóloga -muy preocupada por los derechos de los negros africanos y un tanto descuidada por su pragmático marido- caía víctima de sus propios prejuicios tras una batalla con un plomero que se le instalaba kafkianamente en su casa y en su vida, develando en el proceso la brecha social que los separaba para siempre.

En todas estas películas la puesta en escena hace hincapié en la utilización del espacio para desplegar metáforas sobre el poder. En El sirviente, el señorito inglés terminaba en lo más bajo de su condición moral, disoluto en un puff, en medio de una orgía escenificada por el mayordomo en su propia casona. En El plomero, la antropóloga terminaba viendo desde lo alto del balcón de un edificio de departamentos en el que habitaba -propiedad de la universidad-, cómo el plomero era capturado y arrastrado -de un espacio que les pertenecía a ambos por igual- por las fuerzas del orden, merced de una artimaña pergeñada por la mujer.

En El hombre de al lado, esa amenaza dramatizada en Víctor termina asimilada al espacio del arquitecto; el film no deja claro si como héroe o villano, aunque sí ofrece pruebas fehacientes de que Leonardo tiene sus capacidades iniciales mermadas: uno parece vivo, el otro agonizante, pero se trata de un juego de apariencias. Nada dice que Leonardo no esté muerto en vida desde hace mucho tiempo... víctima de las apariencias de éxito que encubren el más triste de los fracasos, y que parte de la fuerza vital de Víctor se haya apoderado de él.

Al fin y al cabo Leonardo ha hecho un esfuerzo a lo largo del relato para asimilar a Víctor, pese a la denigración que de él hace su mujer. Uno puede adivinar -dejando volar un poco la imaginación- que a medida que Leonardo va descubriendo que la vida de Víctor es mucho más soleada que la suya los prejuicios de clase van cayendo como las capas de una cebolla, y aquellos ideales de la educación pública de amalgamar las diferencias sociales detrás de un guardapolvo blanco, dándole las mismas oportunidades al hijo de un nativo, o de un judío, de un italiano o de un polaco emigrados de sus países de origen, los mismos que terminaban igualados por una pelota de futbol jugando en un potrero, funcionan en algún lugar del inconsciente, ya que el film está hablando de la desintegración de la clase media argentina en varias capas, como de alguna forma y en otro registro totalmente distinto lo hacían la formidable Buena vida delivery (Leonardo di Cesare, 2004) o Cama adentro (Jorge Gaggero, 2004)

Y algo de esa fuerza vital de Víctor -quizás impulsada por la necesidad de escalar en lo social- que lo lleva a querer tener una ventana como tiene su vecino, o a levantarse a una chica del mismo nivel social que su vecino, o a diferenciarse de "la negrada" del bar de la esquina, o a juguetear de manera ambigua con la hija de Leonardo a través de un pequeño teatrito de objetos disímiles (un par de dedos, unas fetas de lomito, una banana cortada por la mitad), quizás tenga su origen en la misma brecha de clases que en principio los separa.

Y decimos quizás porque el film está narrado desde el punto de vista de Leonardo, punto de vista con el que los realizadores del film (Gastón Duprat, Mariano Cohn, los mismos de El artista) parecen identificarse, por más autocríticos que se muestren. Vamos, si me apuran un poco llego a decir que el acto final de Víctor parece una forma de corrección política para redondear un personaje al que se teme o desconoce. ¿Vieron qué "cooles" que somos?

Así y todo, El hombre de al lado es un film con más merecimientos que objeciones. Es de tránsito agradable -aunque a veces el personaje de Leo termine siendo sumamente irritante para satisfacer la conciencia culposa de los realizadores- y mueve a la reflexión, lo que no es poco.

Alicia o la última fuga

Una mujer escucha a su marido que habla de sí mismo durante largos minutos. Podemos adivinar que eso ha sucedido ya muchas veces. Ella le dice que lo deja, que no lo soporta más. Él le pide que se quede, que se aman, que traten de superar ese momento. Resuelta, ella abandona la casa maleta en mano. Sube al auto y conduce por la carretera. Se larga a llover. Algo le rompe el vidrio frontal del auto. Bajo la lluvia busca refugio en una mansión cercana. Un mayordomo la conduce a un comedor señorial. El dueño de casa le ofrece cenar y que pase allí la noche. Ella, con un cierto resquemor, acepta. En la habitación donde pasará la noche, el reloj no funciona. Cuando ella empieza a conciliar el sueño, reanuda su marcha. Cuando despierta por la mañana (enceguecida por un rayo de luz, tal como el dueño de casa había vaticinado) descubre que está sola en la mansión, pero le han dejado a mano los elementos para que se prepare el desayuno. Abandona la casa; el auto la espera, el vidrio delantero reparado. Toma un camino por el bosque; la reenvía hacia la casa. Toma otro camino; sucede lo mismo. Caminando, intentará rodear el murallón de otra casa. Tratará de acceder, trepándose. En vano. Se topará con un hombre vestido de blanco que le dice que no haga preguntas, que ahí rige otra lógica. Volverá a la mansión. Pasará otra noche. Se topará con raros espejos. Con niños que son niñas. Con un niño que gusta de los pájaros enjaulados. Con el fruto de una lluvia de pájaros muertos. Con un restaurante en el que se celebra una fiesta poblada de personajes grotescos donde nunca le servirán la cena. Volverá a la casa. Volverá a recibirla el mayordomo. Leerá "Ficciones" de Jorge Luis Borges. Escuchará discos rayados que repiten el mismo segmento una y otra vez. Hablará con el dueño de casa que le informará que está en franco descenso hacia el infierno. Ya aprendió que no debe hacer preguntas. Podrá irse finalmente en el auto otra noche de lluvia (¿la misma noche en que partió?) La veremos muerta una mañana radiante, el auto estrellado contra un árbol, el vidrio frontal totalmente estallado.

Someramente y con muchas licencias, hemos resumido la trama de esta adaptación muy libre de "Alicia en el país de las maravillas" que Chabrol abordara en 1976. Su protagonista se llama Alicia Carol y está interpretada por Sylvia Kristel, de escandalosa fama por las películas eróticas de la serie Emmanuel.

Film curioso y poco conocido, en él Chabrol se aboca a estudiar la conducta de la impávida Alicia mientras deambula de un encierro a otro, como si fuera uno de esos pájaros enjaulados que tendrán un vuelo muy corto. La observa comer, desplazarse, desnuda al levantarse. No nos deja saber nada de ella anterior a la escena con su marido.

Woody Allen nos ha mostrado el Infierno en Los secretos de Harry (1997), un infierno colorido, risueño, pantagruélico. Chabrol, nos narra el Limbo, la abstracta antesala que separa a los vivos de los muertos, un largo pasadizo pesadillezco en la que esta Alicia encuentra la salida a través de una diminuta puerta negra.

Moralista y sarcástico, con el cierre del film, Chabrol nos dice que esa burguesa -siempre bien vestida, con sus zapatos de tacos altos, muy incómodos para desplazarse por el bosque- jamás debería haber abandonado a su marido, porque el aprisionamiento la acompañaría hasta la muerte.

Temple Grandin

¿Pueden coexistir dos temas tan dispares como el autismo y el tratamiento que se les otorga a las vacas en el matadero antes de pasar a mejor vida? Este film producido por la cadena de cable HBO logra la magia de unirlos a través de la biografía fílmica de Temple Grandin, nacida en Boston en 1947. Esta muchacha a la que se le diagnosticó la enfermedad a los tres años logró hacer de la necesidad virtud y terminó -con el impulso, el tesón y el sufrimiento de una madre universitaria- siendo una académica respetada que elaboró un tratamiento indoloro para que el ganado que iba rumbo al cuchillo tuviera una muerte digna, tratamiento que terminó siendo adoptado por la industria de la carne. Entre medio de las tantas vicisitudes que el film narra con habilidad y ligereza, creó una máquina que "abraza" a las personas híper sensitivas, calmándolas cuando sufren algún estímulo que las desborda.

El film de Mick Jackson busca que todo el tiempo olvidemos que Temple (interpretada con augusta convicción por una casi irreconocible Claire Danes en el que es el papel de su carrera) es un "fenómeno" en la tradición de aquellos descastados que tan bien supo relevar Tod Browning en su Freaks (1932), transformándola en un ejemplo que inspire a otros a sobrellevar sus discapacidades, -como lo hicieran antes Daniel Day Lewis en Mi pie izquierdo (Jim Sheridan, 1989) o Dustin Hoffman en Rain Man (Barry Levinson, 1988)-, insertado en la sociedad tanto por sus valores humanos como por su capacidad para hacer el bien. Y logra su objetivo con buenas artes y con cierto estilo: cuando Temple se siente desbordada por algún estímulo que ahoga su capacidad de tolerancia se lo hace sentir al espectador con un avezado montaje visual y sonoro.

Films como éstos son los que los estadounidenses denominan "inspiradores". Preciosa (Lee Daniels, 1999) caería también en esta categoría: una adolescente negra, pobre, gorda, híper obesa, maltratada por su madre y violada por su padre, logra ser una estudiante y madre responsable. La Rosa (Mark Rydell, 1979), film debut de Bette Midler, una biografía disfrazada sobre Janis Joplin, no formaría parte de este tipo de relatos, ya que su protagonista termina sin poder sobreponerse a los obstáculos y muere de una sobredosis de droga. Lo mismo sucedería con los protagonistas de Syd and Nancy (Alex Cox, 1986) o The Doors (Oliver Stone, 1991). En estos casos estaríamos hablando de "cautionary tales", relatos que advierten sobre las consecuencias de no ser un modelo para la sociedad (útil, responsable, productivo), adoptando costumbres o usos penados socialmente. Generalmente son films que se extienden y demoran en las penosas y destructivas conductas de sus personajes.

Volviendo a Temple Grandin, -descendiente pulida y perfeccionada de aquellas películas de la semana que solía brindar canal 9 en la década del 80- da cabida a excelentes actuaciones (a Danes la acompañan con distinción Julia Ormond y la madre de Mi pobre angelito, Catherine O´Hara) y a un guión tan didáctico como moralista y pasteurizado. Para finalizar, cabe destacar que Temple Grandin se alzó con la mayoría de los Emmys (premio de la televisión estadounidense) de su categoría.

El último exorcismo

El último exorcismo es un film atractivo porque pone en discusión la cuestión de la credibilidad en aquellos que vemos una película y en la forma en que se nos cuenta. Un exorcista profesional (que no cree en lo que hace), acompañado de una asistenta y un camarógrafo, decide revelar sus trucos a la cámara aceptando -por dinero- el caso de una familia necesitada que cree que su hija está poseída por el demonio.

Los responsables del film han sido muy cuidadosos al establecer el contexto. El protagonista es un reverendo evangelista más preocupado por tener una buena cobertura médica para él y su familia que en la existencia de sus creencias religiosas. El caso que se acepta tiene lugar en medio de una zona rural en Louisiana de profundas convicciones religiosas.

No es cuestión de develar de qué viene la trama pero cabe consignar que todo lo que vemos es lo que registra la cámara que acompaña al carismático pastor. A medida que él nos revela sus trucos para hacer creer a los pobres ingenuos que se ha realizado un exorcismo, nos preguntamos quién ha montado y editado esto que vemos, por quién está siendo exhibido (a la luz de posteriores revelaciones.) Porque si el film se presenta como un falso documental deudor de El proyecto Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), aquí no se deja constancia sobre quién encontró el material o qué tratamiento ha recibido para que sea accesible a nuestros ojos. Sí tenemos -como en aquel film- los temblequeos de cámara, los diestros ocultamientos dentro del encuadre con la excusa de una pobre iluminación o una carrera a campo traviesa que puede concluir con la cámara dándose de bruces contra el suelo.

La historia está cuidadosamente elaborada por los guionistas, los sobresaltos son esporádicos, los efectos especiales nulos y el giro final de la trama, sus últimos 5 minutos, totalmente sorpresivos. Hay homenajes explícitos a El exorcista (William Friedkin, 1973) y a El bebé de Rosemarie (Roman Polanski, 1968). Gran parte del éxito de la empresa se debe a la actuación de Patrick Fabian como el pastor Cotton Marcus, entrenado desde pequeño para persuadir a una audiencia. Un film como éste debe construir laboriosamente la identificación del espectador con su protagonista y Fabian sabe cómo hacernos entrar en complicidad con habilidad.

El film concluye abruptamente y todos los espectadores nos quedamos con ganas de más. Decenas de preguntas han quedado planteadas, y una y otra vez volvemos sobre aquello que se nos ha presentado. Hay dos pastores en la narración y ambos tienen asistentas. ¿Qué ha pasado con el hermano de la víctima, no era qué...? ¿Había sido violada la protagonista? ¿Por quién? Juegos de dobles y apariencias que reflejan lo constitutivo del cine como representación de la realidad en una insospechada puesta en abismo. Profundizar más iría en detrimento del placer de descubrir el film.

Despedida

Amanece el domingo y nos enteramos: el maestro partió.

Ya no habrá esa cita anual frente a la pantalla -en la primer función del día de estreno- para ver desplegarse las miserias de la condición humana destiladas con oblicua mirada y distante ironía. No habrá más de la sofisticación de La mujer infiel ni de la crueldad de La ceremonia. Tampoco se concitará el hechizo de El carnicero ni la perversión de Un asunto de mujeres, ni las envidias de Las dulces amigas ni el celo eterno del retirado inspector Bellamy. Los primos estarán por siempre separados por barreras de clase y Las buenas mujeres dejarán de creer por siempre en el príncipe azul.

De su generación, y con un lugar en nuestro corazón, sólo quedan el prolífico Woody y el pequeño gran Polanski.

Su partida nos deja un vacío melancólico. Si hay un cielo, quizás salga de andanzas con Violette Noziere. Quién sabe...

Agente Salt

Agente Salt propone un endiablado recorrido por los clichés más habituales de los films de espionaje. No hay nada nuevo en que un espía tenga una doble y hasta triple identidad y que nos mantenga suponiendo a qué bando pertenece, ni en que haya de por medio un complot para matar a un presidente extranjero o se busque detonar una guerra atómica entre dos potencias con una antigua rivalidad. Quienes hemos saboreado los films de la serie Bond o los de Jason Bourne conocemos todos loss reveses propios de ese tipo de tramas. Lo que no es habitual es la profusión en que abundan en Salt ni la celeridad con que los resuelve y plasma el australiano Phillip Noyce, responsable de Terror a bordo (Dead calm, 1989) y de la serie que tenía como protagonista a Jack Ryan, un analista de la CIA, encarnado por Harrison Ford.

Como experto que es en thrillers (también dirigió a Jolie en El coleccionista de huesos y a Michael Caine en El americano), Noyce sabe cómo dosificar momentos de tranquilidad con las escenas de acción más aceleradas; el film abunda en persecusiones en las que la agente Salt salta del techo de un camión a otro, o maneja un auto que está en una encerrona a la vez que aplica descargas electricas a su conductor, entreveradas con flashbacks que aportan información sobre el personaje: cómo conoció a su marido, cómo fue entrenada, etc. etc.

Si bien Angelina Jolie no es santo de mi devoción, debo reconocer que aquí, encarnado más a un personaje de historieta que a las sufrientes mujeres de El sustituto (Clint Eastwood, 2008) o Todo por amor (Michael Winterbottom, 2007), está insuperable como heroína de acción, haciendo gala de una fisicidad asombrosa que hace que me distraiga de sus labios arriñonados o de ciertas expresiones faciales que me recuerdan en demasía las de su padre, el gran Jon Voight.

El personaje de la agente Salt le queda como anillo en dedo a Jolie, lejanas sus interpretaciones dramáticas consagratorias en Gia (una película para televisión realizada en 1998 donde encarnaba la vida de la supermodelo Gia Carangi) o en Chica interrumpida (por la que se ganó el Oscar a mejor actriz secundaria). Aquí está más en el territorio de sus trabajos para la serie de Lara Croft, un personaje derivado de un video juego, con leve espesor psicológico y escasa carnadura dramática.

Salt es un film que desborda cualquier verosímil por lo que no hay que buscarle mucha lógica. Es puro entretenimiento y del bueno. Es un ejemplo de lo mejor que sabe hacer Hollywood, más en una temporada donde las películas estadounidenses son flojas o poco atractivas.

La noche de la iguana

Uno de mis directores favoritos es John Huston, el más "aventurero" de los realizadores. En su faceta más obvia -como lo retratara Clint Eastwood en Cazador blanco, corazón negro- Huston podía salir de safari en medio de una filmación en pleno Congo, mientras rodaba La reina africana. O podía irse de juerga con Humphrey Bogart y Truman Capote durante el rodaje de La burla del diablo (un film que es una broma en sí mismo) y agotar las reservas de whisky de algún sucucho de Ravallo, Italia. O podía enfrascarse en la enmarañada intensidad de una relación con Jean Paul Sartre para que le escribiera un guión que trasladara algo de la biografía de Sigmund Freud a la pantalla (Freud, pasión secreta). También sabía cómo lidiar con las nanas de Marilyn Monroe y Montgomery Clift en el tramo final de sus turbulentas vidas durante el rodaje de Los inadaptados. Y también podía adentrarse en el territorio de la adaptación literaria, para el que poseía una fina sensibilidad, impensada en un hombre -en apariencia- tan rústico. Pero Huston era un hombre muy culto y supo cómo abordar a James Joyce (en Desde ahora y para siempre, suprema traslación del cuento The dead, de Dublinenses), Carson McCullers (en Reflejos en un ojo dorado), Flannery O´Connor (Sangre sabia), Rudyard Kipling (El hombre que sería rey) y Dashiell Hammet (El halcón maltés, su debut en el cine que, además, estableció muchas de las convenciones del cine negro). Pero no todas sus aventuras eran victoriosas: no salió tan bien parado cuando adaptó Moby Dick, de Herman Melville, ni La Biblia. Así y todo, de todas las adaptaciones que abordó, mi preferida es la que hizo de La noche de la iguana, del dramaturgo Tennesse Williams.

En este film, el reverendo Shannon (Richard Burton) comienza un largo descenso hacia la oscura noche del alma. La primera parada lo encuentra siendo despreciado por su congregación al desparramarse los rumores de que ha tenido relaciones con una menor. La segunda, guiando a un grupo de maestras a través de un recorrido turístico por México. En este viaje acechan nuevas tentaciones: una adolescente (Sue Lyon, la Lolita de Kubrick) que acompaña al rebaño se encapricha con él, provocando la ira de Judith Fellowes (la caústica e inolvidable Grayson Hall), que los persigue a pie juntillas, inconsciente de su propia atracción hacia la joven Charlotte. Desesperado, Shannon recala con las mujeres en el hotel de Maxine Faulks (Ava Gardner), viuda de su amigo Fred, una endeble construcción con bungalows en la playa de Mismaloya, en Puerto Vallarta. Aquejado inevitablemente por el alcohol y el acoso de la adolescente, el reverendo se ofrece en bandeja al sadismo de la rígida maestra que, descendiente de jueces -como él lo es de obispos- le quitará toda posibilidad de trabajo futuro en los Estados Unidos. Desolado, sin la ayuda de su fe, sintiendo que ha descarrilado y que ya no puede continuar por el camino "real" de la vida, desmoronándose por el fantástico, Shannon amenaza con "nadar hasta China". Será Hannah Jelkes (Deborah Kerr), una pintora itinerante que viaja acompañada de su abuelo, un poeta en funciones de 97 años, quien evite su suicidio y esa noche tormentosa lo ayude a exorcizar sus demonios mediante una taza de té de amapolas y mucha, mucha compasión.

Shannon ha llegado al fin de la cuerda, una cuerda que se está tensando, como aquella que sujeta a la iguana que los amantes mexicanos de Maxime han capturado para comer. Se le han agotado los trucos que la gente con problemas utiliza para distraer a Dios. Ya no tiene metas, no cree en nada, ni siquiera en sí mismo. A través del relato de su propia experiencia con la depresión y el ejemplo de su capacidad de encontrar "amor" en un simple acto de fetichismo, Hannah logra infundirle cierta calma, la necesaria para que encuentre el espacio para confrontar consigo mismo, algo de lo que se evadía con el alcohol y el sexo.

Huston sabe cómo condimentar este relato de seres que buscan -como pueden- cierta armonía en sus vidas. Lo rodea de una escenografía natural de incomparable primitivismo y lo retrata con la sutil fotografía del maestro Gabriel Figueroa (María Candelaria, Él, Bajo el volcán). Toma de Richard Burton su sensualidad abrumadora, su viril vulnerabilidad y su voz portentosa y contrasta esas cualidades con la leve densidad de Deborah Kerr (maravillosa canalizadora de personajes profundamente espirituosos como la esposa del entrenador en Té y simpatía, la profesora de El rey y yo, la monja de Sólo el cielo lo sabe o la institutriz trastornada de Los inocentes). Y le regala a Ava Gardner, volcán sensual de hombros descubiertos y voz de ron cola, su mejor actuación para la pantalla.

Modificando el final original de la obra de Williams, Huston le da una chance a Shannon al ser aceptado por Maxine para que juntos puedan iniciar un camino significativo de amor y compromiso. Esa Maxine que había tapado sus propios demonios y la pérdida de su marido agotándose con dos nativos jóvenes, lo aceptará en sus cálidos brazos y le prometerá que cuando no pueda subir el promontorio, ella lo ayudará a remontarlo.

Sin el abuelo a cuestas, muerto tras terminar de componer el último poema, Hannah -el buda con faldas, como la llamara Shannon- partirá con su pequeño bagaje material pero inmenso tesoro espiritual en busca de otros actos de amor, otras formas de establecer contacto, darse y ofrecerse a otro ser humano.