Los Marziano

En su tercer film la realizadora Ana Katz (El juego de la silla, Una novia errante) se ha propuesto una comedia asordinada que esquiva los lugares comunes. Aquí se trata del reencuentro entre dos hermanos, Juan y Luis. El primero (Guillermo Francella, alejado de su personaje televisivo) llega desde el interior para tratarse de una afección que le impide la lectura de las palabras y el registro de ciertos objetos con los que suele chocarse. El segundo (Arturo Puig, interpretando a un patriarca hosco alejado del molde que instaurara en Grande pa), de holgada posición económica, ha caido en uno de los misteriosos pozos que alguien cava en el country en que vive y parece obsesionado por ello, fracturándose un brazo.

Buscando la reunión de ambos personajes, la hermana de ambos (Delfina, interpretada con cierto desparpajo por Rita Cortese) y Nena (Mercedes Morán), esposa de Luis y que alguna vez tuviera algo que ver con el hermano de su marido.

Enfermedad, dinero y afectos son cuestiones con las que el guión atraviesa a sus personajes. Los problemas de salud aquejan a los hermanos, el dinero los mantiene a la defensiva a uno del otro, la relación de Juan con su ex esposa y su hija -con la que apenas mantiene un vínculo lejano- y la tensión que anida en el vínculo entre Luis y Nena configuran la trama del film, al que Ana Katz dota de una puesta en escena funcional y cuidada, con espacio para algunos apuntes curiosos -la relación de Luis con los guardias del country y sus vecinos; la obsesión de Delfina por encontrar al médico eminente que cure a su hermano de una vida llena de fracasos; etc.

Con facilidad para radiografiar los vínculos familiares desde una mirada oblicua, Katz -mucho menos directa que en su opera prima- nos entrega un film incómodo que se aparta del molde costumbrista y naturalista y evita el final a toda orquesta; la esperada reunión se da en la intimidad y no frente a la mirada de la decena de comensales ansiosos, con gestos mínimos, cálidos y sinceros. A partir de allí, quien caiga en el pozo será otro habitante del country, pero ninguno de los dos hermanos.

Potiche

Potiche es una farsa basada en una obra teatral de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, que en nuestro país sirviera de vehículo para Mirtha Legrand. La versión cinematográfica se la debemos al ubicuo Francois Ozon, y en su obra está más cerca de 8 mujeres que de Bajo la arena, por lo que tiene de frívola y juguetona. También sirve de vehículo estelar para que Catherine Deneuve exhiba mucho de lo que aprendió a lo largo de casi cinco décadas de actuación.

La obra de por sí ya es lo suficientemente artificiosa, pero en manos de Ozon, este vetusto vehículo se transforma en un chupetín de paleta colorido e irónico. La historia de la mujer burguesa que no es más que un florero en su casa y se vuelve una eficaz ejecutiva a la vez que toma conciencia de su lugar en la escala social, con todos los guiños que tiene hacia el feminismo y las políticas de izquierda de los años 70, recibe un tratamiento que la emparenta más con una adaptación de Blancanieves y los 7 enanitos que con el estilo de las comedietas que el cine galo solía ofrecernos en aquella época. La puesta en escena -fundas para los teléfonos y las teteras, peinados elaborados como un bizcochuelo marmolado, vestuario digno de las páginas de la revista Burda-, el estilo actoral, la banda sonora, los títulos impresos sobre la imagen, la fotografía de colores fuertes y esfumados, hacen del film un ejercicio de conciencia liviano y divertido.

Deneuve y Depardieu -como un diputado comunista que guarda un pasado común con la ejecutiva de la fábrica de paraguas- parecen divertirse a lo largo del film: sus apariencias contribuyen al artificio. Deneuve exhibe una mueca agria como rastro de su última cirujía estética, a la vez que el actor llena la pantalla con su excesivo tonelaje corporal. El resto del elenco se suma a la gozosa algarabía con peinados cuidadosamente elaborados y vestuario al tono, tan funcionales como sus interpretaciones.

Hay tres secuencias que destacan: el comienzo, con la Deneuve trotando con un jogging rojo, hablando con las ardillas y anotando frases en una libretita. Cuando baila música disco con Depardieu en el ilícito antro llamado Badaloo. La escena final cuando, tras haber ganado las elecciones, gatilla una canción seguida por los miembros de minorías oprimidas a los que ella ayudó a librerarse.

Marnie

Marnie, realizada en 1964, establece la línea demarcatoria dentro de la obra del gran Alfred Hitchcock que divide la madurez de la decadencia: después se sucederán Cortina rasgada y Topaz. Volverá a Inglaterra en 1972 para burilar su último diamante, Frenesí, y estampará su firma por última vez en la divertida pero menor Trama macabra. Para algunos críticos Marnie ya ingresa en la zona decadente de lleno; son los amantes del realismo que no toleran los recursos al expresionismo subrayados (explosiones de rojo para comunicar los traumas de la protagonista, notorios telones actuando como fondo, avejentados back projectings en varias escenas en una época donde técnicamente eso podía evitarse). Para los que amamos el puro artificio, Marnie es un plato difícil de resistir.

Por otro lado, es otro de los films que tratan sobre una cura de su protagonista, al igual que Cuéntame tu vida (1945). Marnie es una ladrona y es frígida sexualmente, para no decir, una asesina. Una mujer con ese currículum en la cosmología hitcokiana debe ser "normalizada". Judy (Kim Novak) pagaba con su vida el no poder ser la Madeleine anhelada por Scottie (James Stewart) en Vértigo. Marion (Janet Leigh) era acuchillada a más no poder por hacer uso de su sexualidad fuera de la estructura del matrimonio y por hacerse de unos dólares que no les correspondían en el Bates Motel de Psicosis. Melanie Daniels, la niña rica caprichosa de Los pájaros, era reducida a la catatonia para así poder encajar en el ideal de una pareja junto a Mitch (Rod Taylor). La suerte de Marnie (Tippi Hedren) será más moderada: será cazada como un cervatillo, violada por el cazador (Sean Connery) y recuperada de su trauma infantil.

En el camino quedarán hombres maduros lascivos, una cuñada perversa, la pérdida del caballo favorito, una madre tan dañada emocionalmente como irrecuperable. La recompensa: un marido apuesto y brutal, recubierto de buenos modales e inteligencia. Cuando el film concluye, nada dice que el futuro de ambos sea una parcela digna de ser habitada; la diversión se acabó.

El cisne negro

El nuevo film de Darren Aronofsky (Pi, Requiem por un sueño, La fuente de la vida, El luchador) se aleja del territorio realista para internarse en la psiquis desequilibrada de una bailarina (Natalie Portman, siempre crispada al borde de un ataque de nervios) a la que le llega su gran oportunidad: la de interpretar a la protagonista de El lago de los cisnes. El film ambientado en el lado oscuro del ballet -los denodados esfuerzos que exige semejante disciplina-, las relaciones de poder -la pobre Nina se debate en satisfacer las demandas del director de la puesta en escena y de su propia madre-, y condimentado con abundantes dosis de paranoia, se sigue con agrado. Hay muy poco que pueda hacer el director para sorprender: su habilidosa batería de recursos técnicos aquí se ve constreñida; sin los excesos de su film sobre una familia de adictos ni la austeridad de su retrato de un luchador de catch en caída libre, nos conduce a un final predecible.

Cabe pensar qué habrían hecho con este material el Brian de Palma de los años 70 (el de Hermanas diabólicas o El fantasma del paraíso o Carrie, el que parodiaba a Hitchcock en Magnífica obsesión, Vestida para matar o Doble de cuerpo) y el Ken Russell de La otra cara del amor, El novio, Los demonios, Mahler o Tommy. Maestros del exceso y de la hipérbole a todos los niveles, El cisne negro los trae a la conciencia en cada fotograma, más por lo que podría haber sido que por lo que es.

La relación entre Nina y su madre parece extraída -en versión sepia- de la Carrie de De Palma. Los devaneos de la cámara de Aronofsky palidecen ante el recuerdo de los ballets pirotécnicos que trazaba en la alianza cámara-música el genial Russell en Los demonios o El novio. Todo es tibio en El cisne negro; hasta el hoy clásico Scorsese se arriesgó mucho más que él en La isla siniestra, siendo ésta una producción con todas las características de un film clase A. Aronofsky nos ofrece un film clase B que no se anima a decir que es clase B de tan lavado que es. Quizás la diferencia radique en las libertades que se permitían los directores en los años 70, libertades que serían demasiado chocantes para el gusto masivo actual o atentarían contra la taquilla o no serían nominadas para los premios Oscar. Pero esas libertades, esos excesos, han dejado marcas indelebles en nuestro inconsciente: ¿quién puede olvidar el baño de sangre a la que es sometida Carrie, la muerte en el ascensor del personaje de Angie Dickinson en Vestida para matar, las magníficas imágenes con que Russell recrea la Obertura 1812 de Tchaikovsky en La otra cara del amor, o a Ann Margret chapoteando entre porotos y garbanzos que brotan de un televisor en Tommy? Algo me dice que, en estos tiempos descafeinados, de El cisne negro nos olvidaremos muy pero muy pronto.

Temple de acero

No soy un fanático de los Hermanos Coen, pero debo admitir que Temple de acero es uno de los films que más me han gustado de ellos, junto con De paseo a la muerte (Miller´s crossing, 1990). Por segunda vez equilibran intelecto y sentimiento, sin los desbordes hacia un lado de -por ejemplo- Barton Fink (1991) o hacia el otro de Educando a Arizona (1989), y se dedican a contar una historia sin hacer alardes formales o exhibir muestras de un humor tan absurdo que hacen que la película parezca una broma.

Aquí tenemos a una joven de 14 años, Mattie Ross (protagonizada por al debutante Hailee Steinfeld con la garra de una veterana) que busca vengar la muerte de su padre y para ello contrata a un marshall un tanto decadente, Rooster Cogburn (James Bridges, en una de sus mejores interpretaciones). A la empresa se suma un texano, LaBoeuf (Matt Damon) que persigue al asesino por fechorías anteriores, esperando cobrar una recompensa. El film se toma una media hora -muy elaborada, en la que establece los personajes y permite el pleno desempeño de Mattie, a través de acciones temerarias y de diálogos alambicados y floridos, antes que se inicie la persecución a través de territorio indio. Existirán rasgos de absurdo ante la aparición de un ahorcado que cuelga de un árbol a 20 metros del suelo, de un médico disfrazado de oso para evitar el frío, etc. El comportamiento de LaBoeuf a veces rozará el ridículo dado que se maneja con unos códigos que parecen sacados de las novelas de caballería que enloquecieron al Quijote. Y también lugar para el sentimiento ya que el film está narrado desde el punto de vista de una Mattie adulta, una solterona seca y manca que guarda espacio en su corazón para esos dos hombres que la acompañaron, le permitieron cumplir con su objetivo y la marcaron en su epopeya.

En Temple de acero todas las motivaciones -excepto las de Mattie- están marcadas por el dinero. Se persigue a un malhechor para cobrar una recompensa (en segundo término está el que se cumpla la ley), un empresario de pompas fúnebres le devuelve la humanidad al rostro de un muerto por dinero, se arrastra el cuerpo de un muerto para ver qué se puede sacar de él. A lo largo del viaje y mediante la influencia de la muchacha, Cogburn y LaBoeuf, reaccionarán con cierto afecto hacia la admirable mujer, uno por respeto a su considerable inteligencia, el otro por sentirse atraído por su juventud.

Un western a estas alturas ya es un puro artificio. Los Coen lo saben y lo transforman en un cuento de hadas: están los estallidos de violencia repentinos pero también la búsqueda del hombre ideal: Mattie encuentra un padre sustituto en el viejo gallo de riña y un caballero galante en el texano. Habrá también una jornada a caballo extenuante en medio de un paisaje nocturno de ensueño, Mattie delirante, cargada por ese padre ideal, rodeada de estrellas, y una casita cálida que los aguarda, donde el fuego y la salvación esperan.

Con actuaciones superlativas y recursos técnicos de primer orden -sobresaliendo la fotografía de Roger Deakins y las sentidas composiciones musicales de Cartel Burwell, colaborados habituales de los Hermanos- los Coen se las arreglan para lograr el que es su mayor éxito de taquilla hasta la fecha, seguramente amparados por el espíritu del viejo John Wayne que los observa benevolente desde alguna estrella.

Miss Tacuarembó

Esta coproducción entre Argentina, Uruguay y España es un musical pop con algo de pastiche, y tiene más aciertos que desaciertos. Por lo pronto es algo inusual para nuestro cine. ¿Cuál fue nuestro último musical? Me refiero a películas no para el lucimiento de un cantante (Palito Ortega, Cacho Castaña, Rafaella Carrá, etc.) sino que se propongan seguir una historia con canciones y números musicales integrados a la trama. Puede que me equivoque si me tengo que remontar a Los gauchos judíos (Juan José Jusid, 1974) pero no recuerdo otro.

Basado en una novela de Dani Umpi, el novato director uruguayo Martín Sastre sigue el derrotero de Natalia (Natalia Oreiro), una mujer de 30 años cuyo sueño es triunfar como cantante, primero en Buenos Aires, luego en Hollywood. Ya de pequeña (el personaje de Natalia es interpretado por Sofía Silvera, de gran frescura y desenvoltura en pantalla) alberga esas fantasías mientras mira la telenovela Cristal en televisión y su estrella, Jeanette Rodríguez, se le aparece como una especie de hada buena guiándola para que concrete sus sueños de salir de la pueblerina ciudad de Tacuarembó (en el norte de Uruguay). Junto con su amigo Carlos (Diego Reinhold de adulto, Mateo Capo de niño) y la ayuda de Cristo (interpretado por Mike Amigorena), con el que dialoga, se pelea y hasta baila, Natalia atravesará varias vicisitudes hasta llegar a Buenos Aires.

 

La trama alternará fantasía y realidad hasta un punto en que ya será difícil distinguirlas, a la vez que deconstruye el género y muestra sus mecanismos generadores de ilusión. Entre tanto, se deslizará por el melodrama (una madre que busca a su hija a la que no ve durante años mediante un programa de televisión), el film de terror (en lo relacionado al personaje de Cándida López, una chupa cirios que le hace la vida imposible a la pequeña Nati), el film fantástico (una monja paralítica que suelta la silla de ruedas y salta a bailar), etc. Miss Tacuarembó es una especie de centrifugadora de referencias y citas que incluyen clásicos populares de los años 80 como el film Flashdance (Adrian Lynne, 1982), el grupo musical Los Parchís, la ya mencionada telenovela Cristal, etc., etc., como los reality shows actuales. También hay guiños a Almodóvar con la presencia de una de sus actrices fetiches (Rossy de Palma) y a toda una iconografía gay propia del cine de romanos y bíblico (quizás no haya habido un Cristo tan sensual como el de Amigorena).

Rozando un tono a veces blasfemo para lo que hace a lo religioso (algo que hay que celebrar), aludiendo a situaciones sociales (madres solteras, hijos de tupamaros, etc.), el film se transforma en una verdadera curiosidad que tiene momentos llamativos y otros cercanos a lo bizarro.

 

La música original, con varias canciones compuestas por Ale Sergi, del grupo Miranda!, es uno de los atractivos del film, como los cameos de Graciela Borges y de la Rodríguez, anteriormente mencionada. También es de destacar el riesgo al que se sometió Natalia Oreiro, estrella de la telenovela local, en un doble papel que demuestra que hay toda una actriz detrás de las ñoñerías a las que nos tiene habituados, a la vez que se luce interpretando más de una inspirada canción.

Aventura impensable para la cinematografía nacional, Miss Tacuarembó deja un sabor agridulce para el que no se deje engañar por tanta fantasía e ilusión. Las imágenes finales de una Natalia madura cantando en "Hollywood" nos dejan ver que muchas veces, para los que estamos al sur de la frontera, no siempre los sueños se hacen realidad.

Las buenas mujeres

A raíz del obituario de Chabrol que escribió para la revista Film Comment, el viejo crítico Andrew Sarris, padre de la teoría del cine de autor en los Estados Unidos, reflotó una vieja anécdota. Cuenta Sarris que la primera vez que estuvo en París cenó con Henri Langlois, el director de la Cinemateca Francesa. Corría el año 1961 y Chabrol ya no era muy estimado por los críticos y las audiencias que alababan a la Nouvelle Vague. Sarris se llenaba la boca hablando maravillas de Sin aliento y Los cuatrocientos golpes cuando Langlois musitó con calma pero con sólida autoridad: Chabrol.

Sarris comenta que el tiempo le dio la razón a Langlois. A lo largo de décadas, Chabrol sobrevivió a los experimentos formales tediosos de Godard y a la sentimentalina adolescente que destilaba la mirada de Truffaut. Si había alguno de los tres con una visión del mundo consistente y madura, ése era Chabrol. Y Las buenas mujeres (1960), que en ocasión de su estreno fue repudiada tanto por la crítica como por el público, que llegó a romper algunas butacas del cine donde se exhibía, es una excelente muestra de ello.

En este film Chabrol observa tajadas de la vida de cuatro mujeres, dependientas de una tienda de electrodomésticos parisina. Nos hace sentir el tedio de sus horas de trabajo pero también nos solaza siguiéndolas fuera del mismo. Está la libertina Jane (Bernadette Lafont), capaz de encerrarse en un departamento con dos hombres para terminar una noche de juerga. La circunspecta Rita (Lucile Saint-Simon) que pone todas sus fichas en un zopenco de clase media con el que está comprometida y que vive humillándola diciéndole cómo debe comportarse ante sus padres y el mundo para encajar en su medio ambiente. La enigmática Ginette (Stephane Audran, posterior esposa de Chabrol y estrella de varios de sus films, en su debut cinematográfico), que oculta a sus compañeras que por las noche se dedica a cantar en un teatro de variedades. Y la soñadora Jacqueline (Clotilde Joano), que aspira al verdadero amor romántico, lo que en la cosmovisión chabroliana equivale a una segura sentencia de muerte.

Guiadas por serios impulsos masoquistas que las atraviesan, estas mujeres objeto -hay vistas donde se confunden con los electrodomésticos de la tienda- terminan sufriendo las peores presiones y abusos por parte de los hombres del film, desde el dueño de la tienda que las cita aparte y abusa discretamente de ellas, hasta un par de palurdos eternamente de juerga -uno de ellos casado-, que en una perversa escena en una piscina pública se deleitan sumergiéndolas en el agua por la fuerza, como si fueran muñecas inflables. La mirada de Chabrol destaca a un hombre, el proveedor de la tienda, un joven trabajador que se juega por Jacqueline, quien lo rechaza por no ofrecer la suficiente tela para confeccionar sus sueños. Esta muchacha se deja obsesionar por un misterioso motociclista, vestido con campera de cuero, atractivo, que la sigue a sol y a sombra como si no tuviera otra cosa que hacer en el mundo. Será él quien conduzca a Jacqueline hacia su destino: en una cita en el campo, en el momento de consumar “su amor”, el hombre la estrangulará con dedos férreos, dejándola tirada entre los arbustos. Como el depredador que observan en el zoológico las muchachas, la fiera ha cazado a su cervatillo. La escena final, aparentemente descolgada de todo lo antedicho, muestra a otra Jacqueline -otra mujer cualquiera- esperando a que el hombre de sus sueños la saque a bailar. No se mostrará el rostro del hombre -puede ser cualquiera- pero sí la satisfacción de la mujer, que mira a cámara, a los espectadores, haciéndonos cómplices de esa fantasía de plenitud arraigada por la cultura en el imaginario femenino, fantasía que sólo se satisface con la muerte.

En esta época que nos toca, donde cada semana nos encontramos con la noticia de que una mujer ha sido rociada con alcohol y prendida fuego o -directamente- asesinada por su pareja o marido, un film como Las buenas mujeres debería ser de exhibición obligatoria, por más que Chabrol nunca diga las cosas directamente. Como reflexiona Sarris en una nota en el Village Voice, cuando en 1963 saludaba a Chabrol como el campeón de la Nouvelle Vague y a Las buenas mujeres como uno de los films más importantes de la década, "el director, no es un moralista ni un esteta pero sí un satirista implacable de la conducta humana, probando que la estupidez, cuando es vista con honestidad y simpatía, se transforma en el material de la poesía".

Lazos de sangre

Cuando los hijos no tienen a los padres como guía a menudo deben luchar por su supervivencia teniéndose a sí mismos como único recurso. Y pocas veces el cine se permite retratar situaciones tan dolorosas. Son escasos los films que hacen foco en la vida de los hijos de alcohólicos, sus penurias, las inseguridades y temores que deben enfrentar: son situaciones que la pantalla suele escatimar. Alguna escena al pasar como en Lenny (Bob Fosse, 1975) o en Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962) permiten ver a los desgraciados protagonistas dejando a su progenie en manos de algún abuelo o abuela caritativos que se hacen cargo mientras la ordalía se desarrolla. Cuando se trata de la enfermedad mental, el primer recuerdo que viene es el de Más poderoso que la vida (Nicholas Ray, 1956), donde un hijo es aterrorizado por la psicótica conducta de su padre, adicto a la cortisona. Y si no, queda el refugio del cine de terror, donde la madre de Carrie (Brian de Palma, 1975) y el Jack Torrance de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), juegan a superarse en torturas hacia sus desdichados hijos. En estos dos últimos casos las coartadas no son realistas y el horror de las víctimas se traduce en poderes extraordinarios: la telekinesis y la percepción extrasensorial respectivamente, que utilizaran en la lucha por la supervivencia con mayor o menor suerte.



Sissy Spacek y Piper Laurie en Carrie



Jack Nicholson y Danny Torrance en El resplandor

No sucede así en Lazos de sangre, estupendo film independiente nominado para el Oscar a la mejor película. Aquí, una muchacha de 17 años debe hallar a su padre, buscado por la policía, que ha dado la casa familiar como fianza por su libertad, so pena de quedarse con sus hermanitos y su madre catatónica en la calle. El padre está ausente pero el daño que ha realizado queda plasmado en cada acción que la muchacha -una extraordinaria Jennifer Lawrence- emprende para encontrarlo. Ree, así se llama el personaje, deberá recorrer los poco estimulantes alrededores del Missouri en los que vive, una pobrísima zona rural donde sus habitantes viven en desvaídas casuchas en las que se agolpan las personas y los objetos en un orden aleatorio.

El film acude a un esquema típico del cine negro: la joven ingenua que debe adentrarse en el submundo del crimen en pos de develar un enigma. Es el esquema instaurado en La dama fantasma (Robert Siodmak, 1944) donde la pizpireta Ella Raines debe buscar a la única testigo que tiene un inocente antes que se venza la fecha de su condena a muerte. La búsqueda llevará al personaje a enfrentarse a situaciones altamente peligrosas a la vez que se adentra en un mundo cuyo denominador común es la corrupción. En el caso de Ree, deberá enfrentarse a sus vecinos -a la que la ligan lejanas relaciones de parentesco- para saber qué sucedió con su padre. En el trayecto, vivirá situaciones que ponen a prueba su dominio de sí y la pondrán cara a cara con la muerte, permitiendo un crecimiento que ningún anhelado entrenamiento en el ejército podría superar.

Tendrá el apoyo de su tío (John Hawkes), un apoyo un tanto inestable y sombrío cabe decir. Con mucho de arquetipo gótico, el personaje despertará en la muchacha una ambivalencia que recorrerá desde el temor a la admiración.

Jennifer Lawrence y John Hawkes

Pero este notable film ofrece mucho más que el retrato de unos personajes y un ambiente obnubilados por la supervivencia. Para establecer un contraste, se muestra la casa de April, una ex amante del padre. Allí hay una reunión donde se interpretan canciones folklóricas, el fogón luce acogedor, no escasea la comida, los objetos tienen su merecido lugar y no se pegan a los habitantes, reina la armonía. April está interpretada por Sheryl Fenn, la famosa Laura Palmer de Twin peaks, otra hija que sufrió los más terribles embates de parte de un progenitor y que terminaron con su muerte. Si bien este film está muy lejano a la estética de David Lynch -la mirada de Debra Granik, su directora, adhiere a un verosímil realista- hay atisbos surreales en el retrato de las mujeres que conducen a la muchacha a su destino como si se trataran de las brujas de Macbeth, en el retrato del tío -una especie de súcubo que consume cocaína en lugar de sangre de jóvenes vírgenes-, en la percepción de un mal que se respira por doquier.

Sheryl Fenn en Twin peaks

Pero para mí, la escena más aterradora sucede a la luz del día, cuando Ree -con lágrimas en los ojos- le pide a su madre que -por una vez al menos- la apoye, le ofrezca algún consejo sobre lo que debe hacer. La mujer, perdida en sus propias tinieblas, ni siquiera parpadea. La enfermedad mental derivada de tantos quiebres y tantas ilusiones pisoteadas la tiene atrapada. Ree no tendrá la telekinesis ni la percepción extrasensorial pero sí la fuerza de voluntad, la entereza y la dignidad para que su familia no se vea desmembrada por la pérdida de la casa. Victoriosa y con pocas ilusiones, terminará su derrotero hecha toda una mujer.

Jennifer Lawrence en Lazos de sangre

La naranja mecánica

De toda la obra de Stanley Kubrick, La naranja mecánica (1971) es su film más polémico y controvertido, hasta el punto que el mismo autor debió retirarlo de circulación en Inglaterra debido a que se cometían algunos asesinatos que aludían a las tropelías cometidas por Alex y sus drugos y, también, a que el mismo director y su familia fueron amenazados de muerte. El film permaneció ajeno a las pantallas inglesas durante 27 años.

En Argentina era un título proverbialmente asociado a la censura ya que estuvo prohibido durante 14 años. Era famosa la anécdota de argentinos cruzando el charco para ver el film en Uruguay. Recuerdo que la primera vez que lo vi fue en 1983, en casa de un amigo que tenía uno de los primeros reproductores de videocasete, en una copia en video trucha, llena de manchones de color. Así y todo, el efecto que producía era revulsivo; todos los presentes quedamos fascinados con la genialidad del trabajo de Kubrick.

El siguiente análisis es parte de uno mayor que ofrecí en un curso durante 1999. Allí se relacionaba el film y su tratamiento de la violencia con su contexto cinematográfico (más específicamente con If... (Lindsay Anderson, 1969) y La pandilla salvaje (Sam Peckimpah, 1970); se tomaba en cuenta la polémica entre si Kubrick estaba a favor de que su personaje siguiera ejerciendo el libre albedrío aunque fuera para hacer el mal; y los efectos que Kubrick imbuía en el film para que nos mantuviéramos a distancia del canto de sirena que ejercía la fascinante narración de su personaje.

a) La violencia

En If... de Lindsay Anderson, una vieja institución –un colegio privado, con cerca de 500 años de antigüedad – somete a castigo aquellos que no encajan en su rígida estructura, provocando una reacción desproporcionada. El tratamiento del film basa su originalidad en remozar el viejo realismo con toques poéticos, preparando al espectador para un desenlace que puede ser tomado como real o como onírico, según la postura que se adopte ante el film.

Pero el film excede el retrato del funcionamiento de un colegio inglés, como pretendería una lectura “realista”, dado que suma personajes externos al colegio –la chica proletaria del bar que contrasta con los ricos burgueses que concurren a la institución – y, por la conducta del protagonista, Mick Davis, protagonizado por Malcom McDowell (en el papel que hizo que Kubrick lo eligiera para interpretar a Alex), excede el ataque a los responsables directos de su maltrato, emprendiéndola contra toda la “sociedad” que conforma la institución (el colegio como metáfora), incluyendo padres y autoridades asistentes al ritual que enmarca la violenta respuesta.

Mick es la encarnación del genio romántico, con capacidad de liderazgo, inteligencia y una actitud dionisíaca, que no desdeña los poderes de lo lúdico y de la imaginación. Fruto del desproporcionado castigo al que es sometido, llegará a la conclusión de que una bala colocada en el lugar adecuado puede alterar el curso de las cosas. El film deja muy claro que la violencia es provocada por la institución, que entiende a la educación como un conjunto de normas que hay que inculcar a rajatabla en la mente de los jóvenes asistentes, para así poder aceptar y obedecer las imposiciones del poder sin discutirlas. La rigidez estructural de semejante criterio deja de lado a todo aquel que se muestre diferente – Mick, su amigo homosexual, los habitantes de la ciudad a la que les es restringido el acceso al colegio. La violencia será respondida con más violencia de parte de los rebeldes, curiosamente, con las mismas “armas” que les da ese sistema que los excluye – las armas son entregadas indirectamente por el rector, que los manda a hacer una limpieza en un sótano donde encuentran un arsenal.

En La pandilla salvaje la violencia sirve para caracterizar a personajes que no encuentran su lugar en un mundo que va cambiando. Uno de los mejores “westerns crepusculares”, el film narra las aventuras de una pandilla de veteranos del robo y del crimen que se ofrecen al mejor postor pero dentro de cierto esquema ético que, finalmente, terminará redimiéndolos de manera romántica a los ojos el espectador. El tratamiento de la violencia por parte de Peckimpah también recibe un cuidadoso trabajo formal, entendiéndose ésto en la desorbitada fragmentación de los planos de las acciones violentas –que infligen una cierta agresión visual al espectador que, a veces, es incapaz de leerlos- alternada con las expansiones de la cámara lenta, más una puesta en escena con toques operáticos. La violencia también está en lograr una identificación entre el espectador y esos personajes desalmados, lograda no sólo por las estrellas que los interpretan –unos veteranos William Holden y Ernest Borgnine- sino por la defensa ética que hacen de la amistad con uno del grupo, que se jugó por ideales que ellos venían perdiendo u olvidando dada su extensa y desgastante cabalgata por la vida. Una vez más, asistimos a un reciclamiento de la violencia: del robo se pasa a la defensa de un amigo que, pese a ser mexicano como los integrantes del grupo insurgente que pelea contra Pancho Villa, provoca la masacre final. Otra vez, al final del recorrido, se observa una postura romántica que suaviza las cosas y se las hace más fáciles al espectador, ya que los integrantes de la “pandilla” al inmolarse por su compañero, “merecerán” la escena que se sobreimprime sobre los títulos finales, donde se los recuerda cuando eran apreciados por los integrantes del pueblo al que aquel pertenecía, lo que les otorga un aura mítico.

La naranja mecánica parte de un planteo totalmente distinto. Alex es el salvaje, “el hombre en estado natural” según Kubrick que, contradiciendo a Rousseau y a Voltaire, no es bueno y no se ve mancillado por el control social. Alex apalea, viola y mata por el placer de hacerlo, maltrata a sus drugos y busca satisfacer eternamente sus pulsiones. Una fracción del poder, el partido que está en el gobierno, acepta su decisión de someterse al tratamiento Ludovico, la última creación de la ciencia –otra parcela de poder- para acondicionarlo y extirpar las respuestas agresivas ante determinados estímulos. Otra parcela de poder, la iglesia, muestra su oposición ya que Alex condicionado dejará de ser un hombre, entendiéndose esto como alguien que tiene derecho a ejercer el libre albedrío, aún ante la posibilidad de hacer el mal. El resultado de la acción conjunta del gobierno y de la ciencia, a los ojos del espectador, termina siendo peor: Alex queda totalmente a merced de la violencia de aquellos a los que ha dañado en la primera parte del film, sin poder responder a ella, una naranja mecánica totalmente condicionada a poner la otra mejilla eternamente, lo que desembocará en un intento de suicidio (Alex no puede elegir una conducta agresiva para sí mismo, lo apropiado sería decir un homicidio provocado por su doble, el escritor liberal Frank Alexander). Tras la recuperación en un hospital, el ministro del Interior del gobierno en curso, dada la respuesta negativa que el caso de Alex ha tenido ante la opinión pública, trama una alianza con él, rompe la que tenía con la ciencia y pone en la cárcel, como preso político, al escritor liberal que va en contra de sus acciones de gobierno. Alex gozará de un poder ilimitado para hacer sus destrozos, con la venia del gobierno y de una sociedad de características victorianas que hasta entonces lo repudiaba (y lo aplaude en la fantasía final).

Kubrick muestra cómo la violencia de Alex –estilizada hasta el punto de la coreografía visual y sonora- se recicla en la violencia de la ciencia –una violencia más convencional, de chaleco de fuerza e inmovilidad- que es instrumentada por el gobierno de turno para terminar con la delincuencia –actitud ejemplificadora mediante un Alex redimido de sus impulsos- y así ganar las próximas elecciones, además de tener la intención de descongestionar las cárceles para dejar lugar a los futuros presos políticos. La violencia mayor de La naranja mecánica es de carácter perverso: se pasa del rechazo de Alex ante los desmanes que comete en la primera parte, a la piedad ante el tratamiento que le es infligido por la ciencia y la sociedad y, finalmente, a la celebración final de que el protagonista haya regresado a su condición original.

b) La naranja disecada.

Quizás el film más polémico de toda la carrera de Stanley Kubrick, ganándole acusaciones de libertino y de fascista ante las que el director se vio obligado a defenderse –dando inusuales entrevistas-, llevándolo a ser más claro en cuanto a las intenciones que el film cargaba desde su génesis, estuvo prohibido en la Argentina y en Sudáfrica hasta 1984.

Encuadrado en el género de ciencia ficción, en su vertiente “de anticipación” ya que la acción transcurre en una sociedad identificable –la inglesa- pero ambientada una década después de la instancia de producción en 1971, ha suscitado reacciones que –basadas en lecturas realistas- borran su pertenencia a un género que se caracteriza por la creación de mundos imaginarios. De hecho, todavía no se conoce que el tratamiento Ludovico tenga existencia en este mundo. Por otra parte, Alex es una creación ficcional, una licencia poética sobre la naturaleza humana, un personaje de intuición e instinto, un personaje que no piensa tanto como actúa y sueña. La palabra operativa para Alex es horrorshow, ya que expresa lo bueno (en el contexto de la novela de Anthony Burgess deriva del vocablo ruso horosh, “lo que está bien”, lo que es “espléndido”) y en el contexto temático del film conjuga la unión de violencia (horror) y lo estético (show), como lo demuestra la actitud de Alex al interpretar “Cantando en la lluvia” mientras se apresta a violar a la esposa de Frank Alexander.

El film nos es ofrecido desde la perspectiva de Alex, narrador (“humilde” se caracteriza, al igual que lo hacía el Humbert Humbert de Lolita) en primera persona que rara vez se aparta de su absorbente egocentrismo para editorializar sobre cuestiones sociopolíticas o satirizar la corrupción de los otros personajes (como sí lo hace en la novela). Lo que sí pide a gritos Alex es el derecho a ver el mundo a su manera –aunque sea a través de un ojo con una pestaña postiza – y a coreografiar las escenas para su propia diversión. Su mesita de luz contiene varios relojes robados, pero los puños de su atuendo están adornados con ojos sangrantes decorativos; a diferencia de sus drugos él no muestra interés en el beneficio económico, en la posición social o en el planeamiento eficaz de su vida, pero sí busca momentos de éxtasis privado, de fantasías que le permiten escapar a un mundo de “lindas imágenes”, sonidos (Ludwig van), y de sensación física (la acción como representación o actuación). Alex vendría a ser un Chico estelar (el del final de 2001) del inconsciente que, como un Quilty (el personaje de Peter Sellers en Lolita) adolescente, explora y pone en escena los secretos oscuros de su espacio interior como una alternativa al tedioso crecimiento en una sociedad mecánica. En este sentido, Alex funciona con una mente que parece una pantalla de cine, ya que tenemos acceso a las imágenes que la pueblan.

Muchas veces, la mirada de Alex tiñe, connota las imágenes que estamos viendo. Aquí no se trata de un caso de toma subjetiva tradicional: Alex no nos cuenta todo desde su mirada como lo hacía el detective de La dama del lago (Robert Montgomery, 1947), pero sí su punto de vista sobre las cosas tiñe las situaciones y cómo éstas son mostradas por Kubrick (el narrador real del film; Alex no es más que una ficción de narrador). Oponiéndose a lo que el psicólogo conductista norteamericano B. F. Skinner sostiene al decir que el medio ambiente influye sobre el sujeto que percibe, La naranja mecánica muestra, a través de imágenes y sonidos, cómo Alex adapta la realidad externa a las coordenadas de su obsesión interna. Para Alex, todo el material de su realidad externa sirve para ser transformado en una puesta en escena. Además, su campo visual cambia de acuerdo a su condición psicológica (no ve lo mismo antes que después del acondicionamiento). Especialmente en su “estado natural”, antes del tratamiento Ludovico, el mundo psicológico de Alex se orienta y es mediatizado por el tipo de retórica expresionista que caracteriza al film de Kubrick, a saber: estilo de actuación exagerado; vestuario pop; escenografías estilizadas para sugerir los patrones de simetría y dobles (el Bar Lácteo Korova, el hall espejado con suelo como tablero de ajedrez de la casa de Alexander, el mismo baño); la utilización irónica de ambientes con fines simbólicos (un casino para una pelea, un cine para el tratamiento Ludovico); iluminación posterior para muchas escenas nocturnas realizadas en exteriores e iluminación en interiores con las mismas fuentes que aparecen en escena; primeros planos desde angulaciones inusuales y lentes de rango muy amplio en escenas de interiores para crear distorsiones frontales (en objetos o rostros, como el de Alexander cuando violan a su mujer); composiciones en forma de túnel o senda (en el apaleamiento al vagabundo o cuando Alex es conducido por sus drugos policías hacia el abrevadero); el uso de la cámara en mano y una amplia gama de tomas subjetivas, incluyendo aquellas de los personajes mirando hacia la cámara (Alex, en la primera toma del film; Alexander observando la violación de su mujer); la formalización de la violencia a través del montaje, la coreografía, y la música (la pelea en el casino, el ahogamiento en el abrevadero); la imagen y la música aceleradas (a 2 cuadros por segundo en la escena de la orgía entre Alex y las dos adolescentes que se levanta en la disquería); combinación de cámara lenta y música (cuando Alex le corta la mano a Dim; cuando Dim se venga al estrellarle una botella de leche en el rostro a Alex; en la fantasía de Alex); un estilo de montaje de obstrucción en momentos de goce o crisis (masturbación de Alex escuchando Beethoven; asesinato de la mujer de los gatos); los sonidos y la música realizados electrónicamente por el compositor Walter (hoy Wendy) Carlos en el sintetizador Moog; etc.

Pero La naranja mecánica ofrece mucho más que el dejar constancia del panorama mental de un personaje altamente inusual. Su campo narrativo no sólo incluye lo que Alex dice (voz en off), lo que ve (tomas subjetivas) y lo que piensa (pantalla mental), sino que también incluye una serie de imágenes y acciones originadas en la iconografía de los films anteriores de su director. En este sentido el film se vuelve una puesta en abismo, una reflexión de Kubrick sobre su pasado fílmico. La mirada de Alex en la primera toma recuerda la del computador Hal 9000 y la del leopardo en 2001. La oscuridad en torno al rostro de Alex conecta con la oscuridad que rodea al Chico de las estrellas al final de 2001 y, el movimiento hacia atrás de la cámara, se asocia con el traveling hacia atrás que va recorriendo una senda en varias escenas de La patrulla infernal, donde en lugar de muñecas en posiciones de sumisión hay soldados formados a la vera de un camino. La cabalgata en el auto de La naranja mecánica recuerda el viaje estelar de 2001, y las composiciones en túnel recuerdan aquellas dentro de las trincheras de La patrulla infernal.

Sugerencias de lucha primitiva y de regresión evolutiva relacionan La naranja con Dr. Insólito y 2001. Alex es el líder tribal como lo era el mono principal de 2001, y deja en claro su supremacía ante Dim, junto al “pozo de agua”, símbolo de lucha por el poder en ambos films. Alex celebra su victoria saltando como lo hace su antepasado, el mono. En la secuencia de la mujer de los gatos, el instrumento (“el hueso”) de Alex será la escultura de un pene, símbolo de una civilización decadente. Las fantasías de explosiones orgásmicas que tiene Alex escuchando a Beethoven recuerdan las explosiones que determinan el fin de la humanidad en Dr. Insólito. Y en la última parte del film Alex es la víctima de lunático impotente en silla de ruedas (como el doctor Strangelove), tan obsesionado por el deseo de venganza y de poder político que es más máquina que hombre. El motivo de muerte y renacimiento tan fuerte en 2001 también aparece en La naranja, cuando Alex, tras el intento de suicidio “renace” en el hospital. De esta manera, Alex logra escapar de su Hal (Alexander como doble) y re-evolucionar hacia una condición humana donde el crecimiento interior y la libre imaginación permanecen como dos medidas de esperanza para el futuro.

En La naranja mecánica los personajes habitan mundos artificiales en los que sacrifican las riquezas de su yo en aras de la perfección del mundo mecánico. Alex se vuelve la única fuerza regenerativa del film al encarnar el concepto de lo Otro.

Las escenografías hablan del condicionamiento en que se halla esa sociedad. El Bar Lácteo Korova muestra la transferencia de la fantasía sexual y funciona merced a la armonía y la solidaridad de las máquinas disfrazadas como objetos estéticos. Estatuas de mujeres blancas asumen posturas sadomasoquistas y ejecutan funciones de máquina (como mesas y dispensadores de “milkplus”). En la primera escena en el “hogar” de los Alexander, mientras el escritor aparece detrás de una máquina eléctrica (metonimia entre objeto y personaje), la esposa yace absorbida por una especie de sofá con forma de huevo, lo que es otro ejemplo de cómo la decoración absorbe tanto personas como objetos dentro de las configuraciones de una estética mecánica. En el hall, Alex y sus drugos enmascarados se reflejan en unos espejos a ambos lados de un tablero, espejos que arman un tríptico que recuerda el conformado por las estatuas en el bar Korova. Nada de esto afecta a Alex, el único original en un mundo de reproducciones mecánicas. En el Korova, su siniestra mirada y su Nasdat (la jerga creada por Burguess para la novela) otorgan un grado de hiperconciencia a una puesta en escena inhumana y sonambulística, mientras en lo de los Alexander sus improvisaciones parecen las de un niño ingobernable pero creativo pateando el tablero de la autoridad paterna. Alex no sólo irrumpe y arruina el estatismo del hogar de los Alexander - tan parecido al del Bar-, también fuerza al escritor a ver cómo viola a su mujer, transformada en una versión animada de una de las esculturas del bar. Dentro del mundo estéril de los Alexander (acumulan objetos en lugar de hijos), la violación de la esposa/madre tiene la virtud de ser una expresión “normal” (aunque edípica) de una libido no reprimida.

El asesinato de la mujer de los gatos extiende la alegoría sexual. Cuando se la ve por primera vez, la mujer está haciendo gimnasia y adoptando posturas tan artificiosas como las de las muñecas del bar Korova, rodeada de pinturas con temática lésbica, donde se niega fuertemente el potencial de procreación. Este ambiente psicosexual, como el del Korova, sugiere no sólo que las funciones sexuales han sido reemplazadas por extensiones sexuales, sino que los seres humanos, maquinalmente, imitan los objetos de su propia creación. Y antes de que Alex irrumpa con su fálica sexualidad en este territorio, notamos que hay dos objetos –la escultura del pene y el busto de Beethoven – que poseen una connotación masculina y que cada uno, como dice la mujer, “son importantes obras de arte”. Alex (y la cámara en mano de Kubrick) disloca este mundo narcisista y transforma un objeto de contemplación en un instrumento-arma mortal, en un acto que es simultáneamente asesinato y una felatio, al incrustar la escultura en la boca de la mujer. Una vez más, Alex refuncionaliza los objetos, transformando una obra de arte en un arma violenta (1). Todo lo antedicho demuestra cómo Alex, trabajando desde su interioridad –desde la fantasía hacia la performance- transforma los interiores desprovistos de vida y los mitos culturales de una sociedad tremendamente condicionada en un nuevo orden de verdad. Es así como Alex da forma a su vida imaginativa a través de la acción y la performance (ejecución). El casino en ruinas simboliza la decadencia de la imaginación (teatro) y la creencia en el juego, que se cruzan en un acto de imaginación (paliza coreografiada a la otra pandilla) que se opone a los objetivos represivos del estado mecánico, pero es también un escenario que parece casi soñado para las andanzas de tan creativo personaje. El viaje a través de la noche guiado por sus impulsos, no separa la mente del cuerpo, la reflexión de la acción, lo inconsciente de la realidad social; tampoco transfiere sus impulsos violentos o sexuales hacia los objetos ni se vuelve, como otros, un voyeur de su propia degradación. Él fuerza a Alexander a que vea la violación de su mujer (en una inversión de la escena primaria, donde acá es el padre el que observa al hijo teniendo relaciones con la madre) y a confrontarse con una humanidad compleja que, en la parte final del film, Alexander -en su locura- compartirá con Alex. Significativamente, Alexander no cierra los ojos; el acto aberrante hacia su mujer es un horrorshow que ejerce en él la misma fascinación que en su doble adolescente: Alex puede permanecer mirando un momento al vagabundo o a la pandilla apaleada, pero él es más un performer que un voyeur. Su modo es la actuación (= representar otros roles = ejecutar), no la sublimación. Su personaje exhibe una integridad de mente y cuerpo ausentes en caricaturas tan mecánicas como Pa y Na, Deltoid y Alexander; más que contemplar la música de Beethoven y el cristo sufriente como objetos estéticos o espirituales, los experimenta como realidades físicas y emocionales. Como vive en un mundo decadente, en el que los mecanismos de la sublimación son tan persuasivos que hacen que la mente conciente no sólo gobierne el cuerpo y sus instintos, sino que lo transforman en una máquina, lo humano de Alex sólo puede ser expresado a través de la violencia y la improvisación creativa.

c) Kubrick vs. Alex

La segunda y la tercera parte de La naranja mecánica se caracterizan por un tono menos vivaz que el de la primera, al correrse Alex del rol de artista/performer a víctima/voyeur. Para Alex como para el espectador, esto significa un descenso simbólico de los misterios del espacio interior al orden real y siniestro del tiempo exterior. El estilo se vuelve más objetivo y menos expresionista, son más notorios la lógica causal y los procesos mecánicos: aparece la ciencia de la psicología del estímulo-respuesta. En la visión de Kubrick, el Estado mecánico prefiere llevar lo que es complejo o intratable a un grado de disminución donde el nivel de predictibilidad sea compatible con alguno de varios sistemas de procesamiento: el Estado prefiere siempre esta reducción a la exploración y a la especulación. La identidad de Alex, por ejemplo, es reducida de Alexander de Large al número 655321 por el jefe de guardias (el ejemplo más sorprendente de hombre mecánico en el film). Para su alma, Alex tiene la dudosa elección entre el capellán de la prisión, que dice que hay evidencia incontrovertible de que Dios existe (esto le viene de sus “visiones”), y el condicionamiento biológico del tratamiento Ludovico. Finalmente, Alex elige el tratamiento.

Es aquí donde Kubrick abre una brecha que nos permite tomar distancia de la narración manipuladora y mentirosa de Alex. El tratamiento tiene lugar en una especie de cine donde Alex, enfrascado en un chaleco de fuerza, con una corona de electrodos, y sin poder cerrar los ojos obligado a ver una pantalla, recibe dosis tras dosis. Por un lado, “la pantalla de la mente” de Alex duplica la nuestra, la que vemos. Y si bien nos puede sorprender todo el tiempo con lo que muestra, también nos puede condicionar al lavarnos el cerebro y forzarnos a lograr una identificación total con el personaje. Si fracasáramos en escapar del control de Alex, nos volveríamos sus víctimas, y voyeurs de nuestro propio desorden psicológico. Y si bien nosotros espectadores podemos elegir la presencia del “artista” real (Kubrick) escapándonos del condicionamiento que la mirada de Alex nos impone al reconocer la estructura simbólica y asociativa del film (lo que hemos venido haciendo a lo largo de este texto), también es cierto que nos volvemos habitantes de un mundo contingente donde todo es incierto y todo puede ser posible. Por eso hay que tener en cuenta cuándo estamos en el territorio de Alex y cuándo aparece la presencia del autor Kubrick para advertirnos de sus peligros.

La única fantasía de Alex en la parte dos (inspirada en la Biblia, donde azota a Cristo), Kubrick (meganarrador) elige mostrarla como una fantasía cinematográfica muy primitiva. El simulacro de Alex es paródico –su fantasía asume los contornos de las películas bíblicas hollywoodenses de los años 50, subrayado por las cuerdas de “Scherezade” de Rimsky-Korsakov, muy similar al estilo de la música que componía Miklos Rosza para tales films, aunque Alex en sus contenidos focaliza más en las fuentes del Marqués de Sade que en las de Cecil B. DeMille. Pero la imagen también funciona como cita del Espartaco de Kubrick, el único film dentro de la estructura hollywoodense tradicional que realizara. De mayor significación son los paralelos que esta escena establece con otras. La figura de Cristo que en ella aparece recibe una forma para su representación más anticuada y “realista”, remarcada por la sangre que cubre su frente, notoriamente sangre pintada (como se hacía en Hollywood durante las épocas del Código censor de producción). Más tarde, durante el tratamiento Ludovico, un Alex coronado de electrodos disfruta viendo como un hombre es golpeado, pero cuando ve la sangre en el rostro de la víctima expresa el juicio estético de que “los colores del mundo real sólo parecen realmente reales cuando uno los ve sobre la pantalla”. Sin embargo, la sangre sobre el rostro de la víctima luce tremendamente artificial y contrasta con la sangre que se ve sobre el rostro de Alex después del interrogatorio policial, que parece mucho más real en nuestra pantalla que la que se ve en cualquiera de las imágenes que se ofrecen durante el tratamiento Ludovico. Cuando en la parte tres Alex vuelve a la casa de Alexander, tras haber sido golpeado por un Dim policía, la sangre que cubre su rostro también luce mucho más real que cualquiera de las imágenes vistas en el tratamiento. Tales maniobras autoriales – que no son más que marcas de la presencia de una conciencia mayor que la del personaje- lo muestran a Alex como víctima de la ironía de Kubrick, ya que Alex no puede ver que él ya estaba condicionado por cierto tipo de cine (el del Hollywood convencional) antes de exponerse al tratamiento científico. Alex no puede ver la diferencia entre sus fantasías y lo que es representado en una pantalla de cine, ya sea en un cine comercial o en el laboratorio de los científicos locos de La naranja. Cuando Kubrick hace decir a su protagonista que la primer peliculita que le pasan en el tratamiento “era una muy buena muestra de cine profesional, del tipo que se hace en Hollywood” está pidiendo que asociemos las respuestas sentimentales o viscerales inducidas por el cine de Hollywood con las creadas por la técnica del tratamiento. Lo que Alex no puede notar es que esos films alientan (o fuerzan) una identificación con las víctimas más que con los victimarios; pero Alex carece de conciencia moral para comprender tales intenciones. No importa que se trate de un film o de la vida misma, Alex responde a la experiencia instintivamente, no éticamente. Finalmente, una vez atravesado el tratamiento, en la tercera parte del film, Alex caerá en un mundo donde no sólo se identificará con las víctimas de la vida misma, sino que será una víctima en sí mismo. En ese mundo de lo “normal” (tanto en lo estilístico como en lo moral) Kubrick demostrará que Alex como víctima pasiva del Bien tiene menos valor expresivo como ser humano o como personaje de un film que cuando Alex era el artista/ejecutor (en la primera parte).

1. Kubrick también refuncionaliza otras obras de arte en el contexto del film íntegro. Una escultura de Cristo bastante blasfema (en la escena de la masturbación de Alex), que reproduce cuatro Cristos en sucesión, en actitud de goce y no de sufrimiento, desnudos y bailarines, pueden asociarse a la multiplicidad de roles de Alex como performer en el contexto del film y, más específicamente, se asocia a Alex en la escena previa (bailaba y estaba casi desnudo en la escena de la violación en casa de los Alexander, cubierto por una máscara como el protagonista de Casta de malditos en el momento de ejecutar su atraco). La imagen de Cristo se modifica en la segunda parte del film. Primero Alex, a raíz de la imaginería de la Biblia, se imagina azotando a un Cristo sufriente, y más tarde, se establece la asociación con el calvario de Alex durante el tratamiento Ludovico, donde porta una “corona de espinas” electrónica.

Alex escucha la “Novena” de Beethoven para excitarse y masturbarse. En la segunda parte del film, esta misma composición, banalizada y trivializada, servirá de fondo musical a unas imágenes que ilustran el Nazismo, provocando una tremenda repulsa por parte de Alex. En la tercera parte del film, la misma composición, le provocará un dolor tan grande que lo llevará al intento de suicidio. En la escena final, esa misma composición se relaciona con el goce de Alex y su reconocimiento social. Estas operaciones estéticas que Kubrick realiza refuerzan su idea de que una obra de arte no es buena ni mala en sí misma, depende del uso que se le quiera dar y las intenciones de quienes la manipulen.