La malvada

Una de las grandes películas del Hollywood clásico, La malvada (1950) nos muestra los pasos que sigue Eve (Anne Baxter) para quedarse con el cetro de gran actriz que ostenta Margo Channing (Bette Davis). Narrado mediante los puntos de vista alternativos de Addison DeWitt -un crítico teatral representado por George Sanders-, Karen -la amiga de Margo y esposa del dramaturgo que le escribe las obras, representada por Celeste Holm-, la misma Margo, y un narrador omnisciente muy hábil en el arte de escatimar información, el film aúna las virtudes de su creador Joseph L. Mankiewicz como guionista y director de actores, posibilitando el relanzamiento de la carrera de Bette Davis, agotada tras una sucesión de fracasos.

Afincada en la concepción de que el mundo es un teatro donde cada uno de nosotros representa un papel, la cuestión se ve multiplicada en una puesta en abismo ya que el ambiente en que se desarrolla el film es el del mundillo teatral neoyorquino. En este contexto, quien se presenta con ropajes de ingenua puede ser una pérfida, y la que aparentemente es una prima donna caprichosa e histérica puede esconder a una niña desprotegida. Así vemos cómo Eve primero se gana la amistad de Karen para acceder a Margo, y luego, más afianzada en su territorio, avanza en contra de ambas pretendiendo quedarse con sus maridos, autor y director de la obra a estrenar, respectivamente. Eve llegará con diversas artimañas a conquistar el lugar de Margo en la escena teatral pero sólo le quedará como compañía otro monstruo de control como Addison DeWitt, tan inescrupuloso y desalmado como ella, ansioso de utilizar lo que conoce sobre su pasado para poseerla.    

Otro de los temas que narra el film es el del paso de los años. Margo viene interpretando mujeres que son más jóvenes que ella y siente que puede llegar a hacer el ridículo. El hombre que ama tiene 8 años menos y se siente insegura ante la posibilidad de perder su amor ante una mujer más joven. Otro es el de la envidia: Karen queriendo darle una lección a su amiga termina dándole un gran espaldarazo a la pérfida. Otro, el del desamor: tanto Addison como Eve son monstruos de ambición, posiblemente bisexuales, capaces de hacer cualquier cosa por satisfacer su ego e imposibilidad de amar.

Bette Davis ofrece una interpretación matizada, con una voz más ronca que lo habitual, que puede provocar tanto el estruendo de una diva furiosa como el ronroneo de una niña maltratada por la vida. Anne Baxter, con ese perpetuo parecido a un zorro, maneja sus miradas como linternas en la oscuridad, escudriñando las vulnerabilidades de los que la rodean. Celeste Holm hace de una mujer cándida pero con matices que revelan una subterránea corriente de oscuridad. George Sanders imprime el soberano tono irónico por el que el film navega majestuosa e inigualablemente. En el resto del reparto destaca una fulgurante aparición de Marilyn Monroe, que persigue productores ofreciendo la promesa de su cuerpo para que le ofrezcan una oportunidad.

El final despliega visualmente el mecanismo de la puesta en abismo. Gloriosa, habiendo ganado un trofeo, Eve acepta la compañía de otra "ingenua" para paliar la soledad del éxito. La imagen final devela a la recién llegada probándose el vestido de Eve frente a un espejo que la refleja casi infinitamente; la sucesión del trono ya se ha iniciado.

Los descendientes

En Los descendientes Alexander Payne nos enfrenta con la muerte y la posibilidad de cambio que ésta representa. Alexander King (George Clooney) es un abogado que debe enfrentar la muerte en vida de su esposa, una mujer que ha quedado en coma tras accidentarse practicando esquí acuático. Alexander se ha ocupado mucho de su trabajo -administra unas grandes porciones de tierra hawaiana para él y su familia, de larga tradición en la isla- y ha descuidado la relación con sus hijas, que había quedado en manos de la esposa, a la que también había resignado a un segundo lugar en su vida. El accidente dará la posibilidad de una comedia de reconciliación, en la que el protagonista intentará reestablecer los lazos afectivos con aquellos que lo rodean y con su tierra natal.

Alexander Payne

Alexander Payne es uno de aquellos realizadores estadounidenses surgidos en los años 90 que tienen como modelo a Robert Altman. Paul Thomas Anderson (Magnolia, Boogie nights) toma de Altman la estructura coral y le inyecta el virtuosismo formal de Martin Scorsese. Todd Solondz (Happiness, Storytelling) también toma la estructura coral del maestro pero también comparte su visión satírica del mundo, con un contenido altamente corrosivo. Payne es un cultor de la sátira de costumbres de su sociedad sin el correlato ácido y potencialmente subversivo de Altman, con una pátina naturalista más agradable para la mayoría de los espectadores que la que utiliza Solonds: por eso sus films son nominados una y otra vez para el Oscar mientras que los del director de La vida durante tiempos de guerra no.

El debut de Payne fue con Citizen Ruth, una comedia donde una mujer adicta al pegamento queda embarazada. En dos oportunidades tuvo que aceptar que el estado tutelera sus hijos porque ella no podía hacerse cargo de ellos. En esta ocasión dos grupos pugnan por hacer de ella un símbolo: una liga católica anti aborto encabezada por Burt Reynolds (siempre acompañado de un adolescente afeminado del que sospechamos es su amante) y un grupo conformado por lesbianas y motociclistas que abogan por la libre elección de la mujer con respecto a su cuerpo, encabezado por Tippi Hedren, disfrazada de career woman. La sátira en este caso es de brocha gorda; Laura Dern utiliza su grotesca máscara para encarnar a una mujer que le importa muy poco de todo salvo el conseguir dinero para seguir comprando pegamento.

En 1999, Payne dirigió La elección, protagonizada por Reese Witherspoon y Matthew Broderick. Aquí ponía su mirada irónica en los métodos consagrados por los norteamericanos para alcanzar el éxito. Tracy Flick, una caricatura en sí misma, era una estudiante olfa totalmente consagrada a triunfar en las elecciones estudiantiles del próximo periodo. Su logro resultará saboteado por el profesor Jim McAllister que la detesta y se cree por encima de ella. Las viscisitudes que ambos personajes atraviesan terminaran llevando a Tracy a secretaria de un congresista y al profesor a guía de museo. El que estaba del lado de la "normalidad" termina denigrado en el guión de Payne y su habitual colaborador Jim Taylor; la freak reivindicada como modelo ético.  

Un salto de ambición conduce a Payne a Las confesiones del señor Schmidt, guiada por un personaje con cierto parentezco al que interpretaba Jack Lemmon en Ciudad de Ángeles (Short cuts, Robert Altman, 1991). Lemmon brindaba su máscara ajada de hombre neurótico y común a un personaje casi despreciable, que se presentaba en el hospital donde su nieto estaba desfalleciendo víctima de un casual accidente automovilístico para tratar de reconciliar el vínculo con su hijo, un periodista televisivo al que no veía hace años. Baste con decir que este egoísta tan centrado en sí mismo ni siquiera podía recordar el nombre del niño. El señor Schmidt de Payne, sin llegar a tales extremos, está interpretado por otro grande, nada menos que Jack Nicholson en la que quizás sea su última gran actuación. Es un hombre que acaba de jubilarse tras una vida dedicada al trabajo, que siente que no tiene nada que ver con la mujer que es su esposa hace 42 años y cuyo vínculo con la hija a punto de casarse quedó anclado en los recuerdos que tiene de cuando ella era pequeña. Tras la muerte de su esposa y enterarse que lo engañó con su mejor amigo, irá recorriendo distintos lugares importantes en su vida con su casa rodante rumbo a la susodicha boda. Así es como visitará el lugar donde residía su casa natal para encontrarse con una moderna gomería. Como no encuentra nada en común con su pasado idealizado, termina diciéndole a un empleado muy poco interesado que cuando era chico tenían una llanta como hamaca en el jardín. O cuando trata de reconciliarse con el recuerdo de su mujer, sentado en el techo de la caravana, rodeado de estatuillas como las que ella coleccionaba, encendiendo una vela. Terminada la ceremonia se pone a conducir, olvidando las estatuillas en el techo, estatuillas que se desvaneceran en el camino como lo hiciera su esposa de su vida. Con una idea de superioridad vaya a saber alimentada por qué prejuicio de clase, trata de impedir que su hija se case dada la inferior condición social del novio. La hija, que conforma una buena pareja con su novio (ridícula caracterización de Dermot Mulrroney), armónica afectivamente, hace caso omiso. Notando que no tiene nada que hacer en la vida de ella, termina sintiendo como real el vínculo a través de cartas que sostiene con un joven de Tanzania al que le solventa la educación con unos dólares mensuales y que le sirve de confesor. Tragedia del hombre alienado que no supo ni sabe qué hacer con su vida y decidió que las convenciones sociales lo guiaran, arranca alternativamente sonrisas y lágrimas en el espectador.

Después a Payne le llegó la consagración definitiva con el gran éxito de Entre copas, donde un escritor incapaz de salir del duelo que le produjo la separación de su mujer, le regala un viaje a los viñedos californianos a su mejor amigo de la secundaria antes que éste se case. Comedia donde entran en juego las apariencias y donde el ganador no resulta siendo quien tiene todas las cartas a su favor desde el reconocimiento social, lanzó a la fama a Paul Giamatti y contó con un gran reconocimiento del público.

Con estos antecedentes no es de extrañar que Los descendientes sea una de las mejores películas del año. Tras un hiato de siete años, Payne confirma ser uno de los directores más interesantes del cine estadounidense contemporáneo. No sólo consigue la mejor actuación de la carrera de Clooney (nunca santo de la devoción de quien escribe, ya menos galán, con la cara un tanto abotargada, el cuerpo fofo, muy convincente como padre) sino también una utilización del paisaje y el entorno hawaiano totalmente funcional a la historia que está narrando, historia que propone paisajes emocionales complejos no sólo para sus personajes sino también para el espectador, que es llevado de la comedia a la compasión sin solución de continuidad. Momentos como el encuentro de Clooney con el acompañante elegido por su hija, un adolescente que detrás de una máscara idiota oculta una tragedia reciente, en que el adulto le pide consejo de cómo tratar a sus hijas; o el momento en el que el padre se despide de su hija yaciente; o cuando la esposa del adúltero se presenta en el hospital para presentar sus ambivalentes respetos a la futura difunta, no son fáciles de encontrar en el cine contemporáneo.  

Payne en Los descendientes no sólo se muestra un avezado guionista o conductor de actores, sino también como un verdadero satirista y, por ende, un moralista. Su film nos dice que la familia, cualquiera sea la forma que adopte, es un lugar al que se siempre se vuelve después de las turbulencias. No sólo castiga a la adúltera que la ha fisurado, sino que recompensa al padre capaz de reestablecer un vínculo sano con sus hijas y garantizarles la posesión de una tierra cuyas raíces las conectan con sus antepasados aunque, valga la ironía, le cueste la reprimenda y la repulsa de muchos de sus primos. Uno puede suscribir este mensaje o no, pero la complejidad de resortes que el film activa en los espectadores es algo digno de agradecer. Lo mismo que la mirada grácil sobre las nuevas costumbres -testamentos en que los suscriptos claman por la eutanasia, niñas que hablan de sexo como si fueran mayores, los nuevos oficios de despedidas a los muertos, etc.   

La dama de hierro

La dama de hierro merece ser vista sólo por la presencia de Meryl Streep, que la dignifica y le da una altura que el guión no tiene. Mediocremente, asistimos a la alternancia entre un presente ficticio -donde la ex primer ministro batalla con los fantasmas de la edad y el duelo de su marido recientemente fallecido- y un pasado glorioso, en el que con pulso firme se mantuvo en el gobierno de Inglaterra durante 11 años, poniéndole coto a las demandas de los trabajadores y permitiendo la entrada del neoliberalismo. El film no es adulón con su biografiada: la muestra postergando su vida familiar en pos de una ambición desmedida por ser la primer mujer ministro en Occidente.

Streep se roba el film, lo captura, lo amasa y conforma, recurriendo a los estridentes tonos de voz por los que la biografiada era conocida, con sus permanentes esponjosas, miradas heladas cuando reprocha a algunos de sus subalternos y cierta candidez cuando se relaciona con sus hijos o marido, el impresionante Jim Broadbent. Con ecos de Iris (Richard Eyre), sobre la vida de la escritora Iris Murdoch en su alternancia temporal y en la elección de otra actriz para interpretarla cuando era joven, no está a la altura de Frost Nixon (Ron Howard) y, ni siquiera, de La reina (Stephen Frears), que también se dignaba a interpretar hechos que tuvieron como protagonista a Isabel II de Inglaterra durante un periodo agitado de su vida.

Con respecto a la guerra de Malvinas, el film es respetuoso para con los argentinos. Se la ve negándose a negociar con "borrachos y tahúres" (por la Junta Militar de entonces) y decidiendo el hundimiento del Belgrano, a sabiendas de que estaba fuera de la zona de batalla. También se la ve disfrutando del festejo posterior a la victoria. El film deja en claro el temor que provocó el desempeño de nuestra Fuerza Aérea en los altos mandos ingleses.

Veála sólo si es fan de Meryl Streep; si no se va a aburrir soberanamente.  

La última investigación

Maravilloso film que aúna los requisitos del film noir con la comedia excéntrica fue nombrado por la revista Time "el mejor film del año 1977", un año en que había pesos pesados como Annie Hall, La guerra de las galaxias, Momento de decisión, Julia, etc. Poco conocido, este film de Robert Benton (Kramer vs. Kramer, En la quietud de la noche) producido por Robert Altman (responsable de otro de los grandes films noir de esa década, El largo adiós), pone a Art Cartney como un envejecido detective que no se decide a escribir sus memorias mientras ve la última exhibición televisiva nocturna, espacio en el que pasan films de los años 40 y 50, en relación con una extravagante y lunática Lily Tomlin, que ha perdido a su gato y busca quien lo encuentre.

Ni Cartney está tan desvencijado como para entrar en acción nuevamente ni Tomlin es tan prístina como aparenta; los personajes del film tienen varias capas que se van develando a cada giro argumental. El disparador es la muerte de un amigo que se presenta en la habitación que Cartney alquila sangrando por la boca. Como en El halcón maltés, hay un macguffin en la forma de unas estampillas valiosas que han sido robadas, pero la trama se enrolla con adulterios varios y un muerto en cada recodo.

Como el film está ambientado en Los Ángeles, Tomlin es una de esas tantas que han ido a tentar suerte en el negocio del cine -como la protagonista de Mulholland Dr. o la de Como plaga de langosta- y terminan estableciéndose en negocios del lado oscuro del sol para subsistir. Pero por más que la corrupción anide en cada nicho de esa ciudad, este es un film de tono amable y la magia hará que el achacoso detective y su desprejuiciada contratante se entreveren en un romance.

Benton antes que director ha sido un destacado guionista (Bonnie and Clyde, ¿Qué pasa, doctor?) y conoce el paño al que se refiere; su film está lleno de guiños al género y la dirección de actores -con un elenco de característicos nada desdeñable- es de primera agua. La trama posee el grado de complicación que el aficionado busca y el toque de liviandad aportado por el personaje de Tomlin necesario para que todo se digiera sin mayores problemas. Verdadera gema del cine norteamericano de los años 70, bien vale la pena el esfuerzo de hallarla.     

KEN RUSSELL

El 27 de noviembre pasado falleció Ken Russell, el innovador y polémico director británico, responsable de films tan variopintos como Mujeres apasionadas, La otra cara del amor, El novio, Los demonios, etc. Desde hacía rato estaba confinado a realizar películas en el jardín de su casa -no encontraba financiación para sus proyectos- pero seguía llamando la atención mediante sus apariciones en el Gran hermano para celebridades o exhibiciones fotográficas en famosas galerías londinenses. Pero este hombre fue un renovador del cine inglés, siguiendo la estela de Michael Powell, llevando el color y la pasión más una sobredosis de delirio a la gran pantalla, generalmente acosada por las restricciones emocionales, los dramas psicológicos o de corte realistas a los que son tan dados los británicos.  

Afecto a retratar la vida de artistas -Tchaikovsky, Mahler, Liszt, Rodolfo Valentino, Lord Byron y Mary Shelley entre otros fueron atrapados por su mirada deformante- podía alterar los hechos de la Historia con tal de expresarse, lo que le valía no pocas críticas de los puristas. Pero lo de Russell era desacralizar: quitarle el polvillo al mármol de los bustos con un toque de musical hollywoodense, histeria formal expresada en movimientos de cámara diseñados para crear sensaciones y homenajes varios. En La otra cara del amor (The music Lovers, 1970) Tchaikovsky (Richard Chamberlain) quería huir de su homosexualidad casándose con una ninfómana (Glenda Jackson), a la vez que las imágenes de su célebre Obertura 1812 mostraban una fantasía donde los cañonazos volaban las cabezas de varios de los personajes que lo rodeaban en la película. Cuando desesperado el compositor trataba de suicidarse en un arroyo descubría que el agua no le llegaba ni a las rodillas. Para dejar constancia de la conversión de Mahler (Mahler, 1974) del judaísmo al catolicismo, lo que le haría gozar de la aprobación de la viuda de su admirado Wagner y nuevos contratos y trabajos, Russell recurría a técnicas del cine mudo para escenificar una pantomima entre los dos personajes en la montaña, ella vestida como una dominatrix con esvásticas y él haciendo piruetas de saltimbanqui para granjearse su simpatía. 

En Tommy (1975, adaptación de la ópera rock del conjunto The Who) una madre (Ann-Margret) insatisfecha y culposa se dejaba cubrir por kilos de frijoles que brotaban de la pantalla de un televisor que había roto poco antes; en ese film Russell abonaba todo el terreno para que la generación MTV pudiera cosechar el videoclip y sus recursos, desplegados en el exceso más barroco. En Estados alterados (1979) ponía a un científico -un novato Willian Hurt- a explorar las raíces más profundas de su conciencia como metáfora para explorar la falta de compromiso en las relaciones humanas. Hurt pasaba de experimentar con el peyote hasta sumergirse en un tanque del que salía mediante una regresión transformado en mono; cuando estaba a punto de convertirse en una nada su valiente mujer lo rescata de una profusa y hechizante batería de efectos especiales instrumentados por el maestro. 

En El novio (1971) ponía a la afamada modelo Twiggy a bailar y cantar en la adaptación del célebre musical del West End, desplazándose sobre un disco de pasta con su partenaire, con vistas aéreas que homenajeaban a Busby Bekerley y a las coristas montadas en las alas de un avión de Volando a Río. En Crímenes de pasión (1984) utilizaba la máscara del thriller erótico para una sátira de las costumbres sexuales de los estadounidenses; Kathleen Turner representaba a una mujer disociada, diseñadora de modas frígida durante el día, prostituta cumplidora de fantasías por la noche, acechada por un asesino serial interpretado por Anthony Perkins, que parodiaba descaradamente al Norman Bates de Psicosis. El elevado voltaje erótico del film restringió su exhibición en los Estados Unidos; la copia que circuló por los cines europeos era más completa.

Pero entre sus films más importantes puede que esté Los demonios (1971), basado en la novela de Aldoux Huxley y en la obra teatral de John Whiting. Ambientado en el siglo XVIII, en medio de poderosas intrigas políticas, narra la tragedia de un cura muy liberal en sus costumbres (Oliver Reed) que fascina a una monja (Vanessa Redgrave) reprimida sexualmente. Russell no se priva de nada: su artillería apunta a describir orgías con monjas, purgas con aceite ardiente, castraciones, en medio de las futuristas escenografías diseñadas por Derek Jarman. El film fue prohibido en varios países, incluido el nuestro, donde primero se exhibió con cortes y luego directamente fue retirado de circulación. Todavía no existe una edición en dvd decente; la Warner Bros teme a las represalias que esa edición pudiera traerle. O mi favorito, El mesías salvaje (1972), donde Russell apela a cierta mesura para narrar una historia de amor casi imposible, la del joven escultor francés Henri Gaudier-Brzeska (Scott Anthony) y la solterona polaca (un prospecto de escritora) Sophie Brzeska (Dorothy Tutin). El muchacho tiene 18 años y ella más de 40 y deben vivir en la más absoluta castidad por voluntad de la mujer, no muy afecta al sexo. Igual el joven Henri, que dejara un voluminoso grupo de obras antes de su muerte a los 23 durante la Primera Guerra Mundial, se hace escapadas nocturnas para satisfacer sus deseos. Una de sus compañeras de juerga es Gosh Boyle, una rica heredera que apoya el voto femenino. Russell nos regala un larguísimo desnudo frontal de una joven Helen Mirren que interpreta a Gosh, con un cuerpo pleno de formas que se oponen a los de la seca y esmirriada Sophie. El film es uno de los más emotivos que el inglés haya desarrollado; Russell maneja con mucho tacto y delicadeza la relación entre el joven genio y la madura freak.

Sin embargo, el film que permitió el destaque de Russell fue Mujeres apasionadas (1969), basado en la novela de D. H. Lawrence. De gran éxito en su momento, le valió una nominación para mejor dirección y el primer Oscar a Glenda Jackson, que interpreta a una de las hermanas Brangwen; la otra es Ursula (interpretada por la lavada Jennie Linden, de gran parecido con Debbie Reynolds). Mujeres apasionadas es un tratado sobre diversas maneras de explorar el amor y sobre la sensación de falta que produce en algunos espíritus inquietos.

Entre los personajes está Rupert Birkin (Alan Bates), un librepensador (bocetado como un alter ego del mismo Lawrence) que si bien busca asentarse con una mujer y lo logra, siempre echará en falta lo que puede darle un hombre. Es así que se propone a su amigo Gerald Crich (Oliver Reed) quien, debido a traumas varios como la influencia despreciativa de una madre trastornada y la muerte de su hermana recién casada en un lago teme a las mujeres y se empareja con Gudrun (Glenda Jackson, una poderosa vagina dentata; Russell no ahorra planos de su boca desafiante y sus dientes siempre prontos a cercenar). Crich rechaza a su amigo ya sea porque no siente y es incapaz de amar, o porque está tan reprimido que no se lo permite. Así y todo no se privan de protagonizar una escena de lucha homo erótica, los dos desnudos a la luz de unos leños crepitantes que fue por demás llamativa en la época del estreno.

Bastante perspicaz, el sensualista Birkin, tras dejar a su novia millonaria Hermione (una estupenda Eleanor Bron), que no soporta sus flirteos con Ursula y lo golpea con un huevo de Faberge en la cabeza, siendo acusada por él de querer controlarlo y de falta de espontaneidad en todos los órdenes de la vida, se establece con la más joven de las Brangwen, sin dejar de advertirle que ella puede brindarle todo lo que una mujer puede darle a un hombre, pero que eso no alcanza para hacerlo sentir completo, ya que siempre estará buscando a ese compañero camarada que Gerald se negó a ser. 

Gerald, por su parte, que hacía tremendos alardes de salidas con prostitutas y dominar y maltratar sádicamente a su caballo y a los obreros de su fábrica, produciendo una fascinante aversión en Gudrun, sufrirá la dominación de ésta, que busca en él el goce sexual pero lo encontrará carente de la comprensión e inteligencia que necesita su alma de artista. Cuando acompañan en el viaje de bodas a su hermana y cuñado a los Alpes suizos, Gudrun conocerá a Loerke (Vladek Sheybal), un escultor abiertamente homosexual que excitará su capacidad imaginativa y complementará lo que el humillado y torturado Gerald tiene para ofrecer. Incapaz de sobrevivir a esa alianza, Gerald amagará matarla y terminará dirigiendo toda esa violencia interna hacia sí mismo, suicidándose, muriendo congelado en la nieve. Birkin había profetizado que esta pareja sólo servía para una relación de amantazgo, que ni Gerald ni Gudrun estaban para establecer una relación más convencional con ninguna persona.

El film propone momentos de gran intensidad emocional -tras ser golpeado por Hermione, Birkin se desnuda y corre por un campo de altas malezas, gozando de la sangre que le brota de la cabeza y las hojas que rozan su cuerpo; la búsqueda frenética por los asistentes a una fiesta de los jóvenes esposos ahogados en el lago en un abrazo eterno mientras Rupert y Ursula hacen el amor por primera vez; el baile hipnótico de Gudrun ante el ganado que podría atravesarla con sus cuernos; la escena sexual entre Gerald y la misma Ursula, en donde el hombre la somete violentamente produciéndole  un gran goce, a la vez que por la cabeza de él surcan imágenes de su madre humillándolo;  etc., con otros que sirven para la contemplación del vestuario y de las detalladas escenografías. No es poco logro que en manos de Russell Mujeres apasionadas  sea un film de ideas y, a la vez, una honda experiencia emocional que no deja insatisfecho al espectador exigente.

Posteriormente, la obra de Russell inclinó más la balanza hacia lo sensorial que hacia lo reflexivo, pero aún en los momentos más bajos de su carrera no se pueden negar la búsqueda de la originalidad y la puesta en escena de la imaginación más desaforada. Desde aquí, mi saludo a tan inquieto y juguetón espíritu.

                     

La piel que habito

El nuevo Almodóvar se ha constituido en una grata sorpresa. Tremendo melodrama pero enjuagado en una cualidad abstracta que recuerda a Vértigo de Hitchcock, donde un exitoso cirujano plástico (Antonio Banderas, masilla dúctil en manos de quien lo transformara en estrella) hace lo imposible por preservar algo de aquellos a quienes amó. Una mujer enjaulada (Elena Anaya, con la aparente delicadeza de un bambi) que aprende en su cautiverio las artimañas de la seducción, esquivas en su vida anterior. Una mujer (Marisa Paredes) capaz de cualquier cosa por preservar los secretos de su empleador, capaz de mutar de celosa carcelera a madre desapegada. Secretos, muchos secretos, tanto para los personajes como para el espectador. No nos emocionamos pero sí nos sorprendemos con las vueltas de la trama, con las movidas que el gran titiritero ejerce sobre las fichas del tablero.

Film gótico, enmarcado por lo que sucede dentro de un caserón en Toledo, caserón con mucho del castillo del doctor Frankestein ya que esconde tanto un laboratorio como varias celdas, una sofisticada celda de lujo donde la doncella cautiva es observada minuciosamente por distintas cámaras, por distintos ojos que la escrutan con diversas finalidades. Otra, improvisada en un sótano, donde un muchacho (Jan Cornet) será purgado de intentos de seducción frustrados en vía a una historia de quijotesca venganza.

La cualidad abstracta a la que antes aludimos, que añadía un tinte onírico al film de Hitchcock, aquí se emparenta con la mirada microscópica del cirujano. Almodóvar se asimila a su personaje y su cámara escruta con regla T y compás las muchas instancias y estancias, espolvoreando manchones de color escrupulosamente administrados, elegancia distante en el vestuario y en la elección de objetos. Toda esa inmaculada puesta sólo es desequilibrada cuando un intruso (Roberto Álamo) ingresa a la mansión trampa, disfrazado de tigre, huyendo de la ley, constituyendo la única dosis cómica de un film denso en violaciones, intentos de violación, mujeres de vaginas secas, accidentes, infidelidades, homicidios y algún suicidio también. 

Que los personajes son deleznables, con tremendas jorobas morales, a nadie debe sorprender. Estamos en el reino de la perversión, y el rey gobierna despóticamente, haciendo gozar y sufrir alternativamente a sus personajes y a sus súbditos espectadores. Almodóvar ha realizado su film más perverso desde Kika; más mesurado sí, pero no menos filoso y suculento.

Darling

 

Diana Scott (Julie Christie) es vendida como el ideal de mujer en grandes afiches que pululan por las paredes del Swinging London. A lo largo de su desarrollo, el film nos mostrará que esta muchacha poco tiene de ideal,  a través de su relato en primera persona para una entrevista que le hacen y que dispara flashbacks mostrando distintos momentos de su vida. Veremos que Diana era una figureti desde pequeña, empujando a su hermana mayor del escenario para tener mayor lucimiento. También la veremos más crecida, tras ser elegida como modelo para una marca de corpiños hasta llegar a casarse con un noble italiano. También la seguiremos en sus relaciones afectivas con tres hombres -son más, pero estos son a los que el film le dedica mayor proporción; un intelectual, un gigoló y un noble.

Diana es una chica de clase media y como capital posee su belleza. Eso alcanza para capturar a Robert Gold (Dirk Bogarde), un periodista que le servirá para conectarse con intelectuales y que dejará a su esposa e hijos para quedarse con ella. Se mudarán juntos y al poco tiempo Diana, aburrida, lo dejará por Miles Brand (Laurence Harvey), un ejecutivo del mundo de la publicidad que la lanzará como modelo top y la paseará por la decadencia de la vida parisina y londinense. Hastiada de los hombres y en búsqueda de paz y calma, se casará con el Príncipe Cesare della Romita (Jose Luis De Villalonga), uno que podría ser su padre y que tiene hijos de su edad, que la terminará arrumbando en su palacete italiano junto a otros objetos de arte.

Una de las principales virtudes del film es su capacidad irónica destilada a través de las diferencias entre lo que la narradora dice a la prensa y lo que se ha mostrado al espectador, lo que la define como alguien que niega su propia realidad. Otra es la de delinear a una narcisista sin tregua en su ascenso hacia la riqueza; los hombres sólo son peldaños para llegar a la cumbre. Pero tampoco se la ve muy satisfecha con sus logros; vuelve a clamar por Robert huyendo de su prisión dorada en Italia para ser víctima de una venganza escenificada por el varón herido, venganza en la que es utilizada, humillada y tratada de buscona. Si por lo menos se quedara en la órbita de Miles, que es tan narcisista como ella y capaz de venderse al mejor postor, no sufriría tantas humillaciones. Pero Diana quiere más, quiere sentirse completa...

Darling es eficaz en el diagnóstico de esta enfermedad moderna del hastío (sí, en los 60 también se morían de tedio.) A lo que habría que agregar que si los personajes como ella supieran que lo mejor que pueden hacer es aceptar el vacío y habituarse a convivir con él ya que los va a acompañar hasta el día de su muerte y no habrá ni hombre ni palacio ni droga que lo llene... se evitarían muchos suicidios. Mientras tanto Diana conoce la Dolce Vita parisina –Schlesinger, el director, tiene un ojo sabio para mostrar freaks en todas sus dimensiones; Diana no es la excepción- y las maravillas de un verano en Capri rodeada de lindos muchachos gays.

Gran exponente del cine de la nueva ola británica de los años 60, Darling no ha envejecido en estos detalles que mencionamos, y ofrece espléndidas actuaciones de sus protagonistas. A destacar la siempre apetitosa y distante Julie Christie, ganadora del Oscar por su desempeño. Icono de los años 60 desde su aparición en Billy Liar (también de Schlesinger y objeto de una autorreferencia en este film), su elección de papeles de chica liberada sexualmente y sus dotes como actriz, amén de la belleza que la acompaña, deja semblanza de una muchacha sumergida en el hedonismo hasta que se da cuenta que el tren ha pasado para ella y que ha dejado escapar al amor de su vida.

John Schlesinger, el primer director autoafirmado como gay en la historia del cine, hizo de la Christie su actriz fetiche; a lo largo de las distintas películas que realizaron juntos no la venera ni la pone en un pedestal, más bien la escruta con distancia, entre admirado por su carisma y seca pretención. También filmó con ella Lejos del mundanal ruido, aquel melodrama rural de Thomas Hardy en la que la dueña de una granja es cortejada por tres hombres de las aposturas de Alan Bates, Terence Stamp y Peter Finch. En su paso por Estados Unidos nos dejó la inolvidable Perdidos en la noche (Oscar a la mejor película y al mejor director) y la apocalíptica Como plaga de langosta, donde Karen Black se arrastraba por el fango junto a dos mejicanos borrachos que hacían de ella lo que querían provocando su goce y el horror de su marido, Donald Sutherland, encarnando a Homero Simpsom (sic), un retardado mental de buenos sentimientos que harto de ser menospreciado provocará una catástrofe en la que Hollywood arderá. También esa maravillosa y áspera radiografía de las relaciones humanas y el compromiso afectivo que es Dos amores en conflicto, en la que Glenda Jackson y Peter Finch son dos de los vértices de un triángulo que termina de conformar Murray Head, un jovencito al que ambos comparten. Y hubieron más títulos (Maratón de la muerte, Yanquis, El inquilino), pero lo mejor Schlesinger ya lo había hecho. Vaya nuestro recuerdo para esta admirable actriz y su esmerado director.  

El árbol de la vida

Jack (Sean Penn) se siente incómodo en su cotidianeidad. Rodeado de torres de cristal, incomunicado con su pareja y poco interesado en las desavenencias de sus compañeros de trabajo, padece de una dolencia espiritual de la que intentará salir invocando a su madre y hermano muertos. El nuevo film de Terrence Malick adopta la forma de un recorrido introspectivo a través de la remembranza que Jack hace de distintos hitos en la historia de su familia, historia que se remonta desde la creación del mundo hasta un lugar inespecífico en el que puede reunirse con sus familiares vivos y muertos y reconciliarse con su yo adolescente.

Una bestia herida

El punto de partida es la muerte del hermano a los 19 años -en algún lugar de la década del 60-, ese hermano invocado, que comparte con la madre el hallarse del lado de la "gracia" (léase alguna forma de vida más relacionada con lo espiritual). Jack, por el contrario, es el mejor producto que su padre (Brad Pitt) ha logrado, un hombre competitivo y exitoso en la estructura capitalista. Jack y su padre se hallan del lado de la "naturaleza" (en su versión más despojadamente darwinista, cuyo lema sería "la supervivencia del más fuerte".)

Una bestia herida

Malick, como es su costumbre, dice las cosas a medias para que nosotros, los espectadores, las completemos. No le interesa una narración anclada en los recursos del realismo (tiranía en la que se debate gran parte del cine y que es también una forma de anestesia para los espectadores que, cuando no la encuentran en un relato, creen que algo funciona mal) sino que propone una forma más cercana a la poesía moderna: sus recursos más evidentes son la repetición y la creación de cadenas de asociaciones que pueden encontrar eco en aquellos más proclives a un relato abierto, que no tema dejar cabos sueltos o no se preocupe por crear más de una confusión. El espectador que delinea Malick para su texto es altamente participativo: establece conexiones, juega con las imágenes y los sonidos, buscando ecos en otras imágenes y otros sonidos, ya sean del mismo texto o en su propia vida. Es un espectador flexible que no teme a la contemplación ni a las interrupciones de la conciencia. Es un espectador en un permanente estado alfa, que en el arte -de eso estamos hablando- prefiere las comidas orientales elaboradas con creatividad a la más sosa y reiterativa fast food. Es un espectador que encuentra mayor solaz en saborear que en sentir el estomago lleno. Es un espectador que no teme habitar una realidad paralela; mi defensa de este film ha producido opiniones de lo más diversas a mí alrededor. Bienvenidas sean, son útiles para conocerme más a mí mismo y para saber en qué coordenadas se mueven los que opinan. He escuchado -a raíz de las reacciones que provoca el film- que hay gente que cree que existe una verdad cuando yo creo que sólo hay aproximaciones a la verdad, que cree en el progreso -a partir de qué, de dónde-, que demanda que le cuenten cosas nuevas y provechosas. Yo no creo que haya cosas nuevas sino que son las mismas singularizadas por la mirada de quien las narra. Siempre se ha dicho que no hay más de cuatrocientos temas, la diferencia estriba en la forma en que los contamos.

Una bestia herida

Una bestia herida

Una bestia herida

Una bestia herida

Y la forma de Malick es muy personal; divide a la crítica, divide a los espectadores. En vez de proponerse un viaje hacia fuera -como lo hacía Kubrick en aquella forma de poesía abstracta que era 2001: odisea del espacio- propone un viaje hacia adentro, a través de monólogos interiores, susurros, palabras sueltas, composiciones musicales, sonidos e imágenes. Y así es como revisitamos -por ejemplo- las distintas etapas del crecimiento de un niño, el deseo que se oculta tras las piernas de una vecina que remiten al deseo prohibido por la madre, el encuentro con el sexo a través del robo de una enagua y la subsiguiente culpabilidad que embarga al ladrón, los juegos entre hermanos que esconden batallas por el cariño de uno u otro padre y el deseo de destrucción del ser amado que tememos nos aleje de aquellos a quienes queremos con exclusividad y deseamos que nos quieran con exclusividad.  Es así como podemos establecer paralelos entre una bestia herida que zozobra en una playa y un chico que ha sufrido las quemaduras de un incendio en parte de su cabeza y un padre que ha jugado a los dados aquello que lo alejaba de su esencia de artista transformándolo en una bestia totalmente vulnerable que zozobra en las orillas de la vida y tiene a la gracia apresada entre sus brazos, como si ello pudiera iluminar su cavernoso interior.

Atrapando la gracia

El montaje, la música, la fotografía, los ángulos, posiciones y movimientos de cámara son las principales herramientas de este artista. Un niño ahogado en una piscina nos evoca a un dinosaurio desfalleciente junto a un arroyo. El corpus de formas calidoscópicas que nos remiten al origen de la vida nos hablan del cine, que no es más que colores y sonidos en movimiento. La mirada deseante hacia una rubia que pasa a nuestro lado en una oficina nos remite al deseo por esa madre que vuela y es maltratada de a ratos por su aterrado esposo.     

Portal

Reconciliación consigo mismo

En este poema que se recorta en el llano desierto que es la cinematografía contemporánea con absoluta audacia, Jack debe atravesar muchas puertas y portales hasta llegar a convivir con todos sus muertos, recordándonos los portones de Dalí en Cuéntame tu vida de Hitchcock o los remembranzas desdobladas de Bergman en Cuando huye el día. Este regalo de Malick nos impulsa a ver cuán poca poesía nos habita en nuestra vida cotidiana y qué poco espacio le damos a la contemplación cuando creemos que lo importante es estar comunicados con avatares de conciencia más que con los otros y con nosotros mismos. En ese sentido, sí, me alegra que se me acuse de habitar en una realidad paralela y defender a El árbol de la vida como una obra de arte. 

Integración