El nuevo film de Martin Scorsese se adentra más en territorios propios de Steven Spielberg que en los del afamado director neoyorquino. Historia de un huérfano que trata de sobrellevar el duelo por la pérdida del padre tratando de restaurar la imagen de uno de los padres del cine, nada menos que Georges Melies, se acerca en la obra de Scorsese a aquella zona influenciada por Luchino Visconti, la de La edad de la inocencia (1992), en lo que hace a la puntillosidad de la reconstrucción de época. Pero ni en ese film ni en el resto de la filmografía de Scorsese la puesta en escena se imponía a lo que tenía que contar, diluyendo el conflicto. Por el contrario, los elementos de la puesta en escena contribuían a subrayar la faceta realista del realizador, a ambientar suntuosamente sus historias realzándolas. Aún en Taxi Driver, pese a los recursos expresionistas para expresar la mirada paranoica de su protagonista, el basamento era la Nueva York de la época; el film se había filmado en sus calles, registraba a sus transeúntes y sus costumbres. Jamás debe olvidarse que en la obra de Scorsese coexisten el impulso ficcional con el documental.
Aquí Scorsese se adentra en los terrenos de la fantasía, aquellos que el maestro Melies abonó para el cine, contraponiéndose al realismo documental de los Lumiere, del que también se deja constancia. El problema es que el guión no lo acompaña: hubiera necesitado una poda y mayor capacidad de síntesis. Muchos minutos -largos, tediosos- dedicados a establecer la relación entre Hugo (maravilloso Asa Butterfield) y otra huérfana, Isabelle (Chloë Grace Moretz, responsable de una de las peores actuaciones que uno recuerde en un film del italonorteamericano); en esos segmentos la narración se vuelve monótona y artrítica, por no decir reiterativa. Es como que el ritmo del director sufriera una pausa porque el film tiene como destinatarios a los niños y se dedicara a silabear en lugar de armar frases. En esos momentos no alcanza con recorrer la pantalla deleitándose con los detalles de puesta en escena: ¿cuántas veces podemos ver a Hugo corriendo por los pasillos internos del reloj en el que se guarece u observamos los mecanismos del mismo desde todas las angulaciones posibles? Es en esos momentos en que los mecanismos del film -un film dedicado a las máquinas y a su reparación- se hacen evidentes. Para recordarnos cuál era el conflicto Hugo retoma hacia el final la voz en off de Isabelle que anuda todos los cabos sueltos, reiterando lo que la imagen ya se encargó de mostrar.
El amor al cine y su historia son palpables en el film a través de los reiterados homenajes: no sólo son citados los Lumiere y Meliés, también aparecen Harold Lloyd y Hitchcock (The lodger aparece en la escena en que Isabelle se ve atropellada por la multitud y ella observa sus pisadas como a través de un vidrio), Kubrick (la composición del Inspector de la estación -Sacha Baron Cohen- recuerda al doctor Insólito y al guardia “mecánico” de la cárcel de La naranja mecánica, también al Inspector Closeau diseñado por Peter Sellers), etc.. Pero ese amor al cine se vuelve tedioso cuando se hace notorio que se nos está dando una lección, encima una lección silabeada para niños acerca de la necesidad de preservar el material fílmico y el rescate del que se ha perdido. También se cuela por ahí un aire a la espantosa Amelie (Jean-Pierre Jeunet,2001), no sé si devenido de los reiterados primeros planos del protagonista y sus enormes ojos asombrados -pese a que es un voyeur que observa todo desde lo alto de su escondite- o de la musiquita con aroma francés. No es el París de Irma la dulce (Billy Wilder, 1962) ni el de Un americano en París (Vincente Minnelli, 1950), es el París sintético de Amelie el que se representa en ese microcosmos de la estación.
En lo que destaca Hugo es en el uso del 3D, superando en corporalidad y profundidad de campo a lo logrado por James Cameron en Avatar. Los copos de nieve o las chispitas que brotan de ambos lados de la pantalla en la reproducción de una filmación de una fantasía de Melies fascinan por su realismo. No estamos ante el espantoso mercado persa que fue la Alicia de Tim Burton, plena de chirimbolitos colgantes; aquí todo se justifica.
Y párrafo aparte merece la interpretación de Ben Kingsley como Melies. Con tamaño actor Scorsese se las arregla para darle cohesión al último tercio del film y provocar cierta emoción.
Dudo como muchos afirman que Hugo sea un clásico como ya lo es ET el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982): será una curiosa nota al pie dentro de la obra de uno de los mayores realizadores estadounidenses, que ya dio lo mejor de sí en las primeras dos décadas de su carrera.
Con esta biografía sobre John Edgard Hoover, el creador del FBI, Clint Eastwood se recupera parcialmente de los traspiés que significaron los films posteriores a Million Dollar Baby. Director sobrevalorado si los hay, cabe destacar en Eastwood la mesura y el aliento clásico que imprime a sus historias, realizando siempre films de género sobrios y austeros, rebosantes de oportunidades con sus colegas a los que permite que desarrollen grandes caracterizaciones casi siempre nominadas a premios o reconocidas por sus pares. Este caso no es la excepción ya que logra que Leonardo Di Caprio estampe una de sus grandes interpretaciones imponiéndose a las toneladas de látex debidas al maquillaje que marca el paso de los años en el personaje.
A través de una compleja estructura que alterna a un narrador omnisciente con flashbacks originados en un relato parcial de historias del FBI que Edgar narra a jóvenes escribas contratados por su apostura, Eastwoood nos cuenta la historia de este siniestro personaje, su acceso al poder y sus denodados esfuerzos para sostenerse en él a lo largo de 5 décadas, amenazando a los distintos presidentes con revelar salaces secretos sobre sus vidas íntimas para asegurar su continuidad en el poder. A la vez, Eastwood con apocopada parsimonia, nos muestra la doble vida que Edgar lleva con su socio Clyde Tolson (el apolíneo Armie Hammer, de destacado doble papel como gemelo en La red social), una pareja reprimida por las circunstancias; no sólo por el desempeño en la esfera pública de ambos sino también por los traumas que una dedicada y ambiciosa madre (Judi Dench, a lo araña pollito) imprimió sobre la psiquis del joven y no tan joven Edgar. No es casual que a la hora de su muerte, en la intimidad de su dormitorio, se destaque un altar en el que se honra a la madre y ninguna foto del que fuera su objeto amoroso posterior, que acude presto a despedirse tras cubrir su insignificante desnudez.
A través del guión de Dustin Lance Black (Milk) vemos la denodada lucha de Hoover contra los anarquistas de los años 20, los gánsteres y su desempeño en el caso Lindbergh; también su relación con Helen Gandy (excelente Naomi Watts, ya iniciándose en papeles de carácter), a quien después de cortejar infructuosamente contratará como secretaria personal, testaferro de sus secretos más deleznables. La relación con esa madre terca e imperiosa; su deformada visión de la realidad que lo hace ver conspiraciones comunistas por doquier (cuando en los años 60 el presidente Kennedy fue víctima de una conspiración de derecha), los intentos para que Martin Luther King no se quede con el premio Nobel de la Paz, etc. También son interesantes las vinculaciones de sometimiento que impone a sus seres más cercanos: tanto su pareja como su secretaria sirven de eternos asistentes, sombras que sostienen el proyector que delinea su leyenda. Más adentrados en los años y las enfermedades, Tolson funcionará como una especie de conciencia crítica de ese personaje torturado y nos alertará de las mentiras que configura en su biografía pública. Tanta oscuridad es destacada por la puesta en escena: la fotografía de Tom Stern recuerda la del Gordon Willis de los años 70, famoso iluminador de El padrino y Annie Hall, caracterizado por fuertes contrastes de luz y oscuridad, aunque en este caso se impongan las sombras.
Y saliéndonos del film, resulta por demás atrayente que un hombre tan mayor como Clint, conocido republicano, se anime con la vida íntima de un personaje famoso, vida a la que imprime sus particulares características de sobriedad, restricción y laconismo.
El topo nos sumerge en el universo viscoso de John le Carre, en el mundo del espionaje y la Guerra Fría de la década del 70. Es una inmersión absorbente porque el film exige más de lo habitual en el espectador; construido en base a abundantes elipsis amerita más de una visión para su comprensión. Quienes no quieran tomarse el trabajo son igualmente recompensados por las excelentes actuaciones y la atmósfera plenamente recreada de la época.
Se ha descubierto que en la cúpula del servicio secreto inglés hay un “topo”: un traidor que juega para los dos bandos. Cae en Smiley -un agente retirado- la responsabilidad de descubrirlo. Smiley es todo un personaje. Interpretado por Gary Oldman, un actor caracterizado por lo excesivo, es una máscara que rara vez devela sus emociones o sus pensamientos. Sabe que se mueve en un mundo donde todo es apariencia, donde cada acto obedece a una intención a ser interpretada por quien observa o investiga.
En semejante tinglado se descubrirá que lo laboral está estrechamente ligado a lo personal: quien ha traicionado a la patria ha traicionado a su compañero de trabajo sosteniendo un affaire con su mujer y, por otro lado, ha traicionado el amor y la confianza que otro compañero tenía en él. El topo -no vamos a develar quien lo interpreta para no adelantarnos a aquellos que no han visto el film, muestra la bisexualidad como arma de intercambio: el traidor puede pasar de un bando al otro como un camaleón muda de color de piel. El film valora negativamente esa indeterminación del objeto de deseo sexual utilizada para manipular, extraer información y vulnerar al contrincante en su flanco más débil; otro personaje, un estrecho colaborador de Smiley, es despedido de la fuerza por ser descubierto como gay. A diferencia del traidor, éste no ponía en juego los intereses de su país, por lo que es valorado positivamente; simulaba una atracción por las mujeres de la oficina -para preservar el puesto de trabajo- pero con ello no comprometía los intereses del estado ni su integridad.
Dentro del género de espionaje El topo se sitúa en las antípodas de los films Bond. Aquí no hay glamour ni sorprendentes gadgets ni paisajes exóticos ni constantes escenas de acción; se apela más a lo cerebral del espectador que a su sensorialidad. Al igual que hiciera con el film de vampiros en Criaturas de la noche (2008), el director sueco Tomas Alfredson elige la sutileza y el tacto más que el golpe de efecto y la sensación. Todo se desenvuelve en un clima asordinado de medias palabras y miradas obstaculizadas por incontables objetos. La tensión emerge de detalles que se van amontonando en capas cada vez más densas.
Los actores ingleses deslumbran una vez más. Desde la cascada veteranía de un John Hurt hasta la desapasionada composición de Gary Oldman, pasamos por la pringosa apariencia de Toby Jones -inolvidable Capote en Infame-, el mascarón de proa de Ciarán Hinds y la líquida versatilidad de Colin Firth que, curiosamente, inició su carrera en otro film de espionaje atípico, Another country, allá por 1984, donde se señalaban las causas que llevan a un muchacho educado para gobernar los destinos de su país a traicionarlo.
Una de las grandes películas del Hollywood clásico, La malvada (1950) nos muestra los pasos que sigue Eve (Anne Baxter) para quedarse con el cetro de gran actriz que ostenta Margo Channing (Bette Davis). Narrado mediante los puntos de vista alternativos de Addison DeWitt -un crítico teatral representado por George Sanders-, Karen -la amiga de Margo y esposa del dramaturgo que le escribe las obras, representada por Celeste Holm-, la misma Margo, y un narrador omnisciente muy hábil en el arte de escatimar información, el film aúna las virtudes de su creador Joseph L. Mankiewicz como guionista y director de actores, posibilitando el relanzamiento de la carrera de Bette Davis, agotada tras una sucesión de fracasos.
Afincada en la concepción de que el mundo es un teatro donde cada uno de nosotros representa un papel, la cuestión se ve multiplicada en una puesta en abismo ya que el ambiente en que se desarrolla el film es el del mundillo teatral neoyorquino. En este contexto, quien se presenta con ropajes de ingenua puede ser una pérfida, y la que aparentemente es una prima donna caprichosa e histérica puede esconder a una niña desprotegida. Así vemos cómo Eve primero se gana la amistad de Karen para acceder a Margo, y luego, más afianzada en su territorio, avanza en contra de ambas pretendiendo quedarse con sus maridos, autor y director de la obra a estrenar, respectivamente. Eve llegará con diversas artimañas a conquistar el lugar de Margo en la escena teatral pero sólo le quedará como compañía otro monstruo de control como Addison DeWitt, tan inescrupuloso y desalmado como ella, ansioso de utilizar lo que conoce sobre su pasado para poseerla.
Otro de los temas que narra el film es el del paso de los años. Margo viene interpretando mujeres que son más jóvenes que ella y siente que puede llegar a hacer el ridículo. El hombre que ama tiene 8 años menos y se siente insegura ante la posibilidad de perder su amor ante una mujer más joven. Otro es el de la envidia: Karen queriendo darle una lección a su amiga termina dándole un gran espaldarazo a la pérfida. Otro, el del desamor: tanto Addison como Eve son monstruos de ambición, posiblemente bisexuales, capaces de hacer cualquier cosa por satisfacer su ego e imposibilidad de amar.
Bette Davis ofrece una interpretación matizada, con una voz más ronca que lo habitual, que puede provocar tanto el estruendo de una diva furiosa como el ronroneo de una niña maltratada por la vida. Anne Baxter, con ese perpetuo parecido a un zorro, maneja sus miradas como linternas en la oscuridad, escudriñando las vulnerabilidades de los que la rodean. Celeste Holm hace de una mujer cándida pero con matices que revelan una subterránea corriente de oscuridad. George Sanders imprime el soberano tono irónico por el que el film navega majestuosa e inigualablemente. En el resto del reparto destaca una fulgurante aparición de Marilyn Monroe, que persigue productores ofreciendo la promesa de su cuerpo para que le ofrezcan una oportunidad.
El final despliega visualmente el mecanismo de la puesta en abismo. Gloriosa, habiendo ganado un trofeo, Eve acepta la compañía de otra "ingenua" para paliar la soledad del éxito. La imagen final devela a la recién llegada probándose el vestido de Eve frente a un espejo que la refleja casi infinitamente; la sucesión del trono ya se ha iniciado.
En Los descendientes Alexander Payne nos enfrenta con la muerte y la posibilidad de cambio que ésta representa. Alexander King (George Clooney) es un abogado que debe enfrentar la muerte en vida de su esposa, una mujer que ha quedado en coma tras accidentarse practicando esquí acuático. Alexander se ha ocupado mucho de su trabajo -administra unas grandes porciones de tierra hawaiana para él y su familia, de larga tradición en la isla- y ha descuidado la relación con sus hijas, que había quedado en manos de la esposa, a la que también había resignado a un segundo lugar en su vida. El accidente dará la posibilidad de una comedia de reconciliación, en la que el protagonista intentará reestablecer los lazos afectivos con aquellos que lo rodean y con su tierra natal.
Alexander Payne
Alexander Payne es uno de aquellos realizadores estadounidenses surgidos en los años 90 que tienen como modelo a Robert Altman. Paul Thomas Anderson (Magnolia, Boogie nights) toma de Altman la estructura coral y le inyecta el virtuosismo formal de Martin Scorsese. Todd Solondz (Happiness, Storytelling) también toma la estructura coral del maestro pero también comparte su visión satírica del mundo, con un contenido altamente corrosivo. Payne es un cultor de la sátira de costumbres de su sociedad sin el correlato ácido y potencialmente subversivo de Altman, con una pátina naturalista más agradable para la mayoría de los espectadores que la que utiliza Solonds: por eso sus films son nominados una y otra vez para el Oscar mientras que los del director de La vida durante tiempos de guerra no.
El debut de Payne fue con Citizen Ruth, una comedia donde una mujer adicta al pegamento queda embarazada. En dos oportunidades tuvo que aceptar que el estado tutelera sus hijos porque ella no podía hacerse cargo de ellos. En esta ocasión dos grupos pugnan por hacer de ella un símbolo: una liga católica anti aborto encabezada por Burt Reynolds (siempre acompañado de un adolescente afeminado del que sospechamos es su amante) y un grupo conformado por lesbianas y motociclistas que abogan por la libre elección de la mujer con respecto a su cuerpo, encabezado por Tippi Hedren, disfrazada de career woman. La sátira en este caso es de brocha gorda; Laura Dern utiliza su grotesca máscara para encarnar a una mujer que le importa muy poco de todo salvo el conseguir dinero para seguir comprando pegamento.
En 1999, Payne dirigió La elección, protagonizada por Reese Witherspoon y Matthew Broderick. Aquí ponía su mirada irónica en los métodos consagrados por los norteamericanos para alcanzar el éxito. Tracy Flick, una caricatura en sí misma, era una estudiante olfa totalmente consagrada a triunfar en las elecciones estudiantiles del próximo periodo. Su logro resultará saboteado por el profesor Jim McAllister que la detesta y se cree por encima de ella. Las viscisitudes que ambos personajes atraviesan terminaran llevando a Tracy a secretaria de un congresista y al profesor a guía de museo. El que estaba del lado de la "normalidad" termina denigrado en el guión de Payne y su habitual colaborador Jim Taylor; la freak reivindicada como modelo ético.
Un salto de ambición conduce a Payne a Las confesiones del señor Schmidt, guiada por un personaje con cierto parentezco al que interpretaba Jack Lemmon en Ciudad de Ángeles (Short cuts, Robert Altman, 1991). Lemmon brindaba su máscara ajada de hombre neurótico y común a un personaje casi despreciable, que se presentaba en el hospital donde su nieto estaba desfalleciendo víctima de un casual accidente automovilístico para tratar de reconciliar el vínculo con su hijo, un periodista televisivo al que no veía hace años. Baste con decir que este egoísta tan centrado en sí mismo ni siquiera podía recordar el nombre del niño. El señor Schmidt de Payne, sin llegar a tales extremos, está interpretado por otro grande, nada menos que Jack Nicholson en la que quizás sea su última gran actuación. Es un hombre que acaba de jubilarse tras una vida dedicada al trabajo, que siente que no tiene nada que ver con la mujer que es su esposa hace 42 años y cuyo vínculo con la hija a punto de casarse quedó anclado en los recuerdos que tiene de cuando ella era pequeña. Tras la muerte de su esposa y enterarse que lo engañó con su mejor amigo, irá recorriendo distintos lugares importantes en su vida con su casa rodante rumbo a la susodicha boda. Así es como visitará el lugar donde residía su casa natal para encontrarse con una moderna gomería. Como no encuentra nada en común con su pasado idealizado, termina diciéndole a un empleado muy poco interesado que cuando era chico tenían una llanta como hamaca en el jardín. O cuando trata de reconciliarse con el recuerdo de su mujer, sentado en el techo de la caravana, rodeado de estatuillas como las que ella coleccionaba, encendiendo una vela. Terminada la ceremonia se pone a conducir, olvidando las estatuillas en el techo, estatuillas que se desvaneceran en el camino como lo hiciera su esposa de su vida. Con una idea de superioridad vaya a saber alimentada por qué prejuicio de clase, trata de impedir que su hija se case dada la inferior condición social del novio. La hija, que conforma una buena pareja con su novio (ridícula caracterización de Dermot Mulrroney), armónica afectivamente, hace caso omiso. Notando que no tiene nada que hacer en la vida de ella, termina sintiendo como real el vínculo a través de cartas que sostiene con un joven de Tanzania al que le solventa la educación con unos dólares mensuales y que le sirve de confesor. Tragedia del hombre alienado que no supo ni sabe qué hacer con su vida y decidió que las convenciones sociales lo guiaran, arranca alternativamente sonrisas y lágrimas en el espectador.
Después a Payne le llegó la consagración definitiva con el gran éxito de Entre copas, donde un escritor incapaz de salir del duelo que le produjo la separación de su mujer, le regala un viaje a los viñedos californianos a su mejor amigo de la secundaria antes que éste se case. Comedia donde entran en juego las apariencias y donde el ganador no resulta siendo quien tiene todas las cartas a su favor desde el reconocimiento social, lanzó a la fama a Paul Giamatti y contó con un gran reconocimiento del público.
Con estos antecedentes no es de extrañar que Los descendientes sea una de las mejores películas del año. Tras un hiato de siete años, Payne confirma ser uno de los directores más interesantes del cine estadounidense contemporáneo. No sólo consigue la mejor actuación de la carrera de Clooney (nunca santo de la devoción de quien escribe, ya menos galán, con la cara un tanto abotargada, el cuerpo fofo, muy convincente como padre) sino también una utilización del paisaje y el entorno hawaiano totalmente funcional a la historia que está narrando, historia que propone paisajes emocionales complejos no sólo para sus personajes sino también para el espectador, que es llevado de la comedia a la compasión sin solución de continuidad. Momentos como el encuentro de Clooney con el acompañante elegido por su hija, un adolescente que detrás de una máscara idiota oculta una tragedia reciente, en que el adulto le pide consejo de cómo tratar a sus hijas; o el momento en el que el padre se despide de su hija yaciente; o cuando la esposa del adúltero se presenta en el hospital para presentar sus ambivalentes respetos a la futura difunta, no son fáciles de encontrar en el cine contemporáneo.
Payne en Los descendientes no sólo se muestra un avezado guionista o conductor de actores, sino también como un verdadero satirista y, por ende, un moralista. Su film nos dice que la familia, cualquiera sea la forma que adopte, es un lugar al que se siempre se vuelve después de las turbulencias. No sólo castiga a la adúltera que la ha fisurado, sino que recompensa al padre capaz de reestablecer un vínculo sano con sus hijas y garantizarles la posesión de una tierra cuyas raíces las conectan con sus antepasados aunque, valga la ironía, le cueste la reprimenda y la repulsa de muchos de sus primos. Uno puede suscribir este mensaje o no, pero la complejidad de resortes que el film activa en los espectadores es algo digno de agradecer. Lo mismo que la mirada grácil sobre las nuevas costumbres -testamentos en que los suscriptos claman por la eutanasia, niñas que hablan de sexo como si fueran mayores, los nuevos oficios de despedidas a los muertos, etc.
La dama de hierro merece ser vista sólo por la presencia de Meryl Streep, que la dignifica y le da una altura que el guión no tiene. Mediocremente, asistimos a la alternancia entre un presente ficticio -donde la ex primer ministro batalla con los fantasmas de la edad y el duelo de su marido recientemente fallecido- y un pasado glorioso, en el que con pulso firme se mantuvo en el gobierno de Inglaterra durante 11 años, poniéndole coto a las demandas de los trabajadores y permitiendo la entrada del neoliberalismo. El film no es adulón con su biografiada: la muestra postergando su vida familiar en pos de una ambición desmedida por ser la primer mujer ministro en Occidente.
Streep se roba el film, lo captura, lo amasa y conforma, recurriendo a los estridentes tonos de voz por los que la biografiada era conocida, con sus permanentes esponjosas, miradas heladas cuando reprocha a algunos de sus subalternos y cierta candidez cuando se relaciona con sus hijos o marido, el impresionante Jim Broadbent. Con ecos de Iris (Richard Eyre), sobre la vida de la escritora Iris Murdoch en su alternancia temporal y en la elección de otra actriz para interpretarla cuando era joven, no está a la altura de Frost Nixon (Ron Howard) y, ni siquiera, de La reina (Stephen Frears), que también se dignaba a interpretar hechos que tuvieron como protagonista a Isabel II de Inglaterra durante un periodo agitado de su vida.
Con respecto a la guerra de Malvinas, el film es respetuoso para con los argentinos. Se la ve negándose a negociar con "borrachos y tahúres" (por la Junta Militar de entonces) y decidiendo el hundimiento del Belgrano, a sabiendas de que estaba fuera de la zona de batalla. También se la ve disfrutando del festejo posterior a la victoria. El film deja en claro el temor que provocó el desempeño de nuestra Fuerza Aérea en los altos mandos ingleses.
Veála sólo si es fan de Meryl Streep; si no se va a aburrir soberanamente.
Maravilloso film que aúna los requisitos del film noir con la comedia excéntrica fue nombrado por la revista Time "el mejor film del año 1977", un año en que había pesos pesados como Annie Hall, La guerra de las galaxias, Momento de decisión, Julia, etc. Poco conocido, este film de Robert Benton (Kramer vs. Kramer, En la quietud de la noche) producido por Robert Altman (responsable de otro de los grandes films noir de esa década, El largo adiós), pone a Art Cartney como un envejecido detective que no se decide a escribir sus memorias mientras ve la última exhibición televisiva nocturna, espacio en el que pasan films de los años 40 y 50, en relación con una extravagante y lunática Lily Tomlin, que ha perdido a su gato y busca quien lo encuentre.
Ni Cartney está tan desvencijado como para entrar en acción nuevamente ni Tomlin es tan prístina como aparenta; los personajes del film tienen varias capas que se van develando a cada giro argumental. El disparador es la muerte de un amigo que se presenta en la habitación que Cartney alquila sangrando por la boca. Como en El halcón maltés, hay un macguffin en la forma de unas estampillas valiosas que han sido robadas, pero la trama se enrolla con adulterios varios y un muerto en cada recodo.
Como el film está ambientado en Los Ángeles, Tomlin es una de esas tantas que han ido a tentar suerte en el negocio del cine -como la protagonista de Mulholland Dr. o la de Como plaga de langosta- y terminan estableciéndose en negocios del lado oscuro del sol para subsistir. Pero por más que la corrupción anide en cada nicho de esa ciudad, este es un film de tono amable y la magia hará que el achacoso detective y su desprejuiciada contratante se entreveren en un romance.
Benton antes que director ha sido un destacado guionista (Bonnie and Clyde, ¿Qué pasa, doctor?) y conoce el paño al que se refiere; su film está lleno de guiños al género y la dirección de actores -con un elenco de característicos nada desdeñable- es de primera agua. La trama posee el grado de complicación que el aficionado busca y el toque de liviandad aportado por el personaje de Tomlin necesario para que todo se digiera sin mayores problemas. Verdadera gema del cine norteamericano de los años 70, bien vale la pena el esfuerzo de hallarla.
El 27 de noviembre pasado falleció Ken Russell, el innovador y polémico director británico, responsable de films tan variopintos como Mujeres apasionadas, La otra cara del amor, El novio, Los demonios, etc. Desde hacía rato estaba confinado a realizar películas en el jardín de su casa -no encontraba financiación para sus proyectos- pero seguía llamando la atención mediante sus apariciones en el Gran hermano para celebridades o exhibiciones fotográficas en famosas galerías londinenses. Pero este hombre fue un renovador del cine inglés, siguiendo la estela de Michael Powell, llevando el color y la pasión más una sobredosis de delirio a la gran pantalla, generalmente acosada por las restricciones emocionales, los dramas psicológicos o de corte realistas a los que son tan dados los británicos.
Afecto a retratar la vida de artistas -Tchaikovsky, Mahler, Liszt, Rodolfo Valentino, Lord Byron y Mary Shelley entre otros fueron atrapados por su mirada deformante- podía alterar los hechos de la Historia con tal de expresarse, lo que le valía no pocas críticas de los puristas. Pero lo de Russell era desacralizar: quitarle el polvillo al mármol de los bustos con un toque de musical hollywoodense, histeria formal expresada en movimientos de cámara diseñados para crear sensaciones y homenajes varios. En La otra cara del amor (The music Lovers, 1970) Tchaikovsky (Richard Chamberlain) quería huir de su homosexualidad casándose con una ninfómana (Glenda Jackson), a la vez que las imágenes de su célebre Obertura 1812 mostraban una fantasía donde los cañonazos volaban las cabezas de varios de los personajes que lo rodeaban en la película. Cuando desesperado el compositor trataba de suicidarse en un arroyo descubría que el agua no le llegaba ni a las rodillas. Para dejar constancia de la conversión de Mahler (Mahler, 1974) del judaísmo al catolicismo, lo que le haría gozar de la aprobación de la viuda de su admirado Wagner y nuevos contratos y trabajos, Russell recurría a técnicas del cine mudo para escenificar una pantomima entre los dos personajes en la montaña, ella vestida como una dominatrix con esvásticas y él haciendo piruetas de saltimbanqui para granjearse su simpatía.
En Tommy (1975, adaptación de la ópera rock del conjunto The Who) una madre (Ann-Margret) insatisfecha y culposa se dejaba cubrir por kilos de frijoles que brotaban de la pantalla de un televisor que había roto poco antes; en ese film Russell abonaba todo el terreno para que la generación MTV pudiera cosechar el videoclip y sus recursos, desplegados en el exceso más barroco. En Estados alterados (1979) ponía a un científico -un novato Willian Hurt- a explorar las raíces más profundas de su conciencia como metáfora para explorar la falta de compromiso en las relaciones humanas. Hurt pasaba de experimentar con el peyote hasta sumergirse en un tanque del que salía mediante una regresión transformado en mono; cuando estaba a punto de convertirse en una nada su valiente mujer lo rescata de una profusa y hechizante batería de efectos especiales instrumentados por el maestro.
En El novio (1971) ponía a la afamada modelo Twiggy a bailar y cantar en la adaptación del célebre musical del West End, desplazándose sobre un disco de pasta con su partenaire, con vistas aéreas que homenajeaban a Busby Bekerley y a las coristas montadas en las alas de un avión de Volando a Río. En Crímenes de pasión (1984) utilizaba la máscara del thriller erótico para una sátira de las costumbres sexuales de los estadounidenses; Kathleen Turner representaba a una mujer disociada, diseñadora de modas frígida durante el día, prostituta cumplidora de fantasías por la noche, acechada por un asesino serial interpretado por Anthony Perkins, que parodiaba descaradamente al Norman Bates de Psicosis. El elevado voltaje erótico del film restringió su exhibición en los Estados Unidos; la copia que circuló por los cines europeos era más completa.
Pero entre sus films más importantes puede que esté Los demonios (1971), basado en la novela de Aldoux Huxley y en la obra teatral de John Whiting. Ambientado en el siglo XVIII, en medio de poderosas intrigas políticas, narra la tragedia de un cura muy liberal en sus costumbres (Oliver Reed) que fascina a una monja (Vanessa Redgrave) reprimida sexualmente. Russell no se priva de nada: su artillería apunta a describir orgías con monjas, purgas con aceite ardiente, castraciones, en medio de las futuristas escenografías diseñadas por Derek Jarman. El film fue prohibido en varios países, incluido el nuestro, donde primero se exhibió con cortes y luego directamente fue retirado de circulación. Todavía no existe una edición en dvd decente; la Warner Bros teme a las represalias que esa edición pudiera traerle. O mi favorito, El mesías salvaje (1972), donde Russell apela a cierta mesura para narrar una historia de amor casi imposible, la del joven escultor francés Henri Gaudier-Brzeska (Scott Anthony) y la solterona polaca (un prospecto de escritora) Sophie Brzeska (Dorothy Tutin). El muchacho tiene 18 años y ella más de 40 y deben vivir en la más absoluta castidad por voluntad de la mujer, no muy afecta al sexo. Igual el joven Henri, que dejara un voluminoso grupo de obras antes de su muerte a los 23 durante la Primera Guerra Mundial, se hace escapadas nocturnas para satisfacer sus deseos. Una de sus compañeras de juerga es Gosh Boyle, una rica heredera que apoya el voto femenino. Russell nos regala un larguísimo desnudo frontal de una joven Helen Mirren que interpreta a Gosh, con un cuerpo pleno de formas que se oponen a los de la seca y esmirriada Sophie. El film es uno de los más emotivos que el inglés haya desarrollado; Russell maneja con mucho tacto y delicadeza la relación entre el joven genio y la madura freak.
Sin embargo, el film que permitió el destaque de Russell fue Mujeres apasionadas (1969), basado en la novela de D. H. Lawrence. De gran éxito en su momento, le valió una nominación para mejor dirección y el primer Oscar a Glenda Jackson, que interpreta a una de las hermanas Brangwen; la otra es Ursula (interpretada por la lavada Jennie Linden, de gran parecido con Debbie Reynolds). Mujeresapasionadas es un tratado sobre diversas maneras de explorar el amor y sobre la sensación de falta que produce en algunos espíritus inquietos.
Entre los personajes está Rupert Birkin (Alan Bates), un librepensador (bocetado como un alter ego del mismo Lawrence) que si bien busca asentarse con una mujer y lo logra, siempre echará en falta lo que puede darle un hombre. Es así que se propone a su amigo Gerald Crich (Oliver Reed) quien, debido a traumas varios como la influencia despreciativa de una madre trastornada y la muerte de su hermana recién casada en un lago teme a las mujeres y se empareja con Gudrun (Glenda Jackson, una poderosa vagina dentata; Russell no ahorra planos de su boca desafiante y sus dientes siempre prontos a cercenar). Crich rechaza a su amigo ya sea porque no siente y es incapaz de amar, o porque está tan reprimido que no se lo permite. Así y todo no se privan de protagonizar una escena de lucha homo erótica, los dos desnudos a la luz de unos leños crepitantes que fue por demás llamativa en la época del estreno.
Bastante perspicaz, el sensualista Birkin, tras dejar a su novia millonaria Hermione (una estupenda Eleanor Bron), que no soporta sus flirteos con Ursula y lo golpea con un huevo de Faberge en la cabeza, siendo acusada por él de querer controlarlo y de falta de espontaneidad en todos los órdenes de la vida, se establece con la más joven de las Brangwen, sin dejar de advertirle que ella puede brindarle todo lo que una mujer puede darle a un hombre, pero que eso no alcanza para hacerlo sentir completo, ya que siempre estará buscando a ese compañero camarada que Gerald se negó a ser.
Gerald, por su parte, que hacía tremendos alardes de salidas con prostitutas y dominar y maltratar sádicamente a su caballo y a los obreros de su fábrica, produciendo una fascinante aversión en Gudrun, sufrirá la dominación de ésta, que busca en él el goce sexual pero lo encontrará carente de la comprensión e inteligencia que necesita su alma de artista. Cuando acompañan en el viaje de bodas a su hermana y cuñado a los Alpes suizos, Gudrun conocerá a Loerke (Vladek Sheybal), un escultor abiertamente homosexual que excitará su capacidad imaginativa y complementará lo que el humillado y torturado Gerald tiene para ofrecer. Incapaz de sobrevivir a esa alianza, Gerald amagará matarla y terminará dirigiendo toda esa violencia interna hacia sí mismo, suicidándose, muriendo congelado en la nieve. Birkin había profetizado que esta pareja sólo servía para una relación de amantazgo, que ni Gerald ni Gudrun estaban para establecer una relación más convencional con ninguna persona.
El film propone momentos de gran intensidad emocional -tras ser golpeado por Hermione, Birkin se desnuda y corre por un campo de altas malezas, gozando de la sangre que le brota de la cabeza y las hojas que rozan su cuerpo; la búsqueda frenética por los asistentes a una fiesta de los jóvenes esposos ahogados en el lago en un abrazo eterno mientras Rupert y Ursula hacen el amor por primera vez; el baile hipnótico de Gudrun ante el ganado que podría atravesarla con sus cuernos; la escena sexual entre Gerald y la misma Ursula, en donde el hombre la somete violentamente produciéndole un gran goce, a la vez que por la cabeza de él surcan imágenes de su madre humillándolo; etc., con otros que sirven para la contemplación del vestuario y de las detalladas escenografías. No es poco logro que en manos de Russell Mujeres apasionadas sea un film de ideas y, a la vez, una honda experiencia emocional que no deja insatisfecho al espectador exigente.
Posteriormente, la obra de Russell inclinó más la balanza hacia lo sensorial que hacia lo reflexivo, pero aún en los momentos más bajos de su carrera no se pueden negar la búsqueda de la originalidad y la puesta en escena de la imaginación más desaforada. Desde aquí, mi saludo a tan inquieto y juguetón espíritu.
