El dependiente

El dependiente es una extraña síntesis entre la intuición y el cálculo del director y entre el poder del deseo y el fatalismo determinante de los personajes. Favio nos cuenta una historia de seres pequeños en un pueblo de provincia pequeño, encerrados en un círculo del que sólo puede escapar su cámara en el comentado travelling final.

La historia del dependiente Fernández, que trabaja hace 25 años bajo las órdenes de Don Vila en la ferretería pueblerina y cuyo único sueño es la muerte de su jefe para poder heredarlo, se combina con la de la señorita Plasini, que sale a la calle sólo para pescar a un incauto que la aleje del asfixiante encierro familiar. Se cumplirá el deseo de Fernández pero el malhadado personaje descubrirá que no habrá mayor diferencia en su vida: la señorita Plasini –ya su esposa– ejercerá el mismo tipo de opresión sobre él que ejercía don Vila. El próximo deseo a cumplir será el del aniquilamiento de la propia pareja;  una vez logrado, la ferretería –es dable suponer– quedará en manos de otra pareja que entraña vínculos de dependencia inexorables: la de la madre y el hermano retrasado mental de la señorita Plasini .

Uno de los atractivos del film es cómo su director va entretejiendo sentidos: a través del montaje como en la escena en la que una rata en busca de comida es asimilada a don Vila comiendo; o a través de los elementos de la puesta en escena como por ejemplo cuando el eterno cortejo entre Fernández y la señorita Plasini es observado desde el interior de una habitación, donde el reflejo de la mujer sobre el vidrio de una puerta alude a su condición dual, de mujer de dos caras. Un simple cartelito dentro de un encuadre general nos habla a gritos del cambio dentro de la constitución societaria de la ferretería, dándole la preeminencia a don Vila –ya muerto, pero vivo en la letra, al igual que el padre espiritista  de la señorita Plasini, que sigue ocupando un espacio en el patio de la casa familiar–, seguido por el apellido de la mujer y en última instancia, como último orejón del tarro, el de su reciente cónyuge. La canción interpretada por Palito Ortega a través de la radio, cuestiona si es amor lo que une a los personajes.  

Los alterados estados de conciencia de Fernández son expresados a través de recursos expresionistas. Los planos muy cercanos a su rostro tiñen de subjetividad todo lo que el personaje ve, así las voces suben o bajan de volumen de acuerdo al nivel de estridencia interna que rige su delicado sistema nervioso, alterado por su percepción. 

Todo lo antedicho le otorga al film un tono muy particular: un naturalismo deformado por las alternancias entre lo estático y los exabruptos de la locura contenida. Fernández puede estar plácidamente sentado en el patio de las Plasini y un gato negro caerle desde un árbol, sobresaltándolo a él y al espectador. La madre puede gritarle desaforadamente a su hija y un segundo más tarde dirigirse al cortejante con la suavidad de un ángel. 

También puede pensarse a El dependiente como un relato gótico donde la señorita Plasini es una especie de conde Drácula que captura en su castillo a una virginal doncella (el señor Fernández) y necesita de su sangre para salir a la luz, para mostrar su cara al pueblo. Pero hay un nivel ulterior de lectura en donde todo puede ser visto como una puesta en escena de la madre para asegurarse a través de estos dos personajes desangrados la supervivencia material de la extraña pareja que conforma con su hijo. Al fin y al cabo ella es la matriarca que le propone al señor Fernández  –no una, sino dos veces– que le pida la mano de su hija. 

Al ser Favio también actor, sabía cómo manejarlos y logra composiciones inolvidables de Walter Vidarte como el señor Fernández, entre el candor del Manolito de Mafalda y la muda desesperación de un ánima en pena; de Graciela Borges como la señorita Plasini (con la serena belleza de una estatua de mármol nacida para ser contemplada pero que se agrieta cuando emite las exhortaciones de un militar en el campo de batalla); y de Nora Cullen como la madre, tan amplia en su rango actoral como la distancia que recorre la aguja de un sismógrafo.

Ejemplo de eclecticismo domesticado donde amasa la pulsión intelectual de lo mejor de la dupla Torre Nilson-Beatriz Guido (en La mano en la trampa, de 1961, Favio tuvo una participación actoral) con elementos de un mundo poético en el que se combinan cierta ingenuidad y simpleza con las fuerzas de lo siniestro, la textura que Favio logra en El dependiente le otorga al film un espacio radical y único dentro del panteón del cine nacional.

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Las mujeres llegan tarde

Es inusual en nuestro cine una película donde las protagonistas son encarnadas por mujeres, hacen cosas y se equivocan. Tal el caso del debut de Marcela Balza en la dirección, en base a un guión propio, donde una madre y una hija, embotadas en una relación amoral, apelan al instinto de supervivencia -buscan pagar la hipoteca que rige el destino del hotel del que son propietarias- y caen en el territorio de la tragedia.  

En  los primeros dos tercios del film vemos como estas mujeres, Regina y Fernanda, encarnadas con solvencia por Marilú Marini y Erica Rivas, apelan a la familia como forma  de obtener el dinero. Finalmente lo obtendrán por ese medio, pero de una manera inesperada, y de haber sido una decisión consciente, no deseada. Otra mujer, encarnada por Andrea Pietra, donde se equilibran la intuición y el cálculo, se quedará con el botín y saldrá indemne. Trabajadora de un piringundín cercano al puerto, es una mujer que hace una apuesta y se arriesga. Sabe tratar a los hombres, cómo manejarlos y engatusarlos. Las emociones no son un obstáculo para el logro de su cometido, como sí les sucede a las dueñas del hotel. Regina vive pendiente del regreso de un hijo que ha partido hace décadas y su hija busca un poco de afecto y reconocimiento en los lugares erróneos -la escena con Mike Amigorena es reveladora en ese sentido. El vínculo de estas dos mujeres con la realidad es pobre y progresivamente delirante. No es casual que la madre sea abrazada por la locura y la hija quede anclada en el pueblo, todos sus proyectos de realización e independencia hechos pedazos.

Las escenas en el hotel -de cuidada ambientación- relacionan el film con la obra de Torre Nilsson y Beatriz Guido, por su clima espeso y gótico. Menos cerebral que el par, Balza elige los caminos de la intuición y de la superstición: hay partidas de ruleta en el piringundín y un adivino que le plantea un futuro a un viajero que el ingenuo muchacho (Rafael Spregelburd) no sabe leer. Este personaje también está guiado por el afecto y las emociones; la colisión con las dos mujeres en busca de un sostén económico es inevitable.

Si bien el film está ambientado en un pueblo de provincia no identificable en una época indeterminada durante la última década, es otro claro exponente de los horrores a los que una clase media decadente y de valores espurios es capaz de llegar, como lo fueron El hombre de al lado, Buena vida delivery y Cama adentro; la necesidad de la supervivencia a cualquier costo pinta a esa clase envilecida de cuerpo entero. Aquí la víctima sacrificial es el hijo pródigo; la falta de un macho proveedor a estas mujeres quedadas en el tiempo y empantanadas en la tela de araña de las emociones las reduce a robots teledirigidos hacia la propia destrucción.     

Con sus giros y sorpresas, Las mujeres llegan tarde se deja ver como un debut con más promesas que reparos. La crítica se ensañó con el film de manera deleznable e injusta; hay una buena dirección de actores, una lograda creación de atmósferas, una ambición por contar algo distinto. Es un buen punto de partida en el farragoso territorio de nuestro cine.

Spider

David Cronenberg en Spider logra situarnos en la mente de un esquizofrénico que trabaja en la reconstrucción de su pasado para lograr un sentido de identidad.  Thriller psicológico en la tradición de Imágenes (Robert Altman, 1972) donde una mujer inestable ante la posible infidelidad de su marido podría o no haber cometido varios crímenes en el transcurrir de su deriva mental, Spider (Ralph Fiennes de adulto;  Bradley Hall de niño) reelabora su pasado recorriendo distintos caminos que siempre conducen a la muerte de su madre. Como los espectadores estamos encerrados en el laberinto de su mente –no hay ninguna fuente objetiva que nos confirme si el hecho representado es real o producto de la férrea actividad artística de la mente del enfermo- naufragamos en busca de alguna certeza.
El director canadiense siempre fascinado por los procesos –no hay más que recordar el lento deterioro del protagonista de La mosca- dedica gran parte del metraje a la laboriosa actividad de Spider, desatada por un calefactor alimentado a gas que hay en el interior del albergue de Miss Wilkinson, ubicado frente a un enorme tanque de gas que se acrecienta ante la mirada del enfermo como el peso de la piedra que carga Sísifo tras varias idas y vueltas subiendo y bajando la montaña.   Si algo podemos dar por cierto en este film es que David Cleg (el nombre real de Spider, otra de sus identidades) ha salido del manicomio y se ha radicado en la pensión en la que permanecerá hasta tanto lo regresen al manicomio, tras un intento de esculpir –cincel y martillo en mano- a la dueña de la pensión.
 
¿Por qué Miss Wilkinson es un objetivo? Porque –según los indicios de la fragmentada mente de Spider, indicios que tenemos que interpretar para que este rompecabezas adquiera sentido- sería una de las encarnaciones de su madre, madre a la que eligió como objeto sexual –a la que peinaba e idealizada mientras ella narraba historias sobre arañas-, objeto arrebatado por su padre, que se lo quitaría para mancharla con actividades pecaminosas transformándola en la prostituta Yvonne. Muerta su madre por su progenitor en la pantalla de su mente, la mujer será reemplazada por la descarada Yvonne, quien también merecerá la muerte pero en manos de un laborioso mecanismo ideado por el joven Spider, un tejido de hilo sisal que atraviesa la casa de su infancia con mayor orden que las babas del diablo que interconectan sus adultas dendritas. 

A la manera de la hechura de los sueños, Cronenberg en su texto apela al mecanismo de condensación: la misma actriz –la siempre maleable Miranda Richardson- brindará su máscara a las tres mujeres, aunque Miss Wilkinson tenga como punto de partida la de Lynn Redgrave. Los desplazamientos de este ensueño mental vendrán dados por derivaciones temáticas que tienen su núcleo en el complejo de Edipo y en la represión de los instintos. La madre idealizada no puede ser tocada por lo carnal que sí toma posesión de Yvonne, sazonada con una pizca de represión sobre lo que un niño debe o no hacer, orden autoritario que rige bajo el reinado de Miss Wilkinson, quien también osó pedirle al señor Cleg (Spider adulto) que se quitara sus ropas.  El mismo Spider niño no estará ajeno a estas transformaciones: ya adulto se condensará en la figura del padre –escena bajo el puente, en la que Yvonne lo masturba- lo que le permitirá marcar para la muerte a la descocada prostituta que acaba de arrojar su fluido seminal al río.

La confusión que se deriva del párrafo anterior viene dada por la forma de representación que el director dispone para los recuerdos o invenciones, muy similar a la elegida por Ingmar Bergman en Cuando huye el día (1957). Muchas veces vemos al Spider adulto atisbando situaciones de su infancia donde aparece desdoblado y compartiendo espacio fílmico con su joven imagen. Muchas veces el Spider adulto repite los parlamentos que el Spider niño acaba de recitar. 

Mientras tanto Spider pasará el tiempo deambulando por una Londres tan aislada y solitaria y atemporal como él, en la que su percepción sólo puede permitir que se filtren una madre y su hijo que salen de una casa. También se hará un espacio para recordar la estadía en el manicomio y cómo solía divertirse con otros presos (mostrándose el contenido de las medias que esconden en la entrepierna: una dentadura postiza –alusión a  la castración-, una foto de una bella modelo en topless que bajo la mirada de Spider se transforma en Yvonne; un tercer presidiario sin media, sólo el pene que la sustituye).

Film de construcción minimalista con una elección deliberada por parte del director de amplificar los detalles,  que recuerda en mucho al universo de Samuel Beckett con sus personajes obsesivos que se la pasan rumiando en jeringozo o que se complementan unos a otros (lo que no dice Spider lo dice en demasía su compañero de pensión), con su apariencia andrajosa (Ralph Fiennes adoptó un look becketiano para la ocasión), quizás sea el más logrado de Cronenberg. Aquí no sobra ni falta nada.

Essential killing

El regreso a las pantallas argentinas del maestro Jerzy Skolimowski debe ser celebrado; figura señera del cine polaco, compañero de estudios de Roman Polanski en la escuela de Lodz -colaboraría con él en el guión de El cuchillo bajo el agua-, espíritu cosmopolita que ha filmado tanto en Polonia como en Inglaterra -la recordada La muchacha del baño público (1970), Trabajo clandestino (1982)- y Alemania -Rey, dama, caballero (1972), La nave faro (1985)- se retiró del mundo del cine para dedicarse a la pintura durante años. Ahora lo recuperamos a través de Essential killing, un film que utiliza como punto de partida una circunstancia bélica -la intervención estadounidense en Afganistán- y se enmascara con algunos rasgos del thriller -un talibán que en su propio territorio mata a tres norteamericanos y es capturado y trasladado a una base estadounidense en Polonia de la cual escapa para ser perseguido- para revelar una metáfora sobre el aniquilamiento extremo al que se puede llevar a un ser humano.

Un muchacho muy joven me comentó que durante la proyección del film no había parado de reírse. A mí también me sucedió algo parecido, la acumulación de desgracias que debe atravesar el protagonista llega a un punto tal que la única liberación posible para el espectador ante tanto sufrimiento es la risa. Y no es que uno esté respondiendo de forma errónea a lo que propone el film; la comedia está implícita en su formulación. Pero no, no es la comedia de los hermanos Farrelly, ni siquiera la más cósmica de los hermanos Coen, nada de eso. Aquí estamos bajo la impronta del teatro del absurdo, una corriente literaria expresada en un conjunto de obras -las de Beckett, las de Ionesco, entre otros- que marcó profundamente tanto a Skolimowski como a Polanski y que fuera muy influyente a mediados del siglo pasado, durante su periodo de formación. 

No es que el talibán no quiera responder a lo que le preguntan los estadounidenses cuando lo someten a tortura; no puede escucharlos porque su sistema auditivo ha sido dañado por una bomba. De poco sirve que el árabe -que no está preparado ni para el frío ni para otras inclemencias del territorio polaco- cambie de identidad al trocar ropajes: del naranja al negro y al blanco de los uniformes provistos por los estadounidenses para camuflarse en la noche o durante el día... si no lo aniquilan ellos lo aniquilará la misma Naturaleza. No importa que escape de la tortura a la que los hombres lo someten: desde los interrogatorios a las trampas de oso, habrá perros o bayas comestibles pero embriagadoras que irán sumando heridas a su físico y a su psiquis ya de por sí desestabilizada por lo traumático de la situación. En su obsesión por sobrevivir el talibán matará a varios norteamericanos -uno de ellos miembro de una minoría como él, y de haber podido comprender lo que decía, se hubiera enterado que era padre de familia como él-, a un par de polacos y a un perro; la degradación en la escala no es ingenua, ni en lo cuantitativo ni en lo cualitativo: es la misma degradación a la que será sometido él como sujeto hasta ser transformado en cosa por distintas expresiones de la naturaleza, ya sea el hombre o el paisaje que lo rodea. Ante el hambre ni siquiera hay preconceptos que lo detengan de abusar de una madre que está alimentando a su bebe -como lo hace la que suponemos su bella esposa con su hijo a través de flashbacks que detonan en su mente. Su ansia por la leche materna provocará la muerte de la mujer (la escena también lleva las marcas de una degradación: nada de los colores cálidos y sensuales de la puesta en escena del flashback: la víctima es una mujer gorda a lo Fellini pero virada al gris por la campera y el sombrero que lleva; no hay sol, sólo el blanco de la nieve y el azul de la vestimenta del bebé, que coincide con el azul de la vestimenta que alguna vez llevó su esposa en las fantasías que lo atacan). El mejor amigo del hombre, el perro, multiplicado por diez, puede llevarlo al borde de la locura en un trip indeseado a través de unas bayas silvestres. Será una mujer sufrida (interpretada por Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski) quien le devuelva algunos rasgos de la humanidad que la travesía ha borrado; alguien que como él tiene sus capacidades disminuidas, una sordomuda víctima de los malos tratos de quien suponemos su marido, suponemos el día de Navidad -uno de los polacos que sale de la casa entona "Noche de paz"- quien intente reconstruir sobre el tapiz que su cuerpo ofrece los rasgos de un ser humano bañándolo, curándolo, depositándolo en un caballo. Quienes hemos visto La flecha blanca (Lotna, 1958) del maestro Andrzej Wajda, sabemos que ese caballo blanco equivale a un ataúd, metáfora de la muerte, objetivo prometido por las alabanzas a Alá con que la religión recompensa a los súbditos talibanes que hacen bien las cosas. Tamaño esfuerzo, tamaña lucha desproporcionada entre un mismo David y diversos Goliats (los estadounidenses, los polacos, los perros, en fin, la Naturaleza) para llegar a lo que a todos nos espera. Y sí, ante tamaña tragicomedia es natural reírse para aflojar...

Todo este delirio es narrado desde el punto de vista -deficitario, como no podía ser menos- del talibán (denominado genéricamente Mohammed en los títulos finales) interpretado con admirable destreza física por Vincent Gallo (Buffalo 66, The brown bunny). Skolimowski utiliza recursos expresionistas -tomas subjetivas de la mirada borrosa del personaje, la deformación de los aullidos de la jauría, el ruido que invalida su oído durante el interrogatorio- y hasta se permite un flashforward que nos anticipa esta crónica de una muerte anunciada con el ya mencionado caballo blanco. No es poco para un film que no es uno de guerra ni un thriller y que los trasciende, situándose más allá de las ideologías y de los modos de recepción al uso.

Essential Killing ganó los premios al mejor film y al mejor actor en el Festival de Mar del Plata del año 2010.

Buscando a Mr. Goodbar

Curiosidad de los años 70, el film se basa en una novela de Judith Rossner, todo un best seller, sobre una maestra de niños sordomudos que por la noche se dedicaba a levantar hombres en los bares para prácticas sadomasoquistas. La versión cinematográfica atenúa esta vertiente de sexo duro pero no se queda corta al historiar diversos encuentros que la protagonista, Theresa Dunn, tiene con varios hombres. Film esquizofrénico, posee un tono histérico que lo hace atractivo, como si el director adaptador no se decidiera a tomar postura sobre un mundo que le es ajeno y al mismo tiempo le produce rechazo. Hay un colapso entre los valores del viejo Hollywood, los que el director Richard Brooks representa -fue el adaptador de Los hermanos Karamazov, La gata sobre el tejado de zinc caliente, A sangre fría, entre otras-, y el tratamiento de estos nuevos materiales a los que Hollywood recurre para parecer que está a la moda.

Theresa proviene de una familia católica con un padre muy despótico, una madre fantasmal y una hermana admirada por su belleza y que marca el camino a seguir: es capaz de casarse con un hombre que conoce en un avión con sólo haberlo tratado dos días, de hacerse abortos caprichosamente, de prácticas de sexo swinger con su reciente marido. Encarna los valores del Movimiento de Liberación Femenina, a los que un breve documental de noticiero describe como derechos a la igualdad sexual, al aborto, a ganar el mismo salario que los hombres, a hacer con su propia vida lo que quiera. Tras una frustrante relación con un hombre casado y los choques con su padre, Theresa abandona la casa familiar y se alquila un pequeño departamento. Como remedio a la soledad, empieza a frecuentar los bares y a conocer y disfrutar su propia sexualidad de manera hedonista, sin entablar compromisos con nadie. Tampoco es que los hombres que se le acercan sean muy dignos de confiar: está Tony (un muy joven Richard Gere, con una energía despampanante) que entra y sale de su vida, posee poca educación, vive de las mujeres y es un dealer. Está James, aprobado por la familia, asistente social, con valores católicos pero con una ambigüedad sexual que –al no poder resolver- lo transforma en un siniestro acechador. A medida que el camino de perdición se acentúa -Theresa comienza a ingerir drogas, a descuidar su departamento que llega a estar invadido por las cucarachas, a levantar a cualquier señor que quiere pasar un buen rato en su cama- la presencia de la muerte se acrecienta a su alrededor. No sólo esa extraña caricatura que tiene pegada en la pared, donde se la ve con una expresión diga de El Grito de Munk, nos la trae a cuento intermitentemente, también la enfermedad de su padre y la confesión de que la hija es víctima de un mal hereditario (durante su infancia Theresa había pasado meses postrada por una escoliosis). Justo la noche que decide ponerle un alto a su caída conoce al hombre equivocado, Gary (Tom Berenger), un joven ex convicto que no se siente muy a gusto consigo mismo víctima de impulsos homosexuales que esa noche está dispuesto a negar justamente con Theresa. El final de la película es una de esas escenas que escalofriantes que uno no puede olvidar: el muchacho impotente para satisfacer a Theresa se descarga en ella a cuchilladas llevándola a la cumbre de placer y a la muerte; el espectador apenas puede ver porque la luz estroboscópica que le había regalado James está en funcionamiento, como si de una discoteca se tratara.

Este cautionary tale no funcionaría tan bien si Theresa no fuera encarnada por Diane Keaton, en un papel a contrapelo de los que suele interpretar. La ligereza que esta actriz suele imprimir a sus interpretaciones aquí juega a favor para hacerla parecer poco comprometida con lo que pasa a su alrededor, exceptuando las escenas con los niños sordomudos, donde irradia dulzura y candor. El espectador padece el final -aunque es previsible- porque ha sido guiado casi toda la película por Theresa, que desconoce la violencia a la que es capaz de llegar Gary. Ese mismo año, Diane Keaton ganó su Oscar por Annie Hall, pero muchos afirmarn que fue la suma de ambos papeles la que la condujo al premio. La alquimia que se desata en las escenas que la actriz juega con Richard Gere revelan el futuro estelar del galán, cuyos papeles de principiante estaban investidos de una imagen agresiva y anárquica. 

Film fascinante por cómo retrata la escena neoyorquina y sus actuaciones, no deja de ser retrógrado en su ideología, como si dijera parafraseando a una publicidad de cigarrillos de la época: "Has recorrido un largo camino muchacha... ¿para llegar a esto?"