Jackie/Manchester junto al mar

El duelo es uno de los procesos emocionales más duros que debe atravesar un ser humano, más cuando se trata de la pérdida de un ser querido. Hay distintos matices; no  es lo mismo si la pérdida se relaciona con la avanzada edad del que parte,  o deviene de una larga y dolorosa enfermedad. Cualquiera sea el caso, el dolor nos embarca en un proceso que nos acompaña por un tiempo mientras elaboramos la ausencia, de la manera en que podemos hacerlo, a través de distintas manifestaciones.

Dos películas recientes se ocupan de esta temática, con protagonistas que enfrentan situaciones excesivas, por lo inesperadas y traumáticas. Jackie, el film del director chileno Pablo Larraín, se relaciona con la semana posterior al magnicidio del presidente estadounidense  John Fitzgerald Kennedy. Y tiene por protagonista a su viuda, interpretada con gran maestría y riesgo por Natalie Portman, ganadora del Oscar por El cisne negro. El marco es una famosa entrevista que la reciente ex Primera dama otorgara a la revista Life, donde junto con el periodista se dedica a transformar al difunto en una leyenda, estableciendo nexos con otros nichos de la historia de su país y con una comedia musical.

Existe una larga tradición de temas que resultan urticantes para los estadounidenses –Jackie fue admirada cuando fue Primera Dama, idolatrada cuando perdió a su marido y, más tarde,  vituperada, al casarse con el millonario Aristóteles Onassis- y que terminan en manos de directores de otras nacionalidades haciendo sus primeras armas en Hollywood. No hay más que recordar al inglés John Schlesinger por Perdidos en la noche (Oscar a la mejor película y al mejor director en 1970, calificada en su momento como pornográfica), que se animaba con el tabú de la homosexualidad. O a otro inglés, Alan Parker, haciéndose cargo del Ku Klux Klan y sus derivaciones, en la ultra nominada Mississipi en llamas. ¿Qué cabía esperar de Larraín, responsable de una trilogía de films relacionados con la dictadura de su país – Tony Manero, donde un asesino serial ocupaba la centralidad del relato como referencia oblicua a los asesinos que gobernaban- , Post Mortem –donde se metía con la autopsia del presidente Salvador Allende-, y No, con los enjuagues detrás del plebiscito que enfrentó a Pinochet en 1988?

¿Qué podía traerse entre manos un realizador joven, nacido en 1976, que en El club se metió con las prácticas de la Iglesia Católica en su país, cuando resguarda a los sacerdotes pederastas, a través de una ficción descarnada?

Jackie ha terminado siendo la película más arriesgada estéticamente de las producidas este año para la cosecha de los Oscars, al transformar –bajo la excusa del duelo y del trauma- a una de las mujeres más admiradas de su época en una especie de monstruo proteiforme, una especie de Joan Crawford –hay que fijarse en cómo tiene pintadas las cejas la Portman- en su etapa de decadencia, atenta a cada detalle de la ceremonia del entierro de su marido, consciente de que es responsable de una puesta en escena histórica donde hasta los hijos del matrimonio son manipulados como soldaditos de juguete. También es la mujer que –en su deriva-  pide consejo a un sacerdote –el admirable John Hurt, en uno de sus últimos papeles. La que deambula  víctima del embotamiento y el dolor en el caserón gótico en que se ha transformado la Casa Blanca, perseguida por sus propios fantasmas, a la vez que se ve reflejada en un famoso documental donde fue la modosita guía de la teleplatea estadounidense por cada vericueto del edificio, una cicerona reconocida por su buen gusto y preparación para obtener un buen partido, ícono de la moda y del comportamiento para millones de  mujeres, que rivalizaba a nivel mundial en fama con figuras de la talla de Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe (cuya voz imita en una de sus múltiples reconstrucciones de Ave Fénix.)

Larraín, con ayuda de uno de sus productores –Darren Aronofsky, todavía recordado por Réquiem por un sueño- se da el gusto de alejarse del documento histórico para solazarse con vicios expresionistas –el mareo que experimenta la señora Kennedy al descender del avión en Texas ese infausto día-, apuntes camp (las cejas, los manierismos, el vestuario no siempre impecable y el peinado famoso abollado en más de una ocasión, las trazas de diva y de obsesiva del control, los acercamientos milimétricos a los labios de su asistenta, las alusiones a la comedia musical) y el gore más explícito para la revisitada escena del horror.

Por su parte, Kenneth Lonergan en su opus tercero –tras las maravillosas Puedes contar conmigo y Margaret- nos regala un relato clásico sobre un inadaptado que, de a poco, irá revelando las causas de su malestar. Manchester  junto al mar cuenta la odisea de un hombre que debe regresar al pueblo que lo vio nacer para hacerse cargo del entierro de su hermano y, posteriormente, ejercer la tutoría de su sobrino, menor de edad. El conflicto radica en que el personaje no puede consigo mismo, porque carga con un dolor insondable, lo que da a Cassey Affleck la oportunidad de demostrar una vez más que es uno de los mejores actores estadounidenses (ya lo habíamos notado en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford y en Desapareció una noche, ésta última dirigida por su hermano Ben, que en el reparto familiar se quedó con la apostura y ciertas virtudes como realizador, pero como actor es uno de los peores que pisan el suelo de Hollywood.)  

En su clasicismo, el film sigue el modelo del debut de otro actor, el taquillero Robert Redford, que en 1980 se quedara con el Oscar al mejor director y a la mejor película (derrotando nada menos que a El toro salvaje, Tess, y El hombre elefante, es decir, a Scorsese, Polanski,  y Lynch, respectivamente.)  Gente como uno narraba con modestia las consecuencias del duelo en una familia bien posicionada económicamente ante la pérdida del primogénito en un accidente. También tenía muy buenas interpretaciones de la recientemente fallecida Mary Tyler Moore (en contrapelo de la imagen agradable que había construido en su estrellato televisivo), Donald Sutherland (el padre preocupado que intuye que puede perder otro hijo si no interviene en la sorda batalla entre el muchacho y su esposa), y un joven Timothy Hutton, que se quedó con el Oscar (arrebatándoselo a Joe Pesci, nominado por El toro salvaje). En cuestiones formales, el film de Redford también recurría a un tema musical clásico – el Canon de Pachelbel, popularizándolo a niveles estratosféricos- y a un relato de corte naturalista, donde todo estaba encuadrado con regla –tal como convenía a la frialdad emocional reinante en el ambiente en transcurría la acción- sin que nada interfiriera con la historia narrada. A la larga, junto con El dilema y Nada es para siempre, ha quedado como lo mejor de Redford como director.

Ante la comparación, el film de Lonergan no tiene nada de qué avergonzarse. Proveniente del teatro, sus ficciones suelen ofrecer personajes muy bien delineados y conflictos muy bien planteados, extrayendo lo mejor de sus actores. Quienes gocen con este drama tienen muy recomendadas  las otras realizaciones del director, en especial Margaret, que posee una potencia inusual y plantea cuestiones éticas que la hacen muy relevante en los tiempos que corren.

La La Land, de Damien Chazelle

El musical estadounidense es un género que tuvo su apogeo desde el nacimiento del cine sonoro en 1927 con El cantor de Jazz, hasta fines de la década de los años 50.  Brindaba un mundo cerrado a las influencias de la vida contemporánea, un territorio de fantasía donde- en los casos más logrados, aquellos en que los números musicales estaban entretejidos con la estructura narrativa, motivados por la psicología de los personajes y el desarrollo y expresión de sus emociones, opiniones o estados de ánimo- los intérpretes se lanzaban a cantar y a bailar sin necesidad de estar sobre un escenario o dentro de los confines una representación teatral. Pero las exigencias de realismo del público fueron minando la potencia del género; con la televisión en sus casas, los espectadores tenían una ventana directa a la realidad y ese mundo de fantasía que ofrecía el género fue quedando  relegado.

En los años 60 se producían los que venían directamente de obras exitosas de Broadway –La novicia rebelde, Mi bella dama- y cada vez fueron más raros los que eran plenamente desarrollados para el cine, como en su momento lo fueron Cantando bajo la lluvia, Un americano en París, Brindis al amor o Un día en Nueva york, cumbres de un género que exigían intérpretes idóneos, grandes presupuestos, departamentos especializados en los estudios para los decorados, el vestuario, etc. En los años 70, la demanda de realismo llevó a sumar ingredientes políticos a las tramas, por lo que el ascenso nazi fue retratado a la par de la historia de la protagonista en Cabaret, o la capital de la música country se transformó en el escenario de un magnicidio (Nashville). En los últimos años de esa década y durante la siguiente, los musicales se producían para vender un disco (Fiebre del sábado por la noche, Xanadú, Flashdance, Footlose), y en los 90, casi desaparecieron (hay que recordar la Evita de Alan Parker entre la hilera de dibujos animados de Disney como La sirenita, La bella y la bestia, Pocahontas, etc.).

Unos quince años atrás se los intentó resucitar – la centrifugadora aquella llamada Moulin Rouge; Chicago y todos sus Oscars- pero el género no logró captar las apetencias del público. Ahora aparece La La Land, con la alquimia mágica entre sus intérpretes –la formidable y carismática Emma Stone, y el dúctil Ryan Gosling- y su homenaje a la ciudad de  Los Ángeles. Un romance entre jóvenes artistas –una actriz, un pianista jazzero- que buscan el éxito y no traicionar sus ideales pese a las exigencias que plantea la vida cotidiana.

Hay ecos en el film de Chazelle  de New York, New York de Martin Scorsese –no sólo por el tributo a una ciudad- , y Uno desde el corazón (Francis Ford Coppola), dos proyectos malogrados de dos grandes artistas que -buscando la experimentación y el homenaje  dentro del género- apostaron al exceso (el  film de Scorsese tenía un número musical protagonizado por Liza Minnelli que duraba 15 minutos y fue cortado para el estreno; Coppola terminó en bancarrota debido a su megalomanía y el desbordado presupuesto invertido). Ambos trataban sobre las relaciones amorosas entre artistas que luchaban por encontrar un lugar en el mundo del espectáculo en medio de decorados artificiosos y excesos emocionales.

También en la banda sonora de La La Land se escuchan ecos de las partituras que  escribiera Michel Legrand para dos de los grandes musicales europeos realizados especialmente para la pantalla, Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort, ambos del maestro Jacques Demy, y protagonizados por una juvenil Catherine Deneuve.

¿Más influencias? Hay mucho de Woody Allen aquí, en las idas y venidas románticas de la pareja,  como en las alusiones a su musical Todos dicen te quiero, también protagonizado por grandes actores que no tenían el canto y el baile como sus especialidades, amén de que Stone estelarizara dos de sus últimos films. Si el gran Woody podía ambientar un número musical en la morgue de una funeraria, aquí se lo hace en un planetario y los personajes se lanzan a volar como lo hacían él y Goldie Hawn en la secuencia final de aquel film. 

Homenajes directos a Rebelde sin causa de Nicholas Ray, protagonizada por los íconos juveniles James Dean y Natalie Wood –grandes estrellas de su época-, y a la mítica Casablanca. El personaje de Emma Stone es fanático de Ingrid Bergman y tiene un poster de ella en su habitación; Gosling  en su caracterización tiene mucho de la melancolía de Bogart y quiere regentear un bar como lo hacía Rick en aquel exótico lugar. Chazelle también –con variaciones- toma prestado el final de esa historia, pero le agrega una coda  que hace que salgamos exhilarantes del cine: un homenaje a los grandes ballets abstractos de Un americano en París, Brindis al amor, Nace una estrella, y otros clásicos musicales de los años 50.

La puesta en escena del film es realmente brillante, no sólo por sus colores hiper realistas y el diseño abstracto de sus calles y parques vaciados de seres humanos para la ocasión, también por los acrobáticos movimientos de cámara que –mediante mucho montaje invisible y digital producen una sensación de continuidad y fluidez inexistente en films como Chicago, donde el montaje a lo MTV encandilaba el ojo pero servía para disimular las carencias de sus intérpretes y agotar al espectador.

Pese a la publicidad y al deslumbrante número inicial en la autopista, hay que decir que el tono de la película no es burbujeante como el champagne, sino predominantemente melancólico. El realismo sigue siendo una exigencia y, en el mundo de hoy, que el romance quede relegado por las demandas laborales y artísticas no es ninguna novedad, como ya lo ejemplificara el mismo Chazelle en su film anterior.

Elle, de Paul Verhoeven

Una mujer es violada brutalmente en su departamento. Se recompone rápidamente, se da un baño de inmersión. Un rato más tarde, sale a cenar con amigos y comenta lo sucedido con la naturalidad de quien dice que ha comprado un kilo de papas en la verdulería, para sorpresa de sus oyentes. El espectador intuye que algo no funciona bien… más si la protagonista es interpretada por la más grande de las actrices francesas, Isabelle Huppert, conocida por sus papeles de mujer perversa y retorcida en los films de Claude Chabrol (Violette Noziere, donde interpretó a una parricida) o de Michael Haneke (La profesora de piano, Amour). Será peor cuando nos enteremos que, mientras investiga quién pudo ser su atacante, veamos que no es por puro afán de venganza sino porque puede tener un fuerte deseo de que la situación se repita… porque la disfrutó.

Este thriller sardónico, con mucho de crítica de costumbres a la sociedad contemporánea, tiene la firma del holandés Paul Verhoeven, responsable de films tan recordados como Robocop (la original), Bajos instintos, El vengador del futuro y Showgirls, en su etapa estadounidense; las altamente eróticas El cuarto hombre, Delicias turcas en su primera etapa europea. Director innovador por un toque en el que lo popular se mezcla con lo cínico, vuelve tras diez años de ausencia. Lo último que había realizado era una historia brutal sobre los nazis en Holanda contada como si de un cómic se tratara (El libro negro).

La alianza Huppert-Verhoeven funciona de maravillas y no ahorra sorpresas al espectador. La francesa es la dueña de una empresa creadora de videojuegos ultraviolentos, tiene un hijo que se relaciona con una muchacha que puede hacerle sombra con sus actitudes de sociópata, un ex marido que es un títere en sus manos, una madre de ansias juveniles y cuerpo muy mayor, una amiga que es más que una amiga, y un amante al que usa y descarta con la facilidad con la que uno se quita un guante. Y, como si fuera poco, tiene un pasado tan tremendo que es difícil de imaginar. Pero vive sola en un caserón gótico y se excita espiando a sus vecinos desde la ventana con un binocular mientras espera el caballero de armadura negra que le hará morder el polvo.
Seleccionada por Francia como su representante en los próximos Oscars, Elle nos trae a una mujer de hierro, una Robocop de los tiempos que corren, que se reconstruye una y otra vez ante los embates más extraordinarios que la vida cotidiana puede presentar, y se hace cargo de los deseos más turbios que el alma humana puede encerrar.

Sully. Hazaña en el Hudson, de Clint Eastwood

Basado en la acción del piloto Chesley Sullenberg, que en 2009 logró que su avión acuatizara sobre el río Hudson, evitando la muerte de 155 pasajeros, el nuevo film de Clint Eastwood tiene muy poco para ofrecer. Nadie puede decir que no sea un film correcto, indigno de los antecedentes de quienes lo realizan, pero el nivel de redundancia y banalidad para rellenar una crónica periodística y transformarla en la épica de un sólo hombre que -desafiando las órdenes de la torre de control, toma sus propias decisiones- agotan al espectador durante los 95 minutos de duración.

Si bien los efectos especiales son dignos de destaque, la reiteración de la secuencia del aterrizaje, con toda su espectacularidad, no alcanza para dotar de adrenalina el relato. Para peor, las escenas de juicio y los diálogos telefónicos del protagonista con su esposa -una desperdiciada Laura Linney- parecen extraídos de la más rutinaria de las series televisivas. Tom Hanks, con todo lo buen actor que es, no alcanza para llenar los baches. Ya lo hemos visto hacer de héroe anónimo unas cuantas veces -este mismo año, en la superior Puente de espías, donde Spielberg lo llevaba al otro lado del muro de Berlín a hacer lo correcto, no sólo para su familia, sino también para la sociedad estadounidense y la democracia (Familia, Sociedad Estadounidense y Democracia, todo con mayúsculas, tal la intención de este tipo de films.)
Hanks ha sabido construir a lo largo de su extensa carrera una imagen estelar que es una amalgama del James Stewart de Caballero sin espada y del Henry Fonda de El joven Lincoln, muy apartada de sus orígenes cómicos en Despedida de soltero o Quisiera ser grande. Entonces, aparece el bueno de Tom con su cara de Droopy, totalmente canoso para la caracterización, y ya sabemos lo que viene a continuación…
Las escenas donde se apela a la construcción del héroe popular -con los concurrentes a un bar, con una empleada del hotel- resultan por demás falsas y embarazosas. Sabemos que los estadounidenses siempre necesitan de otro héroe para verse como los salvadores del mundo. Y está bien, si es un cuentito que se inventan para consumo interno. Pero esto lo vemos en las pantallas de todo el mundo…

Stranger Things

Stranger Things es una serie de Netflix que tiene la virtud de brindar al espectador un conjunto de alusiones a películas  de la década del 80, mayoritariamente de horror y de ciencia ficción. Si con los primeros minutos uno cree que la cosa va a ir para el lado de Steven Spielberg –por el poster de Tiburón en la habitación de uno de los protagonistas y los recorridos en bicicleta de los jóvenes por zonas boscosas que remiten a E.T. el extraterrestre- pronto el tono predominante se transforma en el de John Carpenter, más oscuro y viscoso. Desde la música electrónica de los títulos hasta el barniz clase B que impregna cada fotograma recuerdan el universo del director de Noche de brujas y El enigma del otro mundo.

La narrativa habla de niños curiosos y un tanto freaks que disfrutan de esos productos y juegos relacionados –los de Star wars, los de Dungeons and dragons-  y los reviven en sus reuniones, hasta que uno de ellos desaparece en un mundo paralelo (¿Recuerdan Poltergeist, juegos diabólicos?). A partir de ese momento, los otros tres se pondrán a buscarlo, al igual que el jefe de policía del pueblo, la madre del niño y su hermano, todos personajes de alguna manera con daño psicológico o problemas de adaptación. El policía está habitado por el recuerdo de su hijita muerta, la madre del niño tiene comportamientos que rozan el delirio, el hermano es muchacho hosco y retraído por una infancia difícil y un padre que se desinteresó de su familia. Entre las víctimas, el niñito es caracterizado –por su propia madre- como muy sensitivo y queer,  y una adolescente pelirroja y gordita, que no se prende en las actividades de relación propias de su edad, también será engullida por ese espacio dark, una especie del otro lado de un espejo siniestro. También están los personajes adaptados a las reglas de la sociedad,  como la madre de uno de los niños, casada por comodidad y seguridad, llegando tarde a todos los acontecimientos. Luce un peinadito a lo Farrah Fawcett y un marido apático. Bien valorados serán los que se desplacen de esa zona de confort hacia la aventura, como su hija y el novio de ésta, uno de los ricachones del pueblo, estrella del deporte de la secundaria.

El trío de púberes consiguen una aliada insospechada en Eleven, una niña rapada con poderes paranormales y un pasado por demás misterioso, relacionado con los villanos de turno, una división de la CIA.  comandada por el doctor Brenner, interpretado por Matthew Modine, famoso por sus roles en Birdy y Nacido para matar, de Stanley Kubrick. La niña es uno de los puntales del programa, cada una de sus apariciones –dado por lo bien delineado de su personaje como por la capacidad interpretativa de Millie Bobby Brown-ejerce gran fascinación.

Una de las mejores secuencias es la que se da en casa del muchacho ricachón que intenta seducir a la joven adolescente, acompañada por su amiga gordita. El montaje alterna el momento de la iniciación sexual con la abducción de la amiga por la monstruosa criatura que domina el otro mundo.

Stranger Things resucita a Winona Ryder, con poca actividad después de su pequeño rol en El cisne negro y sus problemas de cleptomanía que le valieron titulares en la prensa mundial. Estrella juvenil de fines de los 80 y de la década del 90, tuvo grandes papeles en El joven manos de tijera, La edad de la inocencia, Chica interrumpida y Alien 4. Después, su estrella fue decayendo. Aquí brinda toda su capacidad interpretativa a la madre que busca a su hijo y a la que nadie le cree que puede comunicarse con él.

Sin embargo, el mayor placer que depara la serie creada por los hermanos Duffer –cuyo mayores antecedentes son un cortometraje galardonado y el largo Hidden, del año pasado- es el reconocimiento nostálgico de las alusiones a esas películas que nos hacían divertir 30 años atrás, ya sea a través de la pantalla del cine o de los videos que alquilábamos. Hay capullos y monstruos con guaridas parecidas a las de Alien, tanques de inmersión que recuerdan a los que utilizaba el científico de Estados alterados, niñas con poderes telekinéticos (Stephen King y su Carrie  privilegiados en la construcción del personaje  de Eleven), paisajes mentales con efectos especiales como los de Bajo la piel, juegos con luces y sonidos como en Encuentros cercanos del tercer tipo, etc.

El final deja un anzuelo para una continuación. Los espectadores, agradecidos.

Krisha, de Trey Edward Shults

Hay films que provocan horror sin pertenecer a ese género; no tienen por protagonistas monstruos, fantasmas, exorcismos, eventos paranormales… O quizás sí los tienen, pero de manera metafórica. De hecho, el film de Trey Edward Shults, es un drama sobre una mujer sesentona que ha estado separada de su familia por una década, dados sus altibajos emocionales que la han hecho dependiente de distintas sustancias. Una reunión del Día de Acción de Gracias posibilita que Trisha vuelva a acceder a la casa de su hermana, donde será la encargada de preparar el pavo que los asistentes compartirán. La comida, de más está decir, jamás llegará al estómago de los invitados.

Aparentemente limpia de sus adicciones, Krisha es un manojo de nervios. Un largo plano secuencia la acompañará desde su auto hasta el interior de la casa donde se abrazará a sus familiares, uno de ellos su hijo, que optó hace años por vivir con sus tíos. Pero ya en esa primera toma, el espectador intuye que las cosas no se desenvolverán a la manera de las comedias de reconciliación tan a la usanza del cine mainstream estadounidense. Este es un film independiente, ganador de varios premios en distintos festivales,  y al ponernos en la perspectiva de la protagonista nuestros sentidos serán asaltados por lo terrores que la asolan, amplificados desde la banda sonora o desde la cámara, que destila paranoia con sus movimientos y angulaciones.

Entre los apuntes de interés que se  acumulan, baste nombrar que varios miembros de la familia que aparentan una sana conducta emocional y a los que nadie les cerraría la puerta en la cara, despliegan una violencia en su trato y unas cuotas de ansiedad que hacen quedar a Krisha como una niña exploradora perdida en el bosque.

Digna parienta de Réquiem por un sueño, afiliada por sus desbordes emocionales a la herencia que dejara John Cassavetes –padre del cine indie en los Estados Unidos-, el film de Shults ofrece un despliegue formal infrecuente en este tipo de producciones, y un guión elaborado con suficientes datos para que veamos qué provoca el malestar de la mujer, las causas de su origen en la historia familiar, sin necesidad de largos parlamentos explicativos, sólo a través de la interacción de los personajes. Como nota al pie, vale resaltar que el film se realizó en tan sólo 9 días, y varios de sus actores no son profesionales y tienen relaciones de parentesco con el realizador.