El poder del perro

 

En Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), el personaje interpretado por Peter O´Toole quería ser “árabe” por distintas razones: sabía que esos hombres rudos de los distintos pueblos disgregados no se dejarían unificar y conducir por un inglés, o por alguien que no atravesara las duras pruebas que para ellos eran parte de su cotidianeidad.   El primer paso en la “transformación” del inglés fue el embutirse en una túnica de algodón blanco (thawb). Y no por ello dejó de desfilar los ropajes como una super modelo sobre las dunas o los trenes confiscados al enemigo, siguiendo lo que parecía -tanto para la cúpula militar inglesa de la época como para el pueblo árabe- una veleidosa y excéntrica naturaleza. Tampoco dejó de establecer relaciones homoeróticas con su lugarteniente Ali (Omar Shariff) o sus dos jóvenes sirvientes, derramando caudalosas lágrimas cuando uno de ellos era devorado por arenas movedizas o, el otro, estallado por un cartucho de dinamita. Cuando los pérfidos turcos lo atraparon, rápidamente descubrieron que lo suyo era un “disfraz”. Le quitaron las níveas ropas y pellizcaron la carne blanca como la leche, mientras se refregaban los labios lujuriosos con la lengua, disponiendo de su cándido cuerpo como un festín, cuyas sobras terminaron arrojadas en un charco de barro, como metáfora de la aberración -la mancha física y espiritual-  a la que fuera sometido.

Peter O`Toole en Lawrence de Arabia

 

 El caso de Phil (Benedict Cumberbatch), el personaje central de El poder del perro, la última maravilla de la directora neozelandesa Jane Campion, es el de un hombre de naturaleza sensible –graduado en Letras Clásicas- que se disfraza de “macho alfa” –humillando todo aquello que tenga un matiz de delicadeza femenina, castrando toros, arreando ganado, escapándole a las bañeras y dándose solitarios baños de barro, o restregándose a escondidas con el pañuelo de un bien amado, o echando miradas disimuladas a los muchachos en estado edénico- para poder llevar adelante las tareas de un rancho, en la Montana de 1925. En este western revisionista, el pobre Phil debe manejar un puñado de cowboys tan agrestes y poco lubricados como la montaña, y ganarse su respeto. El problema es que el disfraz confeccionado con las reglas de la heteronormatividad le apreta de sisa, y la sublimación de sus deseos sexuales deriva en agresiones hacia su hermano George (Jesse Plemons), con el que comparte la cama desde tiempos inmemoriales, lejos de la mirada rectora de sus padres. La violencia del velocirraptor  se intensifica cuando su familiar se aparece casado con una viuda (Kirsten Dunst) que, para colmo de males, tiene un hijo que se pasea ante los cowboys como el David Bowie de El hombre quecayó a la tierra (Nicolas Roeg, 1976).

 

Campion, como ya lo hiciera en Retrato de una dama (1995), recurre a la contención del entramado gótico para mostrar como Phil –el señor del “castillo”- aterroriza a la viuda recién casada, haciéndole despertar los peores demonios, entre ellos una codependencia extrema de su hijo (Kodi Smit-McPhee) de ribetes incestuosos y la pasión por la botella. El “hombre” de la casa, a continuación, se ensañará con el muchacho, que estudia para cirujano y calza esas extrañas zapatillas blancas que parecen hacerlo levitar, es hiperconciente de los límites que impone el contexto -se negó a ser acompañado por su amigo de la facultad al rancho-  y muestra gran destreza para establecérselos a los que juegan a ser poderosos.

Campion, en un guion adaptado por ella misma de la novela de Thomas Savage, no se ensaña con el pobre Phil por no salir del closet en una época peligrosa, pero sí subraya que el odio de uno mismo hacia la propia condición es uno de los peores castigos que se pueden sufrir y que, una de sus consecuencias, además de secarse en vida, es la violencia hacia los otros. No escatima las razones de la conducta adoptada por el personaje pero tampoco atenúa su trágico destino, transformándolo de verdugo en víctima por obra de quien no teme mostrarse tal cual es.

 Con un estilo que no tiene las decoraciones de una revista de modas europea –como el de Sofia Coppola- o el hiperformalismo de nuestra Lucrecia Martel, Campion aúna cierta rusticidad en el manejo de los recursos cinematográficos con una penetrante conciencia psicológica que otorga una profundidad inusitada a los personajes, profundidad un tanto oblicua para el espectador, que no debiera dejar de ver su obra para afinar su percepción sobre el mundo que lo rodea. Desde su debut en Sweetie (1989) hasta la incomparable Bright Star (2010), pasando por la canonizada La lección de piano (1993) y la extraordinaria serie Top of the lake (2013-7), no sólo deja constancia de las adversidades y goces que deben atravesar sus heroínas fuera de molde, también de las diversas masculinidades que proliferan a su alrededor. ¿Cómo olvidar Un ángel en mi mesa (1992), donde la hipersensible escritora Janet Frame era mal diagnosticada como esquizofrénica y condenada a un sinnúmero de electroshocks por el establishment médico de su época? 

 

Cumberbach, uno de los actores más “suaves” y sofisticados de la contemporaneidad, se transfigura en un toro salvaje en manos de la directora, que aprovecha cierta cualidad prehistórica de su rostro para momentos de recóndita cavilación. (Había antecedentes: cuando modeló la siniestra docilidad de John Malkovich en Retrato de una dama, transformándolo de un blandengue faquir de feria a un incubo romántico capaz de desquiciar la vida de tres mujeres: su amante (Barbara Hershey), su esposa –Nicole Kidman- y su propia hija).

 Kirsten Dunst, encarnando a otra de las heroínas físicamente poco convencionales que elige retratar la directora, luce como si dosificara abundante polvo Royal en los bizcochuelos que consume (sabemos que estaba embarazada durante la filmación) y con un cabello tan mal cortado que dan ganas de pedir la intervención de un estilista. Jesse Plemons, tan mullido como tenaz en su personaje, contribuye eficazmente a dar forma a un hombre capaz de enfrentarse al gallito del corral para conseguir –por fin- un lecho matrimonial. Y las cualidades exóticas de su porte hacen del australiano Kodi Smit-McPhee una presencia tan intensa como difícil de olvidar.

Auténtica demiurga en un mundo de creadores de baratijas, lejana a la sentimentalidad de Secreto en la montaña (Ang Lee, 2006), no sería de extrañar que la labor de Campion tenga un lugar destacado en las nominaciones para el Oscar de este año. (El film se puede ver en Netflix)

Acusación: el caso Monica Lewinsky

 

La historia de la pasante de 22 años que tuvo una relación consentida con el presidente Clinton conforma una nueva temporada de American CrimeStory, la joya de la corona de la amplia gama de productos de Ryan Murphy. La primera recreó el caso O. J. Simpson; la segunda, las derivaciones del asesinato de Gianni Versace. Aquí se narra cómo se mancilló escandalosamente la reputación de un grupo de mujeres, no sólo a nivel de los Estados Unidos, sino global. Recién se estrenaba la Internet y cualquiera podía descargarse –mediante la intermitente conexión  dial up- el copioso informe pergeñado por el fiscal Kenneth Starr para llevar a juicio al díscolo presidente demócrata.

La miniserie -que se exhibe por el canal FX- cuenta en 10 capítulos la relación de la joven Mónica (convincente  Beanie Feldstein) con el presidente (Cliff Owen, magnífico), pero se centra en el vínculo de la muchacha con su amiga Linda Tripp, otra empleada estatal, desplazadas ambas de sus tareas en la Casa Blanca a atender cuestiones menores a sus aptitudes enlas oficinas del Pentágono por ser consideradas inconvenientes por el establishment masculino. 

 

Linda Tripp, una mujer madura con dos hijos, ansiosa como perro jadeante de ser reconocida a cualquier costo, no tiene ningún empacho en sacrificar su “amistad” con Mónica grabando durante meses la conversaciones telefónicas que sostenían, donde la muchacha con diversos grados de ansiedad comentaba las derivaciones del affaire con el hombre más poderoso de los Estados Unidos, los avances, sus fellatios, la falta de comunicación de a ratos, los descuidos. De todo esto, quedó para el recuerdo un vestido azul que no pasó por la tintorería.

Las intervenciones de otras abusadas (Paula Jones, tres peldaños  más abajo en  la escala social, que de acusar al presidente termina posando desnuda para la revista Penthouse, tras ser utilizada por los medios,el marido y la abogada); las presiones del partido republicano para lograr la destitución del político exitoso; las estrategias coercitivas del FBI para que Mónica confiese y del periodismo más amarillo que le impedían salir de su vivienda; las intrigas entre los allegados al poder del partido demócrata, son ingredientes que forman un coctel explosivo y entretenido, que el equipo de guionistas delinea con aptitud para que el espectador no se pierda en la maraña de personajes y situaciones.

 

Hay otro capítulo dedicado a las consecuencias del hecho sobre Hilary Clinton (Edie Falco, sobresaliente), a la que también se la muestra como sujeta a degradaciones tanto públicas como privadas, eso sí, dados sus privilegios, entre algodones.

La miniserie está contada desde el punto de vista de Lewinsky, que sufrió deshonras innumerables y quedó en condición de paria hasta no hace mucho (hay varias notas en la revista VanityFair que refieren el calvario).

 

Las actuaciones son uno de los condimentos más atractivos de la miniserie. Annaleigh Ashford como Paula Jones aporta una cuota de humor grotesco en su descenso ignominioso hacia el olvido. 

 

Sarah Paulson está irreconocible bajo las pelucas y prostéticas que le deforman el rostro, el cuerpo, y sirven para caracterizar a Linda Tripp.  Igualmente se observa su calidad actoral para retratar a un personaje que aúna lo mejor y lo peor de la condición humana. Productora de la serie junto a Lewinsky y Feldstein, reunieron un elenco en el que también destacan Mira Sorvino como la madre de Monica,  ColinHanks como un miembro del FBI y Judith Light como la abogada de Jones.

Cry Macho

 

No siempre una nueva película dirigida por Clint Eastwood es para celebrar.

Su filmografía como director alterna títulos valiosos como Río Místico, Los imperdonables, Million Dollar Baby, Gran Torino, Bird y El fugitivo JoseyWales, con films interesantes como Los puentes de Madison, La mula, el díptico Cartas desde IwoJima, Banderas de nuestros padres, su debut en Obsesión mortal. También hay películas decorosas como Medianoche en el jardín delbien y del mal, Un mundo perfecto, El sustituto. Y otras mediocres como Firefox, Deuda de sangre, Sully.

Otras están muy bien realizadas pero son ideológicamente retrógradas, como Francotirador o Licencia para matar, o algunas de la franquicia de su personaje Harry el sucio, en donde asoma lo peor de sus valores como adherente al partido republicano.

Cry Macho pertenece decididamente a las mediocres. Su guion recuerda a aquellos vehículos crepusculares para estrellas añosas que realizaban John Wayne y James Stewart a finales de la década del 60, en donde el veterano bajaba línea reeducando a algún muchacho descarriado.

Aquí el viejo Clint, con su innegable carisma como estrella, interpreta a un cowboy experto en amansar caballos con muchas derrotas y perdidas en su haber, al que la vida le ofrece una oportunidad de revalidar sus laureles: ir a México para regresar a Texas con el hijo de su jefe, un muchacho de 13 años, echado a perder por la crianza que le dio a su madre, que vive como una madama escapada de un burdel de La pandilla salvaje y está enredada con unos narcotraficantes, apenas esbozados en el guion. 

 

Desplazándose de un cliché a otro, el anciano logra su cometido, domando el potrillo descarado y a su gallito Macho, al que llegará a admirar, cuando antes sólo lo veía como candidato para la asadera, rodeado de papas.Entre los lugares comunes del guion está el tratamiento que se hace de los mexicanos –entre muy buenos y moralmente despreciables, sin término medio-, la posadera de buen corazón que alimenta sin pedir nada a cambio, algunos policías corruptos y hasta una intervención salvadora del animalito.

El film marcha al paso cansino de su estrella y necesita de mucha buena voluntad por parte del espectador que se pregunta si la estrella podrá correr sin caer muerto de un infarto, incorporarse de una silla sin quebrarse un hueso; Clint se ha achicado en estatura, sentado al manejo de un auto queda por debajo de su compañero de viaje, el adolescente. La credibilidad se pone a prueba cuando monta un caballo –acción realizada por un doble- o una atractiva mujer de 40 lo invita a compartir su cama con fines sexuales. Con lo descangallado y decrépito que está,Clint podría hacer de frazada. Pero se entiende, las avanzadas femeninas son guiños a la imagen que supo conquistar a lo largo de todo su derrotero estelar y que recuerdan al galán que hubo en él, como las cortesías con la posadera, con la que se anima a un baile de ritmo frágil. Sus muestras de caballerosidad y su timidez son enternecedoras.

Y si bien  honra su tradición de interpretar hombres de pocas palabras, el film es harto redundante a nivel diálogos, porque el joven tiene que traducir del español al inglés para que el cowboy entienda. Cuando dice más de dos frases juntas es para explicarle al muchacho el poco valor que tiene hoy el posar como un macho, algo con lo que él lucró a lo largo de 6 décadas. A nivel ideológico este es uno  de los pocos valores que sitúan al film en nuestro contexto.

La dirección acá está en piloto automático. La fotografía y la música son funcionales al cometido. Con 91 años cumplidos en mayo, la máxima atracción masculinade taquilla de la década del 70 está para retirarse y disfrutar de su casa en Carmel. Ya no tiene que demostrar nada a nadie.

 

La voz humana, de Pedro Almodóvar

 

En el pasado Festival de Venecia se estrenó este cortometraje basado en la célebre pieza de Jean Cocteau, sobre una mujer de mediana edad que espera el llamado telefónico de su amante que le confirmará que no volverán a verse. Codiciado por las actrices porque les permite un gran lucimiento, el monólogo –la voz del hombre no se escucha-, hay una versión previa cinematográfica con la gran Anna Magnani (Roberto Rossellini, 1948), y otra para televisión, donde Ingrid Bergman (Ted Kotcheff, 1966) se desvive por mantener el contacto hasta revolcándose por los suelos.

La versión de Almodóvar adapta muy libremente la pieza, coloca en el centro de la cámara a la maravillosa Tilda Swinton, y es su primer aventura en inglés. Filmada a comienzos de la pandemia, en un estudio de sonido que forma parte de la escenografía que, a su vez, incluye el decorado del departamento en que la mujer se encontraba con su amante, permite un despliegue de la actriz y de artificios en la puesta en escena que llevan el sello del manchego.

Swinton encarna aquí a una modelo –lo que da la excusa a que luzca un vestuario despampanante que puede cambiar de un plano a otro sin necesidades dramáticas-  cuya natural apariencia alienígena se ve subrayada por el recurso de unos auriculares inalámbricos para escuchar a su hombre que parecen formar parte de su cuerpo y dan la impresión de una actriz ensayando un soliloquio. Por suerte su ceño se frunce, sus ojos se inundan de desesperación y se desplaza continuamente por los espacios que el director habilita, a veces con la compañía de la perra que dejó el desertor, a veces en la soledad más cortante.   

La voz de la escocesa amalgama los distintos saltos de plano, ocultando y volviendo casi transparente la artificiosidad del envío. El cuerpo se desplaza por distintas dependencias evitando el estatismo de otras puestas. La de Rossellini se anclaba en largos planos del rostro de la ilustre romana y permitía la intromisión de sonido ambiente en los momentos de silencio abrumador, entre llamada y llamada. La de Kotcheff llevaba la máscara de la sublime sueca a reflejarse en un espejo mediante efectos de maquillaje –donde se veía prematuramente envejecida-, con la cámara siguiendo sus nerviosos desplazamientos por las habitaciones deteniéndose en busca de cigarrillos que había prometido no fumar.

Las versiones antiguas, apegadas al texto original, dejaban a la mujer en el lugar de la postración ante el canalla, hasta culpándose por la separación . El director de Volver, fiel a su estilo, empodera a su víctima; el corto se inicia con Swinton comprando un hacha en una ferretería regenteada por el hermano de Almodóvar. Tras someterla por unos momentos al suplicio que sufrían algunas de sus heroínas anteriores -(la Marisa Paredes de La flor de mi secreto, la Carmen Maura de Mujeres al borde de un ataque de nervios y La ley del deseo), a las que les costaba desarraigarse de esa geografía masculina tan recorrida, le posibilita expectorar la ira contenida, no volviéndola hacia sí misma, sino externalizándola en un huracán de destrucción, sin dejar de lado algunos toques humorísticas.

Si agregamos que los colores de los muros combinan con el vestuario, que una regadera puede ser utilizada tanto para dar vida como para destruir, que aparecen varios de los libros cuyos autores el director adora, y que un cuadro de Artemisia Gentileschi –“Venus y Cupido”- preside con mirada rectora el accionar de la mujer, descubrimos que estamos en un territorio estético reconocible y somos guiados por una mano magistral.

Nominadas para el Oscar 2020

 El 25 de abril, en Los Ángeles, se entregarán los Oscars, los famosos premios de la industria cinematográfica estadounidense. Ya comentamos dos de las películas nominadas para este año, la melancólica Nomadland (que ha ofendido a algunos snobs de la crítica local en su estreno en salas) y la ingeniosa La joven prometedora (que ha salpicado con estiércol a algunos prejuiciosos de la crítica local y ha sido bautizada como Hermosa venganza). Es momento de que repasemos cuáles son las otras seis.

Mank es la oportunidad que Netflix le dio a David Fincher (Pecados capitales, Zodíaco) de revisitar el Hollywood de los años 30 y sus tejes y manejes en torno a la génesis de la opera prima de Orson Welles. Centrado en la figura del excéntrico guionista Herman J. Mankiewicz (ilustre composición de Gary Oldman), el film toma partido en un viejo debate de los críticos estadounidenses de comienzos de los años 70: ¿quién es el verdadero autor de El ciudadano, quien escribió el guion o quien lo dirigió?

En el guion que escribiera hace muchos años el padre de Fincher la balanza se inclina para el lado de Mankiewicz, a la vez que repasa sus encontronazos con hombres poderosos (el magnate periodístico William Randolph Hearst, el productor Louis B. Mayer, el mismo Welles) en quijotescos encuentros. También se realiza un inventario de sus problemas con el alcohol, la amistad con la amante de Hearst (Marion Davies, interpretada con candidez sarcástica y celestial por Amanda Seyfried), su colaboración en la creación de falsos documentales para desprestigiar a un candidato de ideas socialistas que no eran bienvenidas en Hollywood, etc.

Fincher se complace en ironías: defiende al guionista como si lo que se narra fuera lo único importante en una película (la mayoría de los espectadores parece creerlo así). Pero lo que hace artístico a un film es tanto lo que se cuenta como la manera en qué se lo cuenta, y en esto último el crédito se lo lleva el director, más cuando se trata de una figura omnipresente en todas las etapas de la producción como lo han sido Welles, Kubrick, Tarkovski, para nombrar a unos pocos, y para el caso que nos ocupa, el mismo Fincher. Mank también es fiel al historial hollywoodense de deformar los hechos históricos: una nota reciente de The New York Times dice que quien escribiera los guiones para aquellos falsos documentales fue Joseph L. Mankiewicz, el hermano de Herman, director de films como La malvada o Cleopatra.

Film para cinéfilos sibaritas que disfrutarán en deslindar la paja del trigo, que no tendrán mayores problemas en identificar a quiénes y a qué aluden las representaciones que se registran dentro de los encuadres, que se maravillarán en cómo el director ha intervenido sus imágenes digitales en blanco y negro para dar la impresión de aquel viejo cine, a la vez que filma en formato de pantalla ancha -creado a mediados de los años 50 para competir con el advenimiento de la televisión-, y rizando el rizo, en un film como Mank que fue producido para ser pasado mayoritariamente en la pequeña pantalla. Para el gran público, que abona la mensualidad de la cadena de streaming, supondrá un suntuoso tedio a ser rápidamente reemplazado por cualquier cosa más movediza, colorida y menos dialogada que se le ofrezca. Lo mismo sucedería si se cruzaran con El ciudadano. A diferencia de otros grandes de Hollywood como Hitchcock, Wyler o Huston, el gran Orson Welles, que hizo de su calvario como director que no encontraba quien financiara sus películas después de afrentar a los poderosos con su debut cinematográfico un leit motiv vitalicio, nunca tuvo el entretenimiento como una meta, excepto en dos películas (El extraño y Sed de mal). Welles fue, es y será siempre un director para directores, nunca un favorito del gran público.

Minari es un film agradable que narra la lucha de una familia que ha emigrado de Corea por adaptarse al medio ambiente de la Arkansas de la época del presidente Reagan. El director y guionista Lee Isaac Young, narrando las experiencias de su propia familia, revisita el viejo mito del sueño americano y logra con humanidad y delicadeza que nos conmovamos con las desventuras del padre, Jacob (Steven Yeun, sin rastros de la ambigua sexualidad que destilaba en Burning), por crear una granja de cultivos coreanos; con la amenaza constante de que el pequeño David se desplome por sus problemas cardíacos; con la falta de comprensión de Mónica, la esposa, que no alcanza a ver que los frutos de tamañas incomodidades y penurias se consiguen a través del largo plazo y no decidiendo el sexo de los pollos; con la llegada de la suegra, un personaje tan llamativo como imprevisible. Por ahí hay una hija del matrimonio que se pasea casi como un fantasma y una plantación de “minari”, un vegetal que crece sin el menor esfuerzo. Es un film con mucho verde –ideal para ver en momentos en que estamos privados del contacto con la naturaleza- y una banda sonora musical que fluye como el agua del arroyo. Su exaltación del granjero visionario puede ser contrastada con Cosechas de ira (Richard Pearce, 1984), que mostraba que a muchos trabajadores de la tierra no les iba tan bien bajo el ala del presidente que alguna vez fue actor.

El padre es el típico film inglés jalonado con grandes interpretaciones (un festival Anthony Hopkins, con rayos y centellas) y de orígenes teatrales. Un hombre mayor enfrenta el descenso a las tinieblas de su conciencia y su hija (sensible Olivia Colman) enfrenta las consecuencias. La virtud del director y adaptador Florian Zeller radica en colocarnos en el punto de vista del protagonista, por lo que experimentamos sus confusiones y alteraciones de la realidad. Este recurso, que tiene algo de mecanismo poco aceitado por su repetición, es la razón de ser de la obra teatral en que se basa, y mantiene al espectador cavilando sobre lo horripilante que sería padecer de demencia senil. Hopkins, de a ratos, convoca a la compasión y, de a ratos, a la ira, y nunca afloja el control sobre uno de los mejores roles de su extensa carrera.

Por su parte, El sonido del metal (Amazon Prime Video), tiene como protagonista un joven que sufre una discapacidad. Se trata de un baterista (excelente Riz Ahmed) de una banda de punk metal que pierde la audición. Incapaz de aceptar la desavenencia, se aferra como un náufrago a la tabla que le ofrece el amor por la cantante del grupo (la sexy Olivia Cooke, capaz de arrasar su garganta con un rayador a lo Janis Joplin y también de encarar canciones de cuna como Olivia Newton- John). Con todas las características de una producción independiente, su enfoque didáctico permite que nos adentremos en el mundo de los sordos y las posibles soluciones que se ofrecen para mejorar su adaptación a la vida en sociedad (implante coclear incluido). Cabe subrayar el uso del sonido por parte del director Darius Marder para meternos en el aparato auditivo del músico como si fuera el nuestro, lo que permite comprender el desamparo y la incertidumbre que suelen asolar al personaje.

Judas y el mesías negro es una de esas curiosidades que a veces se permite distribuir la Warner Brothers (como también lo hiciera en su época con La naranja mecánica, Los demonios y Malcolm X), y que transitan por discursos alternativos del poder, que en ocasiones han dejado su huella en la tierra de los 50 estados. El ungido del caso es Fred Hampton, un líder de los Panteras Negras, a fines de la década de los años 60, al que el FBI de Edgar J. Hoover prefiere muerto antes de que siga divulgando su prédica revolucionaria. Para eso atrapa a un delincuente de poca monta, Bill O´Neal, y lo obliga a infiltrarse en la organización. Esto derivará en una encerrona para el carismático líder negro (antológico Daniel Kaluuya, el protagonista en ¡Huye!). El director Shaka King intenta una amalgama entre film de discurso político y película de acción que nunca logra cuajar del todo, pero sí son atinados el look recreado en vestuario, escenografías y fotografía, que recuerda al de los exponentes cinematográficos de la black exploitation de comienzos de los años 70; el alto nivel interpretativo y el desarrollo del personaje del traidor (un enigmático LaKeith Stanfield), tironeado por su afinidad con los ideales predicados por el líder político y la amenaza de pasar varios años en prisión con que lo asedia el agente del FBI (notable Jesse Plemons).

Finalmente, El juicio de los 7 de Chicago (Netflix), escrita y dirigida por Aaron Sorkin, que se luciera con su pluma en La red social (David Fincher, 2010). Vehiculizando en sus primeros 20 minutos más información para el espectador de la que suele haber en la totalidad de un film promedio, al presentar el background de cada uno de los involucrados del caso, se narra la historia del juicio a un grupo de hombres que fueron acusados de incitar a la violencia en medio de las protestas contra la Guerra de Vietnam, durante la convención del partido Demócrata, realizada en 1968. Con un elenco espectacular encabezado por Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong, Eddie Redmayne, Mark Rylance y Joseph Gordon-Levitt, el film ofrece una alta dosis de volteretas leguleyas que han de agradar al espectador habituado a este tipo de thrillers, aunque aquí no queden bien parados por su accionar a la policía, la justicia y el gobierno de Richard Nixon. El idealismo–en la tradición del liberalismo hollywoodense- que espolvorea la eficaz dirección de Sorkin contribuye a que estos muchachos revoltosos resulten de fácil digestión y el espectáculo sea muy satisfactorio.

Publicda en Regia Magazine, el 22 de abril de 2021