Fleabag

La serie creada y protagonizada por Phoebe Waller-Bridge, que ya lleva dos temporadas de 6 capítulos cada una, se alzó este año con los Emmys principales en el rubro comedia, como lo hiciera en 2017 con los de la Academia de Artes Fílmicas y Televisivas Británicas. Todos premios bien merecidos: condensar en 25 minutos las idas y vueltas de una joven inglesa en busca del Santo Grial espiritual, trazando en el camino las andanzas de sus familiares y de los llamativos sujetos que se le cruzan, no es poco mérito.

Derivada de un espectáculo unipersonal, la serie nos cuenta las alternativas de Fleabag, una londinense de unos 30 años, poseedora de un café en el que ni siquiera ingresan las moscas, fruto de la sociedad con un amiga que  acaba de fallecer.  Flea nunca se recuperó de la pérdida de su madre y, asolada por la nueva tragedia, se las arregla para disimular los perniciosos efectos detrás de una armadura plena de sarcasmos que la hacen parecer la más vivaz del condado… cuando apenas puede arrastrar su saco de vulnerabilidades. 

De conductas impulsivas e inesperadas, vive sobresaltando a su hermana Claire (Sian Clifford), una ejecutiva tan rígida como el Big Ben, casada con un desagradable bueno para nada, asediada por un hijastro que se esconde detrás de una tuba. Para peor, el padre de ambas –un hombre dubitativo y temeroso y sabio- ha caído bajo las garras de la que fuera la mejor amiga de la difunta, una pintora y escultora que siente el más profundo de los desdenes por su futura hijastra, ocultándolo detrás de la sonrisa de muñeca de porcelana de la gran Olivia Colman (ganadora del Oscar a la mejor actriz por La favorita).

Los personajes están admirablemente delineados, algunos –sobre todo los masculinos- con una capa de grotesco que no llegan a producir rechazo dada la fina inteligencia de quien los ha creado.

La primer temporada denota el origen teatral del envío con su recurso a los apartes, en los que Fleabag se disocia de las situaciones que está viviendo para hacerle comentarios –mayormente impropios- al espectador, creado una admirable complicidad que puede convertirse en un boomerang cuando nos enteremos de alguna situación que la puede hacer quedar muy mal parada. 

La segunda temporada tiene un tratamiento más convencional y menos fragmentario, abriendo con un episodio antológico que tiene como centro una cena familiar con invitados en un restaurant. Fleabag irá reduciendo la cantidad de amantes al paso con los que intenta tapizar su vacío existencial para centrarse en el cura que va a casar a su padre con la artista.  Las cualidades espirituales del joven (excelente Andrew Scott), aunadas a su simpática exterioridad, constituyen un imán para Fleabag; quizás derribada la muralla de lo prohibido encuentre al guía espiritual que le ofrezca calma a su atribulada vida interior. También se reducen los apartes dirigidos al espectador cuando el sacerdote –con aguda perspicacia- le haga notar a la ignorante muchacha sus ausencias. En el camino quedarán los flirteos con una ejecutiva compañera de su hermana (asombrosa aparición de una madura Kristin Scott Thomas) y las visitas a una psicoanalista (la totémica Fiona Shaw) que le obsequia su padre.

Se nota en Phoebe Waller-Bridge la influencia de Woody Allen en la velocidad de los retruécanos y algunos recursos de Annie Hall, con sus famosos apartes –la cola del cine- y la ausencia de placer que lleva al personaje de Diane Keaton a disociarse cuando tiene relaciones sexuales. Pero éste, al igual que Killing Eve también creado por ella, es un producto de una rama de la BBC, con un humor áspero y cruel, tan cruel y comprensivo de la condición humana que el neoyorquino jamás se lo permitiría.

Guasón, de Todd Phillips

El film de Todd Phillips se construye en torno a un monstruo confeccionado de retazos tomados de otros films (Taxi Driver, El rey de la comedia, de Martin Scorsese; Henry, retrato de un asesino, de John McNaughton; Psicosis, de Alfred Hitchcock) más que en las famosas historietas del universo Batman que le dieron origen.

Más retrato de un personaje que atraviesa situaciones oprobiosas y humillantes que aventura escapista –algo a lo que nos tiene acostumbrados el cine de superhéroes-, no hay nada de supra humano en él. Por el contrario, Phillips y sus guionistas lo sitúan a comienzos de los años 80 en un suburbio de clase obrera en Ciudad Gótica, rodeado de gente de color, habitando un departamento tan gris como su rutina cotidiana, consistente en ser un payaso de alquiler y ocuparse de una madre enferma (Frances Conroy, de antecedente funerarios en Six Feet Under), a la que acompaña de a ratos viendo a su presentador televisivo favorito (Robert De Niro, a sus anchas en un rol  poco habitual en él). La etiqueta de enfermo mental –que toma siete medicaciones para mantenerse dentro de los límites de la cordura- impone cierta piedad en el espectador ante un personaje revulsivo por donde se lo mire, por más que parpadee  destellos de afecto hacia algún niño o algún otro freak víctima de pullas y más resiliente que él.

Una serie de situaciones –entre las que se encuentran la traición de un compañero de trabajo y el recorte de gastos por parte del gobierno a la asistencia social de la que depende para su atención psiquiátrica- harán que Arthur Fleck trasgreda la frontera de la cordura. Niño abusado en busca de una figura paterna contenedora (se trate de un padre millonario o de un animador televisivo), personaje patético que busca provocar la risa pero sólo produce tragedias, la búsqueda de reconocimiento social desatará una furia homicida que se cobrará cada estafa de la que fue víctima en su vida, haya sido real o no.

El atractivo del film radica en un guion que mantiene hasta su última escena una poderosa ambigüedad. Cuando el espectador descubre que la relación con su vecina –una joven negra madre de un niño- es parte del delirio del personaje, todo lo que acontece queda bajo sospecha, habilitando una paranoia interpretativa que revisa hechos pasados y coloca entre paréntesis los por venir. La hábil construcción del punto de vista del personaje es lo que enaltece a este film de horror que pone en escena fantasías de venganza de un ser frustrado y oprimido, más enamorado de la muerte que de la vida.

Así como el taxista de Scorsese –atravesado por la misoginia y el racismo- percibía en su obsesión más gente de color que la que consumía en un bar, y les añadía un tinte amenazador, el Guasón puede hacernos percibir que sus viciosos crímenes lo colocan en un sitial de adoración en un motín donde otros oprimidos, por los padres, por los ricos, por el gobierno, por la existencia, producen un poderoso aquelarre. Atrapado el espectador en los laberintos de la mente del personaje, no puede dilucidar si los hechos que acontecen son reales o puro delirio, si fue adoptado por su madre o es fruto de la relación con un ricachón para el que ella trabajó, si llega a estar codo a codo con su presentador televisivo favorito o todo es una fantasía fruto de un deseo que no encuentra satisfacción.

Todos esos vaivenes son irradiados por la intensa interpretación de Joaquin Phoenix, cuyo cuerpo montado sobre un esqueleto con torniquetes luce tan delgado y torturado que parece a punto de quebrarse. La carcajada de hiena herida llega a repugnar los oídos de tanto reiterarse. Sin embargo, la labor del actor en conjunción con el director y todo el equipo del film, logran que muchos espectadores terminen reivindicando las acciones de un sujeto que hace de la aberración moral un arma letal ante los padecimientos que pudo haber sufrido. (Un tercio de la sala rompió en aplausos al concluir la escena final). 

Los delirios corrosivos del Guasón hacen que ninguna estructura quede en pie, ni la de la familia, ni la del amor filial, ni la de la amistad. La urgencia por tener un lugar bajo el sol barre con todo.

Curso Federico Fellini

En Menéndez Libros, Paraguay 431, Capital

Jueves 19 de setiembre, 17 hs.

El jeque blanco, con Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Giulieta Massina
Los inútiles, con Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Franco Interlenghi
La strada, con Anthony Quinn, Giulieta Massina, Richard Basehart

Jueves  3 de octubre, 17 hs.
Las noches de Cabiria
La Dolce Vita

Jueves  17 de octubre, 17 hs.
Las tentaciones del doctor Antonio
Ocho y medio
Julieta de los espíritus
Toby Dammit

Jueves 31 de octubre, 17 hs.
Los payasos
Roma
Amarcord

Jueves 14 de noviembre, 17 hs.
Ensayo de Orquesta
La nave va
Ginger y Fred

Los jueves, cada quince días.
Costo mensual 1000 pesos
Material en la librería

Había una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino

El nuevo film de Quentin Tarantino será mejor apreciado por quienes hayan crecido viendo los productos fílmicos y televisivos que parodia, no sólo en sus tramas, también en sus estilos actorales. También sería necesario conocer sobre Sharon Tate y la masacre organizada por Charles Manson, que la tuvo como principal protagonista. No es que el film no ofrezca los datos necesarios para la comprensión del espectador, pero sí que pueden ser insuficientes.

Durante tres días de 1969, el alambicado guion de Tarantino narra las alternativas que enfrentan el actor Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y su doble de riesgo (Brad Pitt), cuando el fugaz estrellato del primero va quedando en el recuerdo y los roles que se le ofrecen lo van sepultando más y más en el baúl de los actores descartables. En este sentido, el film ofrece una reflexión sobre Hollywood y la circulación de sus productos, ya sean series, películas o actores, todos regidos por la lógica del mercado. Si no tuviste la suerte de ser tocado por la varita mágica del éxito como Steve McQueen, lo más probable es que termines filmando westerns berretas en Italia. Rick Dalton está en ese momento de su vida. Unido al suyo, el destino de aquel que lo suplanta en las tomas peligrosas, una especie de compañero-lacayo para todo servicio.

Vecinos a Dalton, viven Sharon Tate y Roman Polanski, la pareja de moda. Ella una starlet en pleno despegue; él un director de éxito a raíz de El bebé de Rosemarie (1968). La trama del film hará que Rick y Sharon se encuentren gracias a los seguidores de Manson, dispuestos a bañar en sangre las colinas de Beverly Hills.

Tarantino ofrece una versión nostálgica del año 1969, seleccionando aquello a lo que se siente más afín: productos industriales como El gran escape (John Sturges, 1963) o Matt Helm contra las demoledoras (Phil Karlson, 1968) son expresamente citados. Del film bélico aparece un fragmento en el que DiCaprio es insertado digitalmente, suplantando a Steve McQueen en el rol que le haría acariciar el estrellato. De la parodia sobre agentes secretos protagonizada por Dean Martin, varias escenas en la que la misma Sharon Tate hace la payasa, permitiéndonos recordar su belleza etérea y melancólica oculta tras las delicadas curvas. No hay referencias a films como Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) o Busco mi destino (Dennis Hopper, 1969), primeros escalones del renacimiento hollywoodense. Y es lógico, son films imbuidos del espíritu de la contracultura de la época, rebelde, contestataria. Con sus elecciones, Tarantino se sitúa ideológicamente del lado de los rednecks que le vuelan la cabeza a los hippies motorizados del film de Hopper.

No cabe esperar otra cosa del director de Perros de la calle (1992), más ocupado en poner en escena un juego sofisticado en el que la ficción vuelve a triunfar sobre la realidad, cuyos hechos se ve obligado a referenciar directa o tangencialmente en sus últimos tres films. En Bastardos sin gloria (2009) Hitler era borrado del mapa por un grupo de soldados judíos estadounidenses y quien rige un cine francés; en Django sin cadenas un hombre de color se apoderaba de una plantación. El juego con la parodia o con la cita de films mayoritariamente menores llega un punto que se agota y, para mantenerse dentro de la industria, el director debe renovar parte de su ADN con un trasplante de hechos o personajes o situaciones que tuvieron lugar en la Historia.

La mentalidad adolescente de Tarantino –fundada en el pensamiento mágico de los hechos como debieran haber sido y no como son- permite un cuento de hadas con valores superlativos de producción, abundantes dosis de ironía, interpretaciones de dos estrellas que se superan a sí mismas y derraman encanto por doquier; homenajes a una industria, sus productos, y los valores e ideología en los que están imbuidos. Por eso las mujeres se pasean por su film como ángeles –en el caso de Margot Robbie encarnando a Sharon-, matronas italianas desmelenadas (el personaje de la esposa de Dalton, parodiando la composición que hiciera Claudia Cardinale en No hagan olas) o brujas perversas (las chicas Manson). Sus varones, por más vencidos que estén, nunca lo están lo suficientemente como para dejar de remitir a la heroicidad de un John Wayne o la masculinidad cool de un Steve McQueen. Todos son arquetipos ubicados en los polos de los buenos y los malos, como lo eran los indios en los westerns para el cine clásico, los nazis en los films bélicos, los hippies en esta ocasión. 

Así y todo, Tarantino es un gran realizador, con un manejo de las herramientas del cine y un estilo tan depurado que, entre otras cosas gratificantes, nos permite pasear en auto con DiCaprio y Pitt por un Los Ángeles dorado, corroborar que el cuerpo del rubio luce como cuando se sacó la remera en Telma y Louise (Ridley Scott, 1991) mientras arregla una antena de televisión en un tejado, y que DiCaprio no en vano es el elegido de De Niro como su sucesor. El director no descuida a sus estrellas, las mima y las glorifica. También nos ofrece un desenlace de una violencia tan desorbitada, tan de historieta, que difícilmente se pueda tomar en serio.

Por último, si en un mundo ideal volvieran los dobles programas en los cines de barrio, podríamos pedir que Había una vez en Hollywood se exhibiera en un continuado con Shampoo (Hal Ashby, 1975). La mirada humanista de Ashby sobre esa misma época, nos permitiría ver qué valores estaban en juego en una sociedad que tenía a la guerra de Vietnam como divisoria de aguas, a la vez que protagonizaba una revolución en sus costumbres, a través de personajes que no están construidos en celuloide, con mujeres que no son estampitas que caminan y varones que se la miden entre ellos.  Ashby es un buen antídoto para el conservadurismo de Tarantino.

Gracias a Dios, de Françoise Ozon

¿Qué sucede cuando un director caracterizado por su toque frívolo como Françoise Ozon se ocupa de un tema importante como el abuso a menores por parte de un sacerdote? Sucede Gracias a Dios, que trata el caso del sacerdote Bernard Preynat, imputado por abusos sexuales desde finales de los años 70 hasta los 90 en la comunidad de Lyon, finalmente expulsado este año del estado clerical por medio de un tribunal eclesiástico. 

Preynat manipulaba menores de 16 años a los que guiaba espiritualmente, y lideraba en campamentos de boys scouts para satisfacer sus deseos más bajos. 

Mirando televisión, Alexandre Guérin (Melvil Poupaud), un católico muy comprometido con la fe, padre de 5 hijos, descubre que quien lo abusara en su infancia,  sigue liderando niños. Mediante una cruzada individual, se contacta con el cardenal Barbarin (François Marthouret), informándole de lo sufrido por él y alertándolo sobre el peligro que corren los niños bajo el dominio del sacerdote.  Mediante mails que circulan de un destinatario a otro en voz en off, idas y venidas del aquejado Alexandre, fugaces ilusiones y repentinas desilusiones, llegamos una y otra vez a la misma conclusión: la iglesia como institución no está dispuesta a hacer mucho al respecto queriendo evitar el escándalo público, pese a los nuevos aires que alienta el papado de Francisco. Y el pedido de perdón del ajado victimario (Bernard Verley),  no alcanza.

Otro padre de familia, François Debord (Denis Ménochet), ateo y que no teme ir contra la institución, enterado de las actividades de Alexandre, lo contactará y organizará un grupo con otros abusados, que terminará conformando el colectivo La palabra liberada, que hará presentaciones ante la justicia con tal que el cura sea destituido y ajusticiado. (Hasta el día de hoy no hay fecha para el juicio civil). A ellos se sumará Emmanuel Thomassin (Swann Arlaud), el que más ha sufrido las consecuencias del abuso, que no ha podido formar familia y cuya vida es un verdadero derroche dado su alto coeficiente intelectual. Por él nos enteramos de que existen los niños cebra y hombres con  el pene curvado por el excesivo manoseo en forma circular. 

Tanto Alexandre, como François y Emmanuel no sólo tendrán que luchar por vencer sus propios prejuicios ante la cuestión de exponer públicamente los traumas y la vergüenza que perviven en ellos, también tendrán que batallar contra las rigideces dentro de sus propia familias, pertenecientes a distintos estratos sociales. 

El film dedica importantes porciones de su metraje al punto de vista de cada uno de los tres personajes y a la lucha de la organización por dar a conocer los hechos a través de la prensa.

Demás está decir que Ozon nunca alcanzará a Costa Gavras (Z, Desaparecido, La corporación) tratando cuestiones peliagudas, que recorre terrenos ya allanados por la eficaz En primera plana (Tom McCarthy, 2015) y la perturbadora El club (Pablo Larraín, 2015), pero se lo ve ducho en la ligereza con que vehiculiza ingentes cantidades de información.

Director que apela a las sensibilidades de una clase media que se supone ilustrada, campeona del sentido común y de las buenas formas, no muestra nada que sea ofensivo, no se mete con la fe, deja bien en claro que no siempre los ataques de los pederastas derivan en la homosexualidad de las víctimas (y si ése fuera el caso, se suicidan), y que hubo una gran confabulación de la cúpula eclesiástica para soterrar escándalos de este tipo. Con una elección fotográfica con efectos flou que lo emparenta con aquellas a las que solía recurrir Claude Lelouch –otro director que se especializaba en agradar paladares aparentemente sofisticados y que nos tenía habituados a la insustancialidad de sus propuestas- hace un trabajo estimable en lo relativo a bucear en la humanidad de sus personajes, sus dudas y sus padecimientos. Los actores son muy buenos, algunos tan fotogénicos como los que pululan en las revistas de moda, y hacen muy bien lo que les encomiendan. El film transcurre veloz entre dramas, recuerdos dolorosos, crisis de fe, interrogatorios, y la celebración de triunfos y derrotas en el retorcido recorrido que desemboca en un túnel con una diminuta luz de esperanza al final. El ritmo que le imprime el director es tan trepidante como el que uno le otorga a la lectura de una nota de la revista Gente. 

Sin embargo, hay que distinguir que Gracias a Dios (ganador del Oso de Plata en el último Festival de Berlín) no es lo peor de Ozon, su coqueteo con el realismo mantiene el interés del espectador pese a lo extenso del metraje. Así y todo, lo preferimos en jueguitos simpáticos y menos comprometidos, como la delicada Bajo la arena (2000), la excéntrica Ocho mujeres (2002), la tramposa La piscina (2003) o la seductora En la casa (2012).