El secreto de sus ojos

El secreto de sus ojos es la película nacional más exitosa del año pasado en la Argentina. Y tiene razones para serlo, ya que su director -José Luis Campanella- ha logrado una buena pieza de artesanía que conjuga lo popular con lo mejor del cine de género. Sazonar un buen melodrama y una trama policial con ingredientes varios como el culto a la amistad, la pasión por el futbol y esa melancolía tan propia de los porteños, más el adicional del contexto político -un arco que abarca desde el gobierno de Isabel Perón hasta las postrimerías del de Carlos Menem, en el que la justicia como institución se muestra como una máquina burocrática susceptible a los alientos del poder político de turno- hacen que la receta sea irresistible. Más si se le suman dos íconos populares como Ricardo Darín -destinado a ser la gran estrella del cine nacional desde Nueve reinas, con su imagen de hombre galante y pudoroso, idealista e inteligente, capaz de meter sus zapatos en el fango para descubrir su verdad- y Ricardo Francella, un bufo de proporciones que se atreve a aguas más profundas.
Un asesinato ocurrido en 1974 -se encuentra al asesino pero, por diversos motivos, no cumple condena- ha impresionado las retinas de Benjamín Expósito (Ricardo Darín), un empleado judicial que, contemporáneamente, se enamora de su jefa (Soledad Villamil, actriz tan bella y melancólica como expresiva), una abogada recibida en Cornell, de una clase social diferente a la suya. Aquella impresión subsiste 25 años después, lo que lleva a Expósito -ya jubilado- a escribir una novela que le servirá para ajustar cuentas con ese pasado que aún no cerró. Esto da pie para un ejercicio de la memoria, siempre impreciso, con flashbacks -como el del momento de la violación y el asesinato de Liliana- que parten de una foto o de la visita a la escena del crimen, o el de la reconstrucción de los últimos momentos de Sandoval (Francella), en el que Expósito supone que su amigo se sacrificó por él a raíz de unas fotografías que fueron vedadas a la mirada de los asesinos. Y también la escritura da pie a la autoindagación y a la investigación, lo que llevará Exposito a la revelación final de cómo hizo el viudo para sobrevivir al vacío de la perdida de su esposa durante tanto tiempo.

El film está claramente dividido en dos partes. En la primera asistimos a un policial de los clásicos: quién mató a Liliana (el motivo será un crimen pasional). Cuando lo sabemos, pasamos al policial negro (hay un asesinato por motivos políticos) y su trama de corruptelas -insinuada en los manejos judiciales de la primera. El asesino ha sido eximido de su condena por pertenecer a una organización cercana al poder -podemos suponer que es la Triple A; también lo hacen imaginar las distintas letras A que la máquina de escribir se empeña en escribir desfasadas. No hace falta que ningún personaje lo mencione. Que el asesino sea un custodio de Isabel Perón mientras es presidenta (en una imagen de noticiero trucada a lo Forrest Gump) dice más que mil palabras. La prosecusión de la investigación hace que Expósito deba sufrir un exilio interno -irse a vivir a Jujuy bajo la protección de Irene y su familia (que posee un feudo allí, algo que no nos parece inverosímil en el contexto de nuestra realidad nacional).
Los 25 años transcurridos desde aquellos hechos llevan a Expósito a darse cuenta que su existencia ha derivado en un vacío. No es el único; Irene también ha cumplido con todos los mandatos de su clase -se ha casado, ha tenido hijos, ha ascendido profesionalmente- pero también ha naufragado en el vacío. Ambos personajes harán justicia a las reglas del melodrama cuando acepten unir sus vidas tras tantas dilaciones y postergaciones. No sin que antes Expósito averigüe qué ha sucedido con el asesino de Liliana y su viudo. Una visita a las afueras resultará develadora. Se ha hecho justicia, una forma de justicia en un país donde la justicia es una quimera manejada por los políticos. La condena a cadena perpetua se ha cumplido, se está cumpliendo efectivamente. El viudo de Liliana ha sabido cómo llenar su vacío.
La mirada es un principio constructivo del film. No sólo las que se arrojan Expósito e Irene, que hablan del amor que se tienen y no se animan a expresar, también la del asesino hacia su futura víctima a través de una serie de fotografías. La mirada del pasado que tiene Expósito tiene la cobertura del thriller cinematográfico -no vemos quién está violando a Liliana- o del melodrama -la eterna despedida de Irene en el andén del tren: años más tarde ella no la recordará de esa manera.
Otro de los principios constructivos es el de las puertas: se abren, se entornan, se cierran. De hecho Expósito observará desde una puerta entornada (la puerta cerrada de) la celda final en que está el asesino. El film se cierra con un encuadre de una puerta cerrada del despacho de Irene: allí sucede algo muy privado, se discuten las alternativas de la consolidación del amor tanto tiempo postergado con Expósito.

Como siempre cuando un film nacional alcanza tanta trascendencia se escuchan voces discordantes acerca del verosímil empleado en los diálogos ("No se hablaba así en los años 70") como si el film debiera ser un documental arqueológico, o en la forma de representar a una institución: "la justicia no funciona de esta manera en este país". Los responsable del film crearon ese verosímil de la justicia nacional, tan respetable como cualquier otro en un film de ficción. Son objeciones menores derivadas de la tiranía a la que somete el realismo, que no es más que otra forma de representación y no la única; me parece que lo importante es destacar que El secreto de sus ojos es un film comercial muy bien realizado, que se inserta en el debate actual acerca de si se puede seguir adelante en un país sin memoria ("Olvídese Expósito, dé todo por terminado") y sin alguna forma de justicia que repare las heridas de las víctimas.
El film parece decir que cuando se haga justicia se podrá dejar de vivir en el pasado para conquistar el futuro y empezar a sentirse pleno.

Ojos bien cerrados

Estas reflexiones sobre Ojos bien cerrados (1999), fueron escritas a poco de la muerte de Stanley Kubrick, mi director favorito, en el seno de un curso que dicté sobre él:


Dentro de la filmografia de Stanley Kubrick este film postrero parece ser el más cercano a sus intereses. No sólo está uno de sus autores favoritos —Arthur Schnitzler es el autor de la novela que le sirve de base- sino que también está presente el espíritu de uno de sus directores predilectos, Max Ophüls, que abrevó en la obra del escritor en dos de sus más famosos films: La ronda y El placer. El recorrido del héroe de Ojos bien cerrados está adherezado por los elementos de estilo que ya hemos visto en otros films del director: una frontera intangible entre el realismo y el surrealismo, entre la vigilia y los sueños que lo sitúa en esa zona de su filmografía conformada por Lolita y Dr. Insólito.
Lolita se iniciaba con un viaje — la imagen de un auto se hundía en una ruta- que tenía la cualidad imprecisa y onírica de lo surrealista. El humor del personaje de Quilty, más matizado en este film, preside las repeticiones y asociaciones casuales que van entretejiendo el relato: la frase "¿Quieres ir adonde termina el arco iris?", pronunciada por una de las muchachas que pugnan por seducir al dr. Hartford (Tom Cruise) en la fiesta de Ziegler (Sidney Pollack) encuentra su correlato en la tienda "Rainbow fashions", donde se da una cierta situación de pedofilia, lo que vincula el film directamente con Lolita y con El mago de Oz, donde Dorothy, la protagonista, realiza un largo periplo por un mundo onírico para terminar dándose cuenta que no había lugar como el hogar, algo similar a lo que descubrirá el doctor. Otras asociaciones: tras asistir como voyeur a una orgía, el dr. Hartford regresa a su departamento y descubre que su mujer (Nicole Kidman) estaba soñando con ser la protagonista de una orgía. Buscando el paradero de un amigo pianista que ha desaparecido un poco misteriosamente, el Dr. Hartford inventa que debe darle unos análisis que son importantes para su salud. En una escena posterior, se entera que una prostituta con la que casi tiene relaciones sexuales ha recibido unos análisis que le confirman que es HIV positiva.

Por otro lado, esta insólita comedia romántica revela un lado moral. El tema es la fidelidad, y todo lo que pueda ponerla en peligro aparece como peligro mortal para el protagonista. Esto lo podemos ver a través de tres secuencias que insertan al personaje dentro de un amplio friso social. La primera es la del baile en la casa de Ziegler, donde debe socorrer a una prostituta con la que éste —un hombre casado- ha tenido relaciones. La muchacha es víctima de una sobredosis que pone en peligro su vida (alguien siempre pierde en el adulterio). La segunda es la de la orgía a la que concurre a espaldas de su mujer, donde Hartford es descubierto como un infiltrado en ese medio y es obligado a desenmascararse. De poco le sirve ahí su identidad como doctor y su dinero: sus contrincantes son infinitamente más poderosos y pueden darse el gusto de jugar con él (como lo hará Ziegler ante la mesa de billar más tarde). El castigo podría haber sido peor (aunque siempre penderá una amenaza mortal sobre él y los suyos) si una dama misteriosa no ofrendaba su vida a cambio de la suya (¿Amanda Curran le agradece de esta manera el haberle salvado la vida cuando lo de la sobredosis? ¿La vida de Amanda no tiene valor en ese mundo de imágenes descartables y decide "suicidarse" de manera altruista, ayudando a otro que tiene lo que ella no tiene, es decir, una familia? No conocemos las motivaciones de Amanda y las causas de su muerte quedan bajo un manto de confusión). En la tercer secuencia, la final de la película, el dr. Hartford ya se ha confesado ante su mujer (aunque no se nos muestra qué le confiesa) y, tan desorientado como siempre, le pregunta qué deben hacer. Se hallan en una gigantesca juguetería, rodeados de juguetes —oso y tigres, uno de ellos nos recuerda al que tenía la prostituta Dominó sobre la cama- en serie (al igual que se hallaban rodeados de personas que parecían imágenes en la fiesta —"no veo ni un alma" había dicho él-, o rodeado de máscaras en la orgía) y ella le dice que en ese mundo lleno de peligros han sobrevivido y que el mejor tesoro que poseen es el de su intimidad, con sus pro y sus contra, pero es lo que tienen. Y ahora que el está despierto —uno como espectador duda que lo esté ya que todo debe preguntárselo a ella- deben dedicarse a hacer lo que él buscó fuera del matrimonio: coger.

¿Qué sucederá con ellos? Una pista nos la puede dar el uso que Kubrick le da al vals de Shostakovich. Aparece en tres momentos del film: durante las imágenes iniciales, que dan idea de cotidianeidad matrimonial (el dr. Hartford apaga el equipo de audio del que brota el sonido, o sea que era sonido ambiente). La segunda vez, siguiendo la rutina laboral del doctor atendiendo en su consultorio y de Alice atendiendo a su hija en casa (aquí es como "musicalización", viene como tocado por el "narrador Kubrick"). La última vez es como fondo de los títulos finales del film, después de la escena en la juguetería. Si en las dos primeras ocasiones se connotó a esa música con sentidos que tienen que ver con lo rutinario, el más allá de la historia de este matrimonio podría apegarse a las mismas connotaciones, más si se ve en su recurrir a ella como un cierre de tipo cíclico. Bill y Alice seguirán juntos, pero rodando como en un vals, haciendo círculos sobre lo mismo... (Una lectura más positiva conectaría el tema del vals con La ronda de Ophüls y la función que se le asigna allí: el vals es necesario para que siga la ronda del amor).

Escuchá el Vals Nro. 2 de Dmitri Shostakovich

Es obvio que el concepto de lo que es el amor es harto complejo en Kubrick, y aparece descarnadamente desprovisto de los azúcares con que suele bañárselo. No se lo puede pensar como algo que se da de una vez y "para siempre", como le gustaría al acomodaticio dr. Hartford (y a las niñas y al Jack Torrance de El resplandor, que pronunciaban la misma frase y que ya estaban del lado de lo muerto y lo congelado en el tiempo) para acallar las dudas que la confesión de su mujer le despierta, que ponen en serio peligro una identidad tediosamente construida en base a un rol social —ser médico; resulta patético cómo muestra a cada uno su identificación- y el dinero que de ella se deriva (pocas personas han gastado en tres días tanto para no conseguir más que lo que ya tenían). Lo que la confesión de Alice pone en evidencia es que se halla ante una máscara —un yo tan débil y temeroso que entra en crisis cuando las cosas (que su mujer pueda desear a otro hombre) no encajan en esos esquemas condicionantes con los que ha crecido. En este sentido, Ojos bien cerrados casi hace un cartel de neón de su título: el dr. Hartford no escapa del destino de otros personajes de Kubrick, manejados para "parecer" mejores en el sistema que se desempeñan. Claro es que Alice —relacionada con el arte y en ese momento desocupada- prefiere mirarse a sí misma en el espejo que dejarse llevar por los reflejos condicionados de su marido, una especie de Hal -la computadora de 2001, odisea del espacio- que atrae las pulsiones de muerte que se hallan por los alrededores. Para salir del atolladero, Alice proclama que la relación debe renegociarse constantemente —"no digas para siempre"- y que al convencional "hacer el amor" hay que adosarle la dosis de salvajismo propia de los monos de 2001 ("coger"). Como se ve, el concepto de "amor" en Kubrick supone que uno de los miembros de la pareja siga los deseos del otro —relación de poder, el más conciente triunfa- e implica una dosis de violencia regulada por la misma pareja para permitir la supervivencia de la misma.

La posición de Alice al cerrarse el film es muy similar a la enunciada por Joker en la escena final de Nacido para matar: vivimos en un mundo de pura mierda —rodeados de imágenes seriadas y letales- pero he sobrevivido y ya no tengo miedo, quiero el culo y las tetas de María Culopodrido...
Para finalizar, hay un aspecto de comedia en Ojos bien cerrados que se relaciona con el subtema de los celos y la obsesión. Para vengar el daño que su mujer le produce con su confesión, Hartford se lanza a una búsqueda maquínica de sexo fácil y, si bien recibe multitud de propuestas, nunca las puede llevar a buen término por uno u otro motivo. En este sentido, Ojos bien cerrados tiene más de un punto de contacto con Después de hora de Martin Scorsese, también ambientada en Nueva York, inserta también en una lógica onírica y delirante, aunque mucho más paranoica. Pero el film de Kubrick tiene un trasfondo mucho más trágico, ya que después de la segunda confesión de su mujer, podemos ver cómo el rostro del dr. Hartford luce "la mirada de las 1000 yardas", mirada que hemos visto en otros personajes de su filmografia y que denota un dolor infinito ante lo vivido.

Sherlock Holmes

Esta nueva versión del clásico personaje de Arthur Conan Doyle tiene más de comedia que de policial ya que la trama principal tiene que ver con la relación entre los dos protagonistas, el famoso detective (interpretado por Robert Downey Jr. con cáustico ingenio) y su ¿fiel? colaborador, el doctor Watson (el sensual Jude Law). Watson ha decidido mudarse del edificio que ambos comparten en Barker Street para comprometerse con una señorita: de ahí en más, asistiremos a una serie de obstáculos planeados por Holmes para que su amigo no lo abandone. El caso policial es la excusa que se erige para mantenerlos juntos.

El film tiene mucho de la serie James Bond (el macguffin que obsesiona a Lord Blackwood, el eficaz villano), y se nota la mano de Guy Ritchie (Juegos, trampas y dos pistolas humeantes, Snatch, cerdos y diamantes) en el ritmo febril que se le imprime al relato y en los reconocidos flashbacks que aportan explicaciones sobre sucesos acontecidos y/o las deducciones de Holmes. Dirigido a un público adolescente -como la mentalidad que reflejan todos los filmes del ex de Madonna-, las mujeres representan más obstáculos y desafíos que posibilidades para el placer y la relajación. No es casual que no destilen sensualidad y que sean más masculinas en sus características que los protagonistas: el personaje de Rachel MacAdams -supuesto interés romántico de Holmes- inunda de color con sus rojos el desvaido tinte utilizado por la fotografía para representar la época victoriana y se muestra liviano de ropas, pero no logra eclipsar el fuerte homoerotismo que el film despide.
Así y todo, el film es harto entretenido y deja abierta la posibilidad para futuros capítulos de una serie.

Avatar

Avatar no es más ni menos que lo que uno espera de James Cameron pero en 3D. Un gran espectáculo con una historia mínima, desbordante de efectos especiales y lo último en tecnología. Y de Avatar lo que seduce no es la historia -una empresa privada trata de apoderarse, con la ayuda de un ejército de mercenarios, de un mineral que se encuentra en una luna lejana llamada Pandora que ayudará a sostener la economía del planeta Tierra- sino la posibilidad de sumergirse en ese mundo junto con Jake Scully, un soldado paralítico que mediante un "avatar" podrá recuperar las piernas y correr junto con nativos y unos cuantos monstruitos que habitan esa atmósfera.

Hay una metáfora que recorre la película y es la de "aprender a ver". Jake tendrá que ver que lo que pretende la empresa que representa no está bien, que afectaría al ecosistema de Pandora, y el espectador aprenderá que cuando el 3 D está aplicado con la "naturalidad" con que lo emplea Cameron ve una película radicalmente distinta a las que recurren habitualmente a ese sistema. Ver Avatar en la gigantesca pantalla Imax es sentirse Jack Scully, volar con él, palpitar con él.

Los efectos están particularmente bien logrados, no se notan las sobreimpresiones que se advertían en -por ejemplo- King Kong (Peter Jackson, 2005) cuando unos dinosaurios perseguían a un grupo de personas, y las capas de fondos que hay dentro de una misma imagen dejan sin aliento. Sin duda la gran virtud de Cameron es que sus simples historias -otra voltereta sobre el mito de Pocahontas- no dejan de ser historias muy bien contadas sobre las que él vierte las últimas posibilidades tecnológicas. Sin su capacidad narrativa, nada sería muy efectivo. Y si bien Cameron no posee la sutileza de un Spielberg, el efecto invasivo sobre el espectador de sus imágenes logra algo muy cercano a la fascinación.

La película tiene un mensaje anti imperialista y ecologista de llana liviandad. Lo gracioso es que para transmitirlo Cameron invada todas las pantallas del mundo alfombrado por más de 250 millones de dólares de presupuesto. Yo no creo como dicen que Avatar sea una experiencia revolucionaria para el cine pero sí que es un entretenimiento grandioso que bien vale cada centavo que en él se ha invertido.

Nashville

Recuerdo haberla visto por primera vez a principios de los años ´80 en la sala Lugones del Centro Cultural San Martín, a la que solía ir habitualmente. Estábamos en plena primavera alfonsinista, era una época de optimismo y plena de descubrimientos. Se había liberado la agobiante censura que había instaurado el gobierno dictatorial y todas las semanas se estrenaban en las salas comerciales films que habían estado demorados durante años: se podían ver La naranja mecánica, el Último tango y el Novecento de Bertolucci, y multitud de filmes en su metraje original, sin los cortes que los censores les habían infligido. Fue una época dorada para la cultura cinéfila, sólo comparable con el advenimiento masivo de la videocasetera, unos seis o siete años más tarde.
De Robert Altman ya había visto en un cine de barrio MASH, el gran éxito de taquilla de su carrera, con 18 años recién cumplidos y en doble programa con otra joya del cine de los 70, Cabaret (Bob Fosse, 1972). Pero MASH no me había llamado tanto la atención como lo hizo Nashville. ¿Qué tiene este film de 1975 que todavía me fascina? Durante años atesoré una copia imposible - doblada al español, formateada en pan/scan, sin ningún tipo de subtítulos para las canciones- que pasaron en un canal de televisión. En cuanto pude me compré el dvd zona 1 que venía sin subtítulos en español, pero con un comentario de Altman y subtítulos para sordos -en inglés. Fue el primer dvd zona 1 que me compré y fue una de mis mejores inversiones, ya que podía volver a apreciar el film en su formato widescreen. Siendo un film tan localista y minoritario, difícilmente se edite en la Argentina, aunque haya competido por el Oscar a la mejor película en su momento.
Hoy día, Altman es uno de mis directores favoritos, y Nashville, la joya de su corona. Para algunos críticos es el film estadounidense más importante de esa década. Para mí es un festín inagotable ya que aúna el entretenimiento con la curiosidad intelectual y la emoción. Nunca me canso de verlo. Nashville es un extraño coctel que mezcla el género musical con el film político, sigue el desarrollo azaroso de 24 personajes y documenta lo que era esa ciudad a mediados de la década del 70, la capital de la música country, lo que para nosotros sería Cosquín, con su gravitación para el folklore. Pero, por encima de todo, Nashville es una gran sátira, que observa a sus personajes a veces corrosivamente, otras veces piadosamente. Altman dijo: "Es una metáfora sobre los Estados Unidos"

A Altman le ofrecieron un proyecto cuya estrella sería el cantante country John Denver. Era un proyecto comercial, y el director necesitaba el dinero porque si bien desde MASH había hecho media docena de films (El volar es para los pájaros, Del mismo barro, Imágenes, El largo adiós, Los delincuentes, Racha de suerte), todos habían sido alabados por la crítica pero un desastre en la taquilla. Altman mandó a su guionista, Joan Tewkesbury, a que tomara notas sobre la ciudad y su pulso, y escribiera una historia con muchos personajes en base a lo que había observado. Tewkesbury pasó dos semanas en Nashville, tomando apuntes, explorando tabernas, conectándose con cantantes, y desarrolló un guión que sirvió de marco para lo que más tarde sería el film. El proyecto con Denver se cayó y Altman tomó el guión, consiguió financiación -dos millones de dólares de un productor novato- y comenzó a reunir a los actores, varios que ya habían trabajado con él (Bert Remsen, Keith Carradine, Shelley Duvall, Michael Murphy) y otros nuevos (Barbara Harris, Karen Black, Lily Tomlin). El guión era sólo una referencia; como un work in progress fue mutando y sumando nuevas situaciones y personajes, a medida que la filmación se iba desarrollando a lo largo de dos meses. Mientras, Robert Nixon renunciaba a la presidencia como consecuencia del escándalo Watergate, y se acercaba el festejo por el Bicentenario de la Nación del norte.
Nashville es un musical porque contiene más de 30 minutos de canciones interpretadas en imagen por distintos artistas. Hay registros en directo de interpretaciones en el Grand Ole Opry (un teatro donde suelen presentarse las máximas estrellas del country), en tabernas, en iglesias, en estudios de grabación, etc. Como las canciones fueron escritas -en su mayoría- por los mismos actores que las interpretan, generalmente hablan de y describen a sus personajes. Las canciones que suele interpretar Barbara Jean (Ronee Blakely) -una parodia de la estrella country Loretta Lynn, cuya biografía cinematográfica es La hija del minero (Michael Apted, 1980)- hablan del entorno campesino en que creció. Las de Haven Hamilton (Henry Gibson, una parodia del cantate Roy Acuff), tienen un tinte paternalista y patriótico. También hay rasgos del género en la situación por la que una advenediza (Barbara Harris, en el rol de Albuquerque) que busca su gran oportunidad la consigue cuando la gran Barbara Jean es barrida del escenario del Partenón, en la secuencia final. Por otro lado, Nashville es un film político porque a lo largo de su transcurso nos cuenta una campaña política -la del candidato populista Phillip Hall Walker- a través de sus dichos -hay grandes tramos del film en que se escuchan omnipresentemente- y de la campaña publicitaria constante, ya sea a través de afiches, intervenciones televisivas o radiales. Una de las derivaciones de esta campaña son los intentos que realiza el operador John Triplette (Michael Murphy) y su contacto local Delbert Reese (Ned Beatty) de atraer a las distintas estrellas del country para que actúen en el gran show que tendrá lugar en el Partenón de Nashville bajo los auspicios del candidato político. También es un film político porque su clímax contiene un magnicidio -el de la máxima estrella Barbara Jean- que recuerda de distintas maneras al de John Fitzgerald Kennedy ("Esto no es Dallas -dice Haven Hamilton- es Nashville") y porque muestra el estado de falta de compromiso político de los personajes que acuden al llamado de los políticos en virtud de los beneficios que éstos les pueden dar.
Nashville también es un documental no sólo porque está filmado en locaciones reales sino porque uno de sus personajes, la inglesa Opal (excepcional Geraldine Chaplin), que dice ser periodista de la BBC (British Broadcastin Company, que es algo muy distinto a la British Broadcasting Corporation), toma apuntes en su grabador sobre casi todo lo que ve, convirtiéndose en una parodia de la guionista (y sus dos meses de estancia en Nashville para conformar el guión) y en un Virgilio, que nos guía equívocamente a lo largo de los distintos ámbitos con ojos "extranjeros". Véase sus monólogos sobre el cementerio de autos y sobre el depósito de autobuses escolares, expresado con la técnica del fluir de la conciencia. También el film documenta lateralmente un momento de la historia estadounidense donde la desconfianza en la política, la gran crisis de valores debido a la inflación y a la traumática intervención en Vietnam, y el cambio en las relaciones entre los géneros debido a la revolución sexual, contaminan las interacciones entre los personajes.
Narrativamente es un film prodigioso y portentoso. Si bien estructuralmente ofrece lo mismo que Grand Hotel (Edmund Goulding, 1932) con un grupo de personajes interactuando en un ámbito determinado -en este caso una ciudad, en aquél un hotel-, Altman establece relaciones a través del montaje y la edición de sonido que hace que los encuentros y las situaciones parezcan azarosos, y los lazos estructurales parezcan laxos. Digo "parezcan" porque el film establece una ilusión de libertad que queda momentáneamente entre paréntesis cuando nos damos cuenta que todo apunta hacia el gran clímax (el magnicidio), un escenario dramático donde confluyen todos los personajes del film y donde se establece el gran nudo -inextricable- entre el mundo del espectáculo y el mundo de la política (anticipando la muerte de John Lennon y el triunfo de un actor -Ronald Reagan- como presidente de los Estados Unidos).

Como sátira el film muestra que el ambiente del espectáculo está estratificado; la realeza -Barbara Jean y Haven Hamilton, figuras paternas-, una segunda fila integrada por satélites de aquellos -Connie White (eterno reemplazo de Barbara Jean), Tommy Brown (el negro blanco que las multitudes pueden digerir), los que quieren acceder (el trío Tom, Bill y Mary, que provienen del rock y de Nueva York; y Albuquerque y Sueleen Gay, quienes desde lo más bajo de la escala social tendrán sus oportunidades, una basada en el talento y la otra en su cuerpo); y en el peldaño inferior, los fans (Suellen Gay entre ellos, y el cabo que pasea su uniforme militar siguiéndole el rastro a su admirada Barbara Jean). Desde el ámbito político, el que muchos de los personajes se declaren apolíticos da pie para que sean víctimas de las manipulaciones más arteras. Uno de los temas musicales del film dice: "podrás decir que no soy libre pero eso no me preocupa".
La sátira tiñe las conductas de los personajes: la superestrella femenina es "manejada" por su marido, que a la vez que es su representante y se dirige a ella como si fuera una niña. Haven Hamilton, que en sus canciones predica los valores familiares, se pasea por todos los ámbitos con su amante -Lady Pearl- y su hijo (Bud), mientras su esposa está de vacaciones por Europa. El ama de casa Linnea Reese, la única integrante blanca de un coro religioso integrado por negros, casada con un hombre despreciable que ni siquiera hace intentos por comunicarse con sus hijos sordos, será quien tenga una aventura con el deseado Tom, el cantante que acumula conquistas amorosas como quien colecciona marquillas de cigarrillos. La chica de Los Ángeles (Shelley Duvall) que viene a visitar a su tía enferma y ni siquiera es capaz de estar un minuto junto a ella porque está ocupada en cambiar de atuendo y de amante. Suellen Gay, la fanática ferviente de Barbara Jean, que desea emularla y cree tener el talento para hacerlo y desemboca en situaciones extremadamente humillantes debido a su alto grado de alienación. Albuquerque, la mujer que vive escapando de su marido para tener una oportunidad en el escenario y demostrar cuánto vale mientras él está siempre acechándole los talones. La periodista extranjera, capaz de hablar en francés pero incapaz de desprenderse de sus prejuicios y su miopía, incapaz de ocultar su horror cuando Linnea Reese le dice que sus hijos son sordos o cuando le echa en cara la diferencia de clase al chofer que acompaña al trío roquero, que intentara un avance.

Y si bien Altman tiene mucho de misántropo, también en su cosmovisión ingresan ejemplos valederos, como la solidaridad entre los perdedores -la relación entre Suellen Gay y su compañero de trabajo negro, que la rescata de las garras de Delbert Reese en su momento de mayor vulnerabilidad. La enseñanza que la madre de los chicos sordos le da a Tom (un sordomudo emocional) del lenguaje de signos, que hará que ella no sea para él una conquista más y la relación entre ellos tome un cariz más humano. O la sincera emoción que embarga a Lady Pearl cuando recuerda sus colaboraciones en las campañas de los hermanos Kennedy. Aún el egocéntrico Haven Hamilton tiene algo bueno para exhibir: tras el momento de violencia más extremo, se hace cargo del abatimiento y la confusión de los espectadores y le da un espacio a Albuquerque para que el show pueda seguir. Pero es cierto, prevalecen en el balance los personajes alienados, tabicados en sí mismos, que apenas establecen relaciones con los demás que no sea de uso y sometimiento en pos de seguir sus instintos más básicos. ¿Qué decir si no del joven Kenny Fraiser (David Hayward), sometido por su madre y que termina descargando su ira hacia esa gran figura blanca que es Barbara Jean? A diferencia del Norman Bates de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) no es la sexualidad reprimida la que dispara el gatillo, sino que Barbara Jean sea un ícono de lo estadounidense en su forma más pura. Mientras canta Barbara Jean, Altman inserta el punto de vista del asesino: una bandera que ocupa toda la pantalla. Barbara Jean es la bandera, es los Estados Unidos. Contra ese ícono hay que descargar tanta ira, sobre la idealización del pasado que destilan las canciones, una idealización inalcanzable para estas pobres criaturas perdidas del presente.

Nashville es una gran experiencia visual y auditiva. Altman es un director moderno, que reescribe las convenciones del cine clásico: en un encuadre suyo puede haber más de un punto de interés para el espectador. Los mismo desde lo auditivo (se desarrolló un sistema de sonido de 16 pistas que permite la superposición de diálogos, permitiéndole cambiar el foco entre uno que está en primer plano a otro que se desarrolla más atrás en la imagen). Las panorámicas constantes demuestran que el escenario no se termina, que sigue más allá de los límites del encuadre.
Le agrega al género musical una dimensión política -en ciernes hasta entonces, sólo Cabaret se había permitido tal cosa-, no sólo por la tematización de la campaña política, sino también en lo que hace a la construcción de un mito y a la relación entre estrella y fan. En el film aparecen "casualmente" dos estrellas de cine que trabajaron en films previos del director, Elliot Gould y Julie Christie, que se interpretan a sí mismos, provocando relaciones de envidia o burla entre los miembros de la corte de Nashville que se sienten -indisimulablemente- inferiores, indiferentes o extremadadamente halagadores según en presencia de qué personaje se encuentren.

Nashville ha influenciado dos films de Paul Thomas Anderson, Juegos de placer (Boogie Nights, 1997) y Magnolia (1999), con sus estructuras corales, aunque lejano está este joven director independiente de lograr o buscar la apariencia de libertad que logra Altman en su film. Las narraciones de Anderson están férreamente pautadas y su rigor formal lo emparenta más con Martin Scorsese que con Altman. Nashville también es un antecedente de lo que el mismo Altman nos depará en Un matrimonio (A Wedding, 1978), Las reglas del juego (The Player, 1992), Ciudad de Ángeles (Short Cuts, 1993) y Gosford Park, crimen a medianoche (2001), para hablar de los casos más logrados, en los que toma una situación o un ámbito para que una multitud de personajes interactúen.
Pero por encima de todo, cabe decir que Nashville es una gran comedia, un gran caos que se reorganiza tras el clímax, cuando los marginados toman el centro de la escena. Tras esto, a Altman no le queda mucho que decir y eleva su cámara al cielo. Altman no busca a Dios pero sí designar un espacio más vasto y omnicomprensivo para despegarse de ese microcosmos de criaturas que luchan instintivamente por su lugar en el mundo. Curiosamente, Nashville ese año compitió por el Oscar a la mejor película con nada menos que Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, otra gran "comedia" que tras historiar las aventuras y desventuras de un advenedizo por la Europa del siglo XVIII, terminaba con el narrador afirmando: "Fue durante el reinado de Jorge III cuando los antedichos personajes vivieron y disputaron; buenos o malos, hermosos o feos, pobres o ricos, todos son iguales ahora". Mejor epílogo no podría haber suscripto Robert Altman.

2012

2012 tiene muy bien justificado su éxito en las taquillas porque es un film que hace justicia a lo que mejor sabe hacer Hollywood, esto es, brindar espectáculo. A nadie le importan las inverosimilitudes de la trama: sólo importa que nuestro héroe Jackson Curtis (nuestro querido John Cusack) llegue a destino sin que se le caiga el peluquín, cualquiera sea la peripecia que la historia le depare, atravesando terremotos, erupciones volcánicas, tsunamis y todo tipo de catástrofe natural que se le ponga delante.

Roland Emmerich es un director alemán afincado en Hollywood, en el Hollywood de Cecil B. de Mille (Los diez mandamientos) y Steven Spielberg, más cercano a lo pedestre del primero que a la magia del segundo. Ha hecho su nombre, y su fortuna, con títulos como Día de la independencia y El día después de mañana. No hay alardes estéticos en esos films, sino la puesta al día de las maravillas que lo digital puede lograr en el terreno de los efectos especiales.

Estamos lejos de las emociones que los grandes ejemplos del cine catástrofe solían deparar. La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) supo ganarse 9 nominaciones para el Oscar de su año, y eso no sólo tenía que ver con la brillantez de sus efectos especiales, sino con una historia bien construida (un transatlántico da una vuelta de campana por acción de una gran ola derivada de un maremoto la noche de Año Nuevo ) en base a personajes a los que llegábamos a conocer y a querer y cuya suerte nos importaba, amén que estaban interpretados por grandes estrellas del cine (Gene Hackman, la notable Shelley Winters, Ernest Borgnine, etc.). Aeropuerto (George Seaton, 1970), que estuvo más de un año en exhibición en Buenos Aires, invertía tres tercios de su metraje en establecer las distintas historias y personajes antes que una bomba explotara en un avión conducido por Dean Martin y Burt Lancaster, con Jacqueline Bisset como azafata. Infierno en la torre (John Guillermin, 1974) tenía a Paul Newman, Steve McQueen, William Holden, Faye Dunaway, Fred Astaire y a la recientemente difunta Jennifer Jones, rostizándose a fuego lento en el piso 134 de un edificio recién inaugurado. Terremoto (Mark Robson, 1974) tenía bailando el samba a nada menos que a Charlton Heston, Ava Gardner y a un elenco de notables segundones.

Aquí sólo John Cusack y Danny Glover y Amanda Peet y Chiwetel Ejiofor, ninguno una superestrella. ¡Con lo que nos hubiera gustado ver ahogarse abrazados en una cloaca de Nueva York a Brad y Angelina! Aquí la superestrella son los efectos especiales: la secuencia del terremoto de Los Ángeles deja boquiabierto al más escéptico, así como la huida de una avioneta mientras la pista sobre la que levanta vuelo se va rajando y desmoronando. La historia es sumamente esquemática y los personajes están apenas delineados, por lo que no le importan demasiado a nadie. Pero el film es entretenido y avanza sin escollos. Su extenso metraje no se siente. Y nos brinda un espectáculo que sólo el cine (o nuestra imaginación) puede brindar, dando rienda suelta a todas nuestras pulsiones destructivas, entreteniéndonos sin pausa viendo las catástrofes que sufren otros. Y semejante catarsis bien vale el precio de una entrada de cine.

Bellamy

El film abre y cierra con una muerte. En el primer caso, se trata de un vagabundo que encuentra ese destino cuando va a cumplir su deseo de visitar la tumba de su cantante favorito. En el segundo, el hermano menor de un inspector de policía retirado, que cumple el deseo inconciente que su hermano tiene sobre su destino.

Estamos en el universo de Claude Chabrol, Bellamy es su última asteroide, y demuestra que el fundador de la Nouvelle Vague -El bello Sergio se estrenó en 1958, antes que Sin aliento y Los cuatrocientos golpes- sigue tonificado, destilando vitriolo sobre la condición humana como sólo él puede hacerlo, lejano a las ñonerías formales de Godard y la sentimentalina de Truffaut. El director de La ceremonia (1995) -donde una empleada doméstica analfabeta y una empleada de correos de dudoso pasado liquidan a una familia burguesa desconocedora de los límites que impone el trato a un inferior en la escala social- nos ofrece en Bellamy -su film más elaborado y complejo en lo que va de la década- la mirada sobre el mundo de un inspector de policía jubilado (Gerard Depardieu, un placard de roble con desplazamiento autónomo) que acepta por curiosidad un caso porque siente simpatía por los criminales y le gusta estudiar cómo funcionan. Quizás sea una forma de autoconocimiento para este hombre al que le gusta llenar crucigramas con la ayuda de su mujer (Marie Brunel) -una mujer de la que depende, a la que ama y de la que desconfía, sobre todo cuando su hermano (Jacques Lebas) anda cerca, con el torso desnudo, exudando una sexualidad animal que los kilos y los años del inspector hace mucho obliteran.

Una de las referencias fundamentales en la obra de Chabrol es Alfred Hitchcock. Nunca la cita es directa. Pocas cosas en los mejores films de Chabrol son directas, obligando al espectador a hacer un cierto trabajo de interpretación. Aquí se trata de un rasgo temático que aparece esparcido a lo largo de la obra de Hitchcock, el juego de las apariencias. ¿Quién iba a imaginar que el tímido Norman Bates de Psicosis, dominado por su madre y su temor a las mujeres, podía transformarse en la mujer que lo victimizó una y otra vez para descargar su furia asesina? ¿Quién podía suponer que el encantador tío de La sombra de una duda, endiosado por su sobrina, era un asesino serial de damas maduras? ¿Quién podía suponer que el romántico viudo protagonista de Rebeca, una mujer inolvidable, podía ser quien de una u otra manera la llevó a la tumba?

Aquí un mismo actor (Jacques Gamblin) representa a tres personajes. Es aquél vagabundo, el empleado de la compañía de seguros que estafó a la empresa para huir con su ubicua amante y contrató al vagabundo para que lo represente, aprovechándose de las pulsiones autodestructivas del pobre hombre y con la excusa de cumplirle el sueño de la visita a la tumba de George Brassens, y es el hombre que se esconde en un motel y recurre a Bellamy para que deslinde responsabilidades: él no debe ser cargado con la muerte del vagabundo ante la sociedad.

Y podemos afirmar que la atracción que el inspector siente por este caso estriba en una identificación inconsciente con el perseguido -víctima y victimario a la vez-, quien además le suministrará el modelo para quitarse a ese espantoso e intrusivo hermano menor de encima. Bellamy ya había querido matarlo cuando eran chicos -sofocándolo con una almohada. Ahora, en el ocaso de la vida, debe demostrarle que hay límites que no deben ser traspasados. Ya lo había mandado a la cárcel y eso no pareció suficiente. Es cierto, el inspector no se ensuciará las manos, pero dejará a mano su arma y su auto (el ataúd donde el joven descarriado encuentra la muerte) para que las pulsiones autodestructivas hagan el resto. ¿Cómo sobrevivirá Bellamy a esto, se escudriñará las manos manchadas de sangre imaginaria como Macbeth o seguirá disfrutando de la apoltronada existencia que la fortuna de su mujer le brinda, haciendo crucigramas, como su contratante disfruta con su amante del dinero robado de la compañía de seguros tras haber sido exonerado por la justicia de sus culpas por la muerte del vagabundo mediante una puesta en escena diseñada por el inspector donde un joven abogado interpreta una canción de Brassens?

La película es un tratado sobre la búsqueda de la felicidad. Un personaje, Claire "Bonheur" ("felicidad" en francés, interpretado por Adrienne Pauly), una empleada de una pinturería, al principio pasa inadvertido para el inspector, pero a la larga será la clave para desenmadejar el ovillo. Mediante su relato, cobrará relevancia la figura del vagabundo, un ex novio, que abjuró de los beneficios de ser hijo de un juez, para llevar la existencia más despojada y marginal. El estafador que se fuga con su amante podóloga también está tras esa inasible búsqueda, y lo mismo Bellamy, cuyo único escollo para una existencia plácida es su hermano, que no hace más que echarle en cara su suerte, le hace cargos sobre las manipulaciones económicas con la fortuna de su esposa y podría tener un asunto amoroso con ésta (como todo transcurre desde el punto de vista del inspector, no sabemos si es fruto de los celos hacia su hermano o parte de la realidad).

La envidia y los celos pueden ser disparadores de las conductas de los personajes de Chabrol. Bellamy será feliz, resolverá el caso y permitirá la liberación del criminal (que tiene adentro). Dejando a mano algo de dinero para alcohol, un arma o un auto su hermano será suprimido del relato. Y todo nos hace pensar que el ocaso de su vida será plácido, muy plácido.

¿Qué más se puede pedir?, parece decirnos Chabrol, con una sonrisa socarrona.

Barbra Streisand: Love is the answer

Barbra ha regresado con un nuevo álbum desbordante de baladas, algunos standards del jazz y de la comedia musical. A los 67 años ya no tiene que demostrar su virtuosismo, con la voz mellada pero susurrante y sugerente, esta vieja amiga que tantos placeres nos ha deparado nos deleita esta vez con Love is the answer, un album doble (los mismos temas con tratamiento orquestal de Johnny Mandel y con el despojado cuarteto de Diana Krall, que también produce el evento y hace los acompañamientos en piano).

Ideal para escuchar una tarde de otoño mientras la lluvia repiquetea contra el vidrio de la ventana, la voz amplia, íntima, cálida y -de a ratos- vulnerable de Barbra se presenta como un marco incomparable para la introspección o el fantaseo a través de temas como Gentle Rain, Ne Me Quitte Pas y Smoke Gets In Your Eyes, entre otros.

Para que se den una idea de lo que estoy tratando de describir, vaya esta muestra de la presentación del disco en el programa de Oprah Winfrey, el 24 de setiembre pasado.

Los abrazos rotos

Almodóvar ha realizado con este último film una obra para el museo. No es que no sea un buen film -lo es- pero luce demasiado armado -más que lo habitual- y demasiado reflexivo, lejano a la espontaneidad que solían transmitir sus primeros trabajos, que son los que preferimos.Un hombre mayor (Luis Homar) recuerda su amor por una mujer mucho más joven en un ir y venir de flashbacks entre 1992 y el presente. No es un dato menor que este hombre sea un guionista y director, un alter ego de Almodóvar. Tampoco que esa mujer sea Penélope Cruz, quien cumple puntualmente con tres papeles, una secretaria, un call girl a lo belle de jour, una actriz con reminiscencias de la frescura de Audrey Hepburn.

El film se mueve entre el melodrama a lo Douglas Sirk -aunque sus pasiones estén congeladas en formol-, el film noir y la comedia al estilo de Mujeres al borde de un ataque de nervios, a la que se homenajea con el film dentro del film Chicas y maletas. Como se ve, los personajes tienen dobles y hasta triples identidades, hay homenajes cinéfilos por doquier (una caída de escalera que recuerda a Lo que el viento se llevó, citas fílmicas de Viaje en Italia, de Rossellini), cameos de actrices de otros films del manchego y un grado de estilización de la imagen que es una marca de fábrica.
Pero faltan el humor y la pasión. Y la laberíntica trama, con sus eternos giros y develaciones puede agotar al espectador. En resumen, mucha solemnidad, gerontes y poca emoción.

La huérfana

Descendiente directa de la niña de La mala semilla (Mervyn LeRoy, 1955), la niña rusa de La huérfana es capaz de cualquier maldad con tal de lograr sus objetivos. Este efectivo thriller psicológico juega con poner sobre el tapete el delicado tema del deseo sexual de los niños hacia sus mayores. Aquí no hay zombies ni explicaciones fantásticas, el film presenta una coartada realista para la historia narrada, en la que un matrimonio joven que ya tiene un par de hijos, decide adoptar una niña de 10 años. La madre (Vera Farmiga) no se repone de la pérdida de un reciente embarazo y entabla un lazo sólido con la niña que, de a poco, se irá cuarteando. Sucede que Esther (Isabelle Fuhrman) posee su propia agenda sobre lo que debe suceder en esa familia, a quién debe destinarle su afecto y a quién no. Y de acuerdo a ese prospecto mental procederá a cometer todo tipo de atrocidades con tal de lograr su objetivo.

Metáfora sobre la familia moderna, donde los padres culposos por diversos motivos depositan expectativas irreales en los hijos descuidando la solidez de la ligazón del vínculo entre ellos, expectativas basadas en las imposibilidades de encarar francamente sus miedos y ansiedades, posibilitando la entrada de extraños con intenciones impensadas, el film tiene una primera parte morosa, donde va estableciendo las características psicológicas de los personajes, las relaciones entre ellos y el medio circundante. En la segunda parte, reinan las manipulaciones y horrores producidos por la niña, que llegan a poner en peligro las vidas de sus hermanastros y, ni hablar, de sus padrastros. En esta mitad, el ritmo se acelera y bailamos al compás de sustos y una alta cuota de suspenso. El film está muy bien realizado por el director (de origen catalán) Jaume Collet-Serra, al que cabe agradecer la meticulosa construcción del escenario dramático donde se desatará el aquelarre final. Muchos han criticado la coartada realista a la que recurre el guión para explicar los hechos, pero a mí me parece bien fundada por los indicios que se han ido sembrando.

Cabe recordar que Farmiga protagonizó un papel muy similar en Joshua (George Ratliff, 2007), otro thriller psicológico donde otro niño decide quién debe ser parte de su familia y quién no. Aquí era una madre en plena depresión posparto que era llevada a la muerte por su propio hijo -al que no quería- y en el camino, sufría muy convincentemente como una condenada. Pero si bien comparte características con el film que estamos comentando, Joshua tenía pretensiones muy diferentes, ya que era en un film que se apoyaba más en lo diferente que el niño se sentía y en el cumplimiento de aquella fantasía que muchos hemos tenido de tener una familia distinta de la que nos vino dada. La huérfana es un film menos descriptivo, inquietante e irónico, y reina en el dominio del suspenso. Las actuaciones son sólidas y las atmósferas creadas, muy inquietantes.

Sector 9

Novedoso film de ciencia ficción que en distintas partes de su desarrollo recurre a variadas técnicas, algunas del documental y otras del cine moderno, como el uso de la cámara a la manera de El proyecto Blair Witch, para narrar una historia entretenida con visos de crítica social sobre el apartheid y la segregación en general. El director sudafricano Neil Blomkamp, apoyado generosamente en la producción por Peter Jackson (director de Criaturas celestiales y la trilogía de El señor de los anillos), cuenta una historia donde unos extraterrestres llegados a la Tierra en la década del 80 van a ser relocalizados. Los extraterrestres, muy parecidos a langostas, son discriminados por el gobierno que los quiere expulsar a un lugar donde no sean visibles, son explotados por unos nigerianos que los estafan cuando les venden comida para gatos, y discriminados por la sociedad entera (incluídos los negros que sufrieron las consecuencias de años de segregación). A quien se le encarga la misión de relocalizarlos, el funcionario Wikus van der Merwe (Sharltlo Copley), le falta más de una lamparita en la cabeza, lo que inyecta cierta dosis de humor al film. Por diversas alternativas de la trama, Wikus terminará de perseguidor en perseguido, colaborando con un padre y su hijo extraterrestres para que puedan volver a la nave madre y, en último caso, a su planeta. Justamente, a partir del segundo tercio del metraje, la narración se aleja de las técnicas del falso documental y se vuelve un relato más convencional, basado en persecusiones y giros más propios de una película de acción. Así y todo, las altas dosis de ironía y de gore, una marca de las primeras realizaciones de Jackson (como la espléndidas Mal gusto y Braindead), hacen que la distinción del film no decaiga, diferenciándolo de tantas cintas de ciencia ficción que pululan en los últimos tiempos.

Julie y Julia

Este edificante film de Nora Ephron lo tiene todo para hacer las delicias de las mujeres entre 30 y 60 años. Un personaje excéntrico que, desde el pasado, sirve de guía y estímulo a una joven de los 2000, un tanto perdida en el mundo de los estímulos materiales y las relaciones light.

Julia Child ha sido y es un ícono de la cultura popular estadounidense, una Doña Petrona sofisticada y un tanto quijotesca en su pasión por la cocina francesa, que se encargó de introducir en el ámbito de las amas de casa a través de un libro de recetas -cada una probada y experimentada por la autora- y un programa de televisión, a fines de la década del 50. Ese libro sirve de manual a una muchacha de esta década, confundida entre los imperativos de lograr dinero y celebridad en los tiempos que corren, a costa de descuidar y/o traicionar a las amistades o relaciones más cercanas.
El libro de la Child le permitirá a Julie -una muchacha con veleidades de escritora pero sin el suficiente impulso para concretarlo- escribir un blog en el que irá comentando día a día sus tribulaciones y alegrías al probar la efectividad de aquellas recetas en su propia cocina, a la vez que madura como persona y en su relación con su marido, y se hace célebre, con la posibilidad de publicar un libro (uno de los que dos que dará base al film que comentamos).
La película tiene los condimentos necesarios de un buen women film, sin ser necesariamente una comedia romántica, y se inscribe en la moda de los films sobre comida y gente que disfruta de una y otra manera de ella, lista que engrosan La fiesta de Babette, Comer, beber y amar, Como agua para chocolate, Bella Martha, El sabor del Edén y La sal de la vida, entre otros.
Ephron muestra sus habilidades como directora y guionista al saber conducir con sobriedad dos historias paralelas que se desarrollan en épocas y países diferentes. Sin embargo, el film encuentra su más poderoso atractivo en Meryl Streep, que agrega la de Julia Child a su galería de impresionantes interpretaciones, tras un año en que nos ofreció a una madre devota de su hija y de un pasado bohemio en el musical Mamma mia!, y a la monja árida y reseca de La duda.
Amy Adams -que también secundara a Streep como la monja joven en La duda- se luce en un personaje de a ratos insoportable, con sus crisis de ansiedad y de narcisismo mal ubicado. Sus segmentos no son tan interesantes como los de Streep, con su admirable reconstrucción de época, ni su pareja -interpretada por Chris Messina (Cásate conmigo otra vez)- llega a ser tan vistosa ni llamativa como la de Julia con Paul Child (Stanley Tucci, apoyo sobrio -y sensual en su ambigüedad- de los emprendimientos de su consorte). Pero Adams es una actriz extremadamente versátil y lleva a buen puerto la duda tarea de cargar con nuestra tediosa contemporaneidad.
Un comentario al margen, ¿se pondrá de moda la grasosa comida de la Child? ¿Cuántas mujeres argentinas tienen arrumbados sus libros de Doña Petrona? No es sólo que preparar esas recetas cuesta mucho dinero, sino que lleva mucho tiempo y, además, el riesgo de morir por exceso de colesterol. Paquetes y paquetes de manteca desfilan por las imágenes de Julie y Julia. Además, quién querría hoy día comerse un aspic, sobre todo después de saber cómo se prepara en el film.