Hitchcock frente al espejo

 

Como sucediera con Truman Capote en el caso de Capote (Bennett Miller, 2005) e Infame (Infamous, Douglas McGrath, 2006) han coincidido en el tiempo dos películas que tienen como centro el mismo personaje. En esta ocasión se trata de uno de los directores de cine más importantes de todos los tiempos: Alfred Hitchcock. Una de ellas -Hitchcock- se centra en las tribulaciones que el director enfrentara al momento de realizar Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) -quizás el film de horror más famoso de la historia del cine-, tiene un gran presupuesto, grandes estrellas y una puesta en escena estilizada. La otra -The girl- toma como punto de partida la intrincada relación entre el director y la actriz Tippi Hedren, a la que hiciera saltar a la fama por sus roles en Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963) y Marnie la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964). The girl es más modesta en sus ambiciones, es una producción para el cable -de HBO en asociación con la BBC-, está protagonizada por sólidos actores de carácter y posee un estilo naturalista y despojado que la acerca a la abstracción.

Hitchcock muestra prontamente sus limitaciones. La encarnación que hace Anthony Hopkins del director no resulta muy creíble al basarse en la imitación y en la exaltación casi grotesca de los rasgos superficiales. Oculto detrás de toneladas de maquillaje, uno escucha al sirviente de Lo que queda del día (The remains of the day, Mike Nichols, 1993) y no al circunspecto director, famoso por su humor socarrón. El film tiene un epílogo y un prólogo presentado por el personaje, como si fuera un capítulo de la serie que concibiera para la televisión. Lo que queda en el centro está en parte dedicado a la concepción, la ejecución y el estreno del film a rodarse y a la relación entre Hitchcock y su esposa Alma Reville, interpretada por Helen Mirren con una autoridad y una presencia en pantalla de las que Hopkins en esta oportunidad carece. Según los guionistas, Psicosis no hubiera sido lo que fue sin la intervención de Alma, capaz de reemplazar a su marido detrás de las cámaras un día en que él está enfermo y de tomar decisiones cruciales a la hora del montaje y la musicalización del film. Hasta aquí todo bien, siempre se supo que Alma era fuente de consulta para el director aunque nunca que tuviera el protagonismo que el film le otorga. Pero cuando la trama entrevera los obstáculos que Hitchcock debe enfrentar en la producción con una relación que Alma inicia con un guionista que quiere que el inglés le filme uno de sus escritos, o cuando aparece el asesino serial Ed Gein -inspiración para el personaje de Norman Bates según confiara el novelista Robert Bloch- en una serie de situaciones surreales, cualquier atisbo de verosimilitud que pudiera conferírsele al film se va por el resumidero. 

The girl tiene un sólido basamento en la caracterización que Toby Jones (también protagonista de Infame) realiza del director, menos apoyada en la exterioridad de los recursos. Por otro lado, el guión encara hacia el drama psicológico al focalizar en los reiterados intentos que Hitchcock hiciera para vencer la resistencia de su protagonista (una más que decorosa Sienna Miller, que de a ratos se asemeja más a la Kim Novak de Vértigo -(Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)- que a la madre de Melanie Griffith) antes sus avances sexuales. Así es como vemos que a medida que el rodaje de los dos films que tuvieron a Tippi Hedren como protagonista se va ejecutando las pullas sádicas del inglés se van transformando de rimas obscenas a ataques no avisados con pájaros artificiales y reales. Alma aquí está encarnada por Imelda Staunton (protagonista de Vera Drake (Mike Leigh, 2004) y resulta más ajustada en su retrato por su apariencia ratonil y reticente que la portentosa Mirren. El film no se permite florituras estilísticas que distraen de lo que tiene que narrar y se ajusta a los hechos (la misma Hedren ha sido consultada para la producción). Extrae temas que anidan en la obra del director y los plasma dramáticamente: por ejemplo, vemos cómo se traslada la obsesión del protagonista de Vértigo por esculpir a una mujer hasta convertirla en un sueño idealizado en el detallismo con que el realizador va eligiendo el vestuario, los peinados y hasta el lápiz de labios que su actriz debe utilizar para encarnar su propia fantasía.

Como no podría ser de otra manera en un director que se especializó en la plasmación de complejas relaciones entre víctimas y victimarios, el poder es uno de los temas dominantes en ambos films. Hitchcock, detrás de su frívola apariencia de revista Caras, con sus satinadas recreaciones de estrellas -muy adecuadas en el caso de la Janet Leigh de Scarlett Johansson y el Anthony Perkins de James D'Arcy, no tanto en el de la Vera Miles de Jessica Biel- y de los ámbitos en que se mueven, utiliza la famosa escena de la ducha para que el director se vengue de cada uno de los que le ha puesto obstáculos desde el inicio de la producción, descargando creativamente a pura cuchillada su impotencia. Amén del vínculo entre marido y mujer, donde el conflicto exige que ella se entregue en cuerpo y alma a la construcción del Olimpo donde quiere figurar su marido a sabiendas que su nombre nunca figurará en la placa de los arquitectos de semejante proeza.  

En The girl se combinan el mito fáustico con el relato de La bella y la bestia para dar cuenta de la ambición de una joven modelo que quiere ser estrella y soportará masoquistamente los ataques de su Pigmalion -"seré masilla en sus manos señor Hitchcock"- y la tragedia de un hombre que lo tiene todo menos la apostura de un Cary Grant o un Sean Connery para servirse en bandeja a la rubia de sus sueños. Aquí la impotencia se tematiza en reiteradas oportunidades pero en el ámbito de lo privado más que en el de lo creativo. La imagen que The girl construye de Hitchcock es la de un hombre que se declara impotente sexualmente pero no dubitativo de lo que debe hacer en su trabajo. ¿Cómo se sobrepone a esa permanente humillación de ser rechazado por el objeto de su deseo? El film es hábil al escenificar cada acoso hacia la víctima: el reiterado ataque de los pájaros sobre el cuerpo de Hedren a lo largo de cinco días se alterna con tomas en que ella se ducha, implicando la escena más famosa de Psicosis, en sí misma toda una violación simbólica. La situación dejará a la actriz en un estado catatónico similar a aquel en que termina el personaje de Melanie Daniels en Los pájaros. La famosa escena de la violación durante la noche de bodas en Marnie es escenificada de manera tal que, en el momento de rodarse, Tippi se desnuda para Hitchcock (a través de la mediación del actor, un Connery de espaldas). La determinación de la actriz a conseguir su lugar en el Olimpo de las estrellas hará que se recupere cual ave Fénix tras cada embate.

En definitiva, en la comparación entre las dos películas, triunfa el feeling y el laconismo inglés que se desprende de The girl por encima de la parafernalia estadounidense de Hitchcock, por hacer de la sutileza una estrategia y apoyarse en un realismo de las situaciones y emociones en juego que la brocha gorda del proyecto más fastuoso -con sus permanentes digresiones- no puede permitirse.    

Amor

Lejos de las sublimaciones a las que nos tiene acostumbrados tanto cine estadounidense, en el que los temas amorosos son recubiertos por una capa de azúcar que todos queremos saborear, el film de Michael Haneke -inserto en la tradición del cine de autor europeo- amplía las fronteras conceptuales en que solemos considerar el término "amor", a la vez que subvierte las convenciones cinematográficas a las que el espectador está acostumbrado para su tratamiento.

Hitos de esa tradición elegidos arbitrariamente están dados por el episodio más conmovedor de La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Allí, el hedonista Marcello (Marcello Mastroianni) moviéndose entre las ruinas romanas y los novedosos ídolos de barro, debe ser testigo en su rol de cronista social del suicidio de su mentor, el intelectual Steiner (Alain Cuny), un alma cultivada que puede tocar una sonata de Bach en la iglesia pero no puede soportar la angustia de vivir en un mundo en el que un llamado telefónico puede desencadenar el estallido de una bomba atómica sobre Europa. En su viaje al otro mundo Steiner arrastra aquello que más quiere: sus dos hijos.

En Cuando huye el día (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957), el doctor Borg tiene la posibilidad en una secuencia onírica de ver a su esposa en el pasado, engañándolo con otro hombre sólo para tener la satisfacción de después contárselo y poder comprobar la indiferencia que él demuestra y que lo ha transformado en un zombie emocional. Ya consciente, Borg descubre que le ha transmitido la misma enfermedad emocional a su hijo...

En La mujer de la próxima puerta (La femme d'à côté, Francois Truffaut, 1981) se narra un caso de amour fou de manual. Degradados a la más pura animalidad mientras la sociedad los conmina a separarse, la pareja de amantes se encamina hacia su autodestrucción. Una noche, Mathilde (Fanny Ardant) atraerá -casi vampíricamente, casi telepáticamente- a su amante, Bernard (Gerard Depardieu). Mientras hacen el amor lo ejecutará de un disparo y al instante se eliminará. Ante la imposibilidad de continuar la relación la muerte los encontrará abrazados por la pasión.

El mismo Haneke, en su debut cinematográfico -El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989)-, narra con su distancia característica el caso de una familia austríaca, un matrimonio joven y su hija de 9 años, que deciden partir en dulce montón al otro mundo. Las motivaciones de tal acto son ambiguas; por el montaje de distintas situaciones uno puede interpretar que la conciencia que descubren los personajes en sí mismos de vivir en una sociedad donde el ser humano se ha transformado en un objeto fácilmente reemplazable por otro les resulta insoportable. Toda la segunda parte del film está dedicada a los preparativos para la autoeliminación y su consumación. Se aíslan en su casa y van cortando los lazos con esa sociedad. Una de las escenas que resultó chocante en ocasión de su estreno en el festival de Cannes fue la eliminación de los ahorros en el inodoro; metódicamente, el matrimonio se dedica a romper decenas de billetes y a arrojarlos a la cloaca. Menos traumático para el público de la época resultó que tras preguntarle a la hija y contestar que estaba de acuerdo con la decisión los padres decidieran eliminarla, de tanto que la querían.     

En Amor, una pareja de octogenarios viven el trayecto final de sus vidas. El vínculo entre ellos es de afinidades, compañerismo y comprensión, aunque ella no dude en decirle antes que el conflicto se desencadene que a veces él es un monstruo. Haneke toma recaudos para que nos involucremos en su relato, no sea cosa que nos evadamos creyendo que lo que se narra les sucede solamente a Georges (Jean-Louis Trintignant) y Anne (Emmanuelle Riva), una pareja cultivada, que ha dedicado su vida a la música clásica, que viven en un amplio departamento parisino, que tienen una hija (Isabelle Huppert) casada con un inglés al que no parecen tenerle mucha simpatía, ambos dedicados también al negocio de la música. No, esto les atañe a ustedes también; es más, no están exentos de que les pase, parece decirnos con su habitual sadismo el director -que estudió Psicología y Filosofía en la Universidad de Viena- a través de un plano que nos muestra a la pareja perdida en una multitud expectante antes que se inicie un concierto, plano éste que espeja nuestra situación como espectadores en el cine. El plano es crucial para comprender por qué un film con todos los componentes de un drama se transforma en un film de horror, donde podemos llegar a experimentar una profunda aversión hacia lo que se nos está narrando y sus implicancias.

Anne sufre un ataque. Tras una operación, le pide a Georges que le evite la internación en el hospital. Georges acepta y se hace cargo, con lealtad y compromiso. Anne va atravesando diferentes grados de postración, algunos sobrellevados con ayuda de una silla de ruedas eléctrica (hay rastros de un humor perverso en su paseo por el departamento cuando la estrena, o cuando Georges parece bailar una danza macabra con ese cuerpo casi inerte cuyos pies apenas pueden afirmarse sobre el piso). Como Anne parece tener una aguda conciencia de la transformación que sobreviene, comienza el aislamiento y sucede algo que puede ser interpretado como un intento de suicidio (su marido la encuentra caída de la silla de ruedas, junto a una ventana abierta). Georges, de tan dedicado a su labor, ignora el acto egoísta de su esposa. Cómo va abandonar el departamento por la ventana sin llevárselo a él, sin siquiera consultarlo, con total indiferencia hacia su persona. La dedicación y la entrega del hombre son tales que deja de lado a la hija (por otra parte, una egoísta que comparte con una madre muda sus problemas inmobiliarios, problemas que se solucionarán hacia el final del film cuando se encuentre dueña de un amplio departamento parisino desierto y todo para ella). De la actitud de la hija se pueden derivar lazos hacia otros films del director como Cache (Caché, 2005) y La cinta blanca (Das weiße Band, 2009) a través de preguntas que dejaban: qué hijos criamos, qué responsabilidad tenemos al respecto como sociedad.

Una paloma se introducirá en el departamento por la ventana que Anne quiso utilizar como vía de escape a su situación. En esta primera parte del film Georges la cazará y la dejará en libertad. En la segunda parte del film, cuando el deterioro de su esposa y del lazo que la une a ella se le haga ya opresivo (pesadilla en la que Georges camina por el departamento inundado y con una mano que lo sofoca), cuando Anne ya se niegue a sorber alimentos y se los escupa en la cara, cuando ya no tenga voluntad de comunicarse y comience a desconectarse (ecos de 2001, odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) pueden advertirse cuando la desvencijada pareja chapurrea la canción infantil En el puente de Avignon; al luchar por su vida, el recientemente despabilado astronauta Bowman debe destornillar al personaje más humano del film, la computadora Hal, que se va apagando entonando una canción infantil llamada Daisy), otra paloma se introducirá en el departamento y esta vez Georges no la dejará en libertad. Cuando el hombre tome conciencia de que su esposa ya no está allí para escuchar su relato en el que narra el horror que experimentó cuando era niño y se enfermó y la madre no estaba presente para curarlo, el instinto de supervivencia -no la compasión- hará que sofocar a eso que fue su esposa sea casi un gesto natural. Este instinto homicida y su consecuencia producen un acto egoísta necesario para que Georges pueda preparar su propia partida y el film los recupere a ambos en una salida del departamento, donde ella maternalmente le dice que lleve un saquito para abrigarse de las inclemencias externas. Esta partida cuyo estatus dentro del film es incierto -¿es una fantasía, una expresión de deseos de Georges, o una forma que tiene el narrador de decirnos que ya ambos murieron?- respeta el orden en que las defunciones se habrían producido: primero sale Anne, la sigue Georges. Ese instinto homicida y su consecuencia recuerdan también el desenlace de La mosca (The fly, David Cronenberg, 1986), en que el amado se ha transformado en un monstruo y la mujer, para proteger la huella de su amor, el hijo por nacer, debe dar muerte al que lo engendró. 

Es así como el "amor" del título del film de Haneke ha dado cuenta del afecto, el compañerismo, el compromiso, la lealtad, la indiferencia, la hostilidad, el odio y el homicidio, entre otras cosas. Y planta la semilla de que lo que nos espera como seres humanos en un mundo sin Dios, donde somos un objeto pronto a ser reemplazado por otro con la lógica de la sociedad de consumo, no es más que una promesa de degradación, una pura especulación cuyos contenidos no están muy lejanos a los de un film de horror o de uno de ciencia ficción. Y sí, este no es un caramelito que todos estén ansiosos por saborear.