Nominadas para el Oscar 2020

 El 25 de abril, en Los Ángeles, se entregarán los Oscars, los famosos premios de la industria cinematográfica estadounidense. Ya comentamos dos de las películas nominadas para este año, la melancólica Nomadland (que ha ofendido a algunos snobs de la crítica local en su estreno en salas) y la ingeniosa La joven prometedora (que ha salpicado con estiércol a algunos prejuiciosos de la crítica local y ha sido bautizada como Hermosa venganza). Es momento de que repasemos cuáles son las otras seis.

Mank es la oportunidad que Netflix le dio a David Fincher (Pecados capitales, Zodíaco) de revisitar el Hollywood de los años 30 y sus tejes y manejes en torno a la génesis de la opera prima de Orson Welles. Centrado en la figura del excéntrico guionista Herman J. Mankiewicz (ilustre composición de Gary Oldman), el film toma partido en un viejo debate de los críticos estadounidenses de comienzos de los años 70: ¿quién es el verdadero autor de El ciudadano, quien escribió el guion o quien lo dirigió?

En el guion que escribiera hace muchos años el padre de Fincher la balanza se inclina para el lado de Mankiewicz, a la vez que repasa sus encontronazos con hombres poderosos (el magnate periodístico William Randolph Hearst, el productor Louis B. Mayer, el mismo Welles) en quijotescos encuentros. También se realiza un inventario de sus problemas con el alcohol, la amistad con la amante de Hearst (Marion Davies, interpretada con candidez sarcástica y celestial por Amanda Seyfried), su colaboración en la creación de falsos documentales para desprestigiar a un candidato de ideas socialistas que no eran bienvenidas en Hollywood, etc.

Fincher se complace en ironías: defiende al guionista como si lo que se narra fuera lo único importante en una película (la mayoría de los espectadores parece creerlo así). Pero lo que hace artístico a un film es tanto lo que se cuenta como la manera en qué se lo cuenta, y en esto último el crédito se lo lleva el director, más cuando se trata de una figura omnipresente en todas las etapas de la producción como lo han sido Welles, Kubrick, Tarkovski, para nombrar a unos pocos, y para el caso que nos ocupa, el mismo Fincher. Mank también es fiel al historial hollywoodense de deformar los hechos históricos: una nota reciente de The New York Times dice que quien escribiera los guiones para aquellos falsos documentales fue Joseph L. Mankiewicz, el hermano de Herman, director de films como La malvada o Cleopatra.

Film para cinéfilos sibaritas que disfrutarán en deslindar la paja del trigo, que no tendrán mayores problemas en identificar a quiénes y a qué aluden las representaciones que se registran dentro de los encuadres, que se maravillarán en cómo el director ha intervenido sus imágenes digitales en blanco y negro para dar la impresión de aquel viejo cine, a la vez que filma en formato de pantalla ancha -creado a mediados de los años 50 para competir con el advenimiento de la televisión-, y rizando el rizo, en un film como Mank que fue producido para ser pasado mayoritariamente en la pequeña pantalla. Para el gran público, que abona la mensualidad de la cadena de streaming, supondrá un suntuoso tedio a ser rápidamente reemplazado por cualquier cosa más movediza, colorida y menos dialogada que se le ofrezca. Lo mismo sucedería si se cruzaran con El ciudadano. A diferencia de otros grandes de Hollywood como Hitchcock, Wyler o Huston, el gran Orson Welles, que hizo de su calvario como director que no encontraba quien financiara sus películas después de afrentar a los poderosos con su debut cinematográfico un leit motiv vitalicio, nunca tuvo el entretenimiento como una meta, excepto en dos películas (El extraño y Sed de mal). Welles fue, es y será siempre un director para directores, nunca un favorito del gran público.

Minari es un film agradable que narra la lucha de una familia que ha emigrado de Corea por adaptarse al medio ambiente de la Arkansas de la época del presidente Reagan. El director y guionista Lee Isaac Young, narrando las experiencias de su propia familia, revisita el viejo mito del sueño americano y logra con humanidad y delicadeza que nos conmovamos con las desventuras del padre, Jacob (Steven Yeun, sin rastros de la ambigua sexualidad que destilaba en Burning), por crear una granja de cultivos coreanos; con la amenaza constante de que el pequeño David se desplome por sus problemas cardíacos; con la falta de comprensión de Mónica, la esposa, que no alcanza a ver que los frutos de tamañas incomodidades y penurias se consiguen a través del largo plazo y no decidiendo el sexo de los pollos; con la llegada de la suegra, un personaje tan llamativo como imprevisible. Por ahí hay una hija del matrimonio que se pasea casi como un fantasma y una plantación de “minari”, un vegetal que crece sin el menor esfuerzo. Es un film con mucho verde –ideal para ver en momentos en que estamos privados del contacto con la naturaleza- y una banda sonora musical que fluye como el agua del arroyo. Su exaltación del granjero visionario puede ser contrastada con Cosechas de ira (Richard Pearce, 1984), que mostraba que a muchos trabajadores de la tierra no les iba tan bien bajo el ala del presidente que alguna vez fue actor.

El padre es el típico film inglés jalonado con grandes interpretaciones (un festival Anthony Hopkins, con rayos y centellas) y de orígenes teatrales. Un hombre mayor enfrenta el descenso a las tinieblas de su conciencia y su hija (sensible Olivia Colman) enfrenta las consecuencias. La virtud del director y adaptador Florian Zeller radica en colocarnos en el punto de vista del protagonista, por lo que experimentamos sus confusiones y alteraciones de la realidad. Este recurso, que tiene algo de mecanismo poco aceitado por su repetición, es la razón de ser de la obra teatral en que se basa, y mantiene al espectador cavilando sobre lo horripilante que sería padecer de demencia senil. Hopkins, de a ratos, convoca a la compasión y, de a ratos, a la ira, y nunca afloja el control sobre uno de los mejores roles de su extensa carrera.

Por su parte, El sonido del metal (Amazon Prime Video), tiene como protagonista un joven que sufre una discapacidad. Se trata de un baterista (excelente Riz Ahmed) de una banda de punk metal que pierde la audición. Incapaz de aceptar la desavenencia, se aferra como un náufrago a la tabla que le ofrece el amor por la cantante del grupo (la sexy Olivia Cooke, capaz de arrasar su garganta con un rayador a lo Janis Joplin y también de encarar canciones de cuna como Olivia Newton- John). Con todas las características de una producción independiente, su enfoque didáctico permite que nos adentremos en el mundo de los sordos y las posibles soluciones que se ofrecen para mejorar su adaptación a la vida en sociedad (implante coclear incluido). Cabe subrayar el uso del sonido por parte del director Darius Marder para meternos en el aparato auditivo del músico como si fuera el nuestro, lo que permite comprender el desamparo y la incertidumbre que suelen asolar al personaje.

Judas y el mesías negro es una de esas curiosidades que a veces se permite distribuir la Warner Brothers (como también lo hiciera en su época con La naranja mecánica, Los demonios y Malcolm X), y que transitan por discursos alternativos del poder, que en ocasiones han dejado su huella en la tierra de los 50 estados. El ungido del caso es Fred Hampton, un líder de los Panteras Negras, a fines de la década de los años 60, al que el FBI de Edgar J. Hoover prefiere muerto antes de que siga divulgando su prédica revolucionaria. Para eso atrapa a un delincuente de poca monta, Bill O´Neal, y lo obliga a infiltrarse en la organización. Esto derivará en una encerrona para el carismático líder negro (antológico Daniel Kaluuya, el protagonista en ¡Huye!). El director Shaka King intenta una amalgama entre film de discurso político y película de acción que nunca logra cuajar del todo, pero sí son atinados el look recreado en vestuario, escenografías y fotografía, que recuerda al de los exponentes cinematográficos de la black exploitation de comienzos de los años 70; el alto nivel interpretativo y el desarrollo del personaje del traidor (un enigmático LaKeith Stanfield), tironeado por su afinidad con los ideales predicados por el líder político y la amenaza de pasar varios años en prisión con que lo asedia el agente del FBI (notable Jesse Plemons).

Finalmente, El juicio de los 7 de Chicago (Netflix), escrita y dirigida por Aaron Sorkin, que se luciera con su pluma en La red social (David Fincher, 2010). Vehiculizando en sus primeros 20 minutos más información para el espectador de la que suele haber en la totalidad de un film promedio, al presentar el background de cada uno de los involucrados del caso, se narra la historia del juicio a un grupo de hombres que fueron acusados de incitar a la violencia en medio de las protestas contra la Guerra de Vietnam, durante la convención del partido Demócrata, realizada en 1968. Con un elenco espectacular encabezado por Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong, Eddie Redmayne, Mark Rylance y Joseph Gordon-Levitt, el film ofrece una alta dosis de volteretas leguleyas que han de agradar al espectador habituado a este tipo de thrillers, aunque aquí no queden bien parados por su accionar a la policía, la justicia y el gobierno de Richard Nixon. El idealismo–en la tradición del liberalismo hollywoodense- que espolvorea la eficaz dirección de Sorkin contribuye a que estos muchachos revoltosos resulten de fácil digestión y el espectáculo sea muy satisfactorio.

Publicda en Regia Magazine, el 22 de abril de 2021

Miniseries: It´s a Sin - Veneno

 Dos miniseries europeas, de descomunal éxito en sus países de origen, ofrecen miradas redentoras sobre cuestiones que en su momento sufrieron fuerte estigmatización. Nos referimos a la inglesa Es un pecado y a la española Veneno, la primera abarcando la epidemia de SIDA (enfermedad causada por el virus HIV) en los años 80 a través de las vivencias de un grupo de amigos gays; la segunda dando relevancia a la figura de La Veneno, una transgénero de la que se alimentó a la televisión durante 10 años, hasta su misteriosa muerte en 2016.

En Es un pecado, bajo la responsabilidad de la pluma experta de Russell T. Davies (Queer as Folk, Years and Years), muchachos que huyen de hogares poco comprensivos de las provincias se juntan con otros residentes londinenses para alquilar un departamento e iniciar su vida como adultos en el mundo del trabajo, del estudio y de las relaciones sexuales sin compromiso. Hay escenas de abundante disfrute, ya sea en cuartos privados, pubs o en discotecas, donde la cerveza corre rauda junto con otros fluidos, cercadas por las acechanzas de un virus desconocido que va cobrando su cuota, a la vez que se vislumbra la acción todopoderosa de una prensa homofóbica y la inacción del gobierno neoliberal de Margaret Thatcher. También hay espacio para representar abusos en lugares de trabajo, los efectos de la desinformación y de las teorías conspirativas –algo que vivimos cotidianamente en la presente pandemia-, la negación de lo evidente tanto por parte de los familiares como de algunos de los protagonistas, y la penalización de las víctimas, muchas veces condenadas por el estado y sus familiares a morir solos y aislados en un pabellón de hospital, tan demudado como una prisión.

Junto a los personajes uno puede revivir la angustia que provocaba en aquella época un test Eliza –que, extracción mediante, comprobaba si ya el virus estaba en la sangre- y la detención de las agujas del reloj hasta recibir el resultado, que de ser positivo, en la mayoría de los casos, equivalía a una segura sentencia de muerte, por no haberse descubierto aún un tratamiento para la enfermedad. Y también, recordar el estrechar la mano y el abrazo a un amigo en su lecho agónico.

Pero como ya dijimos, Davis borra el estigma vergonzante sobre el colectivo gay con un “quien nos quita lo bailado” y vuelca la mirada condenatoria sobre aquellos que no se sienten cómodos habitando su propio pellejo o los que –con estrechez de miras- condenan al ostracismo a sus seres más queridos o, en el caso de entidades gubernamentales o instituciones, a los ciudadanos.

Y más allá de la vitalidad que desparraman los actores –todos gays fuera de la ficción- que interpretan al cuarteto protagonista, la candidez de la amiga que los acompaña como un ángel de la guarda, el latido de los maravillosos temas que jalonan la banda sonora —a cargo de Bronski Beat, Pet Shop Boys, Cyndi Lauper, Belinda Carslile, para sólo mencionar unos pocos-, el realismo en los detalles de la vida cotidiana, Es un pecado resulta ejemplar a la hora de contar y visibilizar la tragedia que se llevó a muchos, hundidos en la más cruel de las ignominias.

Con respecto a Veneno, Los Javis —un matrimonio conformado por los juveniles Javier Calvo y Javier Ambrossi— se proponen metas más ambiciosas que las logradas por su Paquita Salas, una serie de tres temporadas que desfilara por Netflix y trataba sobre una representante de artistas de suerte esquiva, interpretada con gracia elocuente por Brays Efe. Aquí se trata de dar cuenta del recorrido de Cristina Ortiz por este mundo a medida que ella misma se lo va contando a su biógrafa Valeria (interpretada por la actriz trans Lola Rodríguez, de asombroso parecido a Juana Viale), con una dosis de imaginación a veces un tanto exacerbada.

Valeria irá escribiendo y vivenciando las idas y vueltas de La Veneno, enfrentando también el proceso de transformación de su propio cuerpo mientras pasa de ser un joven adolescente incómodo con el género que le fue asignado por la sociedad a una bellísima mujer.

Esta estructura de doble andarivel tiene ventajas (la ruptura constante en el orden de la cronología de la historia de La Veneno, la inclusión de su punto de vista que exaspera cada cuestión más allá de la exageración) y desventajas (editoriales un tanto didácticos con bajada de línea desde el punto de vista más objetivo de Valeria, inevitables en este tipo de narraciones pero que la miniserie inglesa evitaba).

El descubrimiento de La Veneno (interpretada a lo largo del desarrollo del personaje por un par de actrices trans: Isabel Torres y Daniela Santiago), una noche de 1996, en el parque del Oeste de Madrid (una especie de bosque de Palermo) donde ejercía la prostitución por parte de una periodista (excelente Lola Dueñas) tiene algo de la seducción de las heroínas de Nippur de Lagash; se la muestra como una suerte de inmensa odalisca con los pechos al aire y una larga cabellera lacia, que destaca en presencia y belleza por encima de sus más modestamente producidas compañeras. El encanto exótico se quiebra cuando abre la boca y brota una retahíla de tacos teñidos del acento de su nativa Adra, una localidad en Almería en la que se paseaba como Joselito, despertando la vocación por el bullying de muchos de sus habitantes.

La periodista la lleva al programa donde trabaja -“Esta noche cruzamos el Mississippi” —y logra con su presencia picos de encendido muy altos. Sin la fineza de nuestra Cris Miró, pero dueña de un desparpajo y una lengua filosa más diestra que la de Flor de la V, es contratada y, a poco, confrontada por su madre en cámara, que se quedó en el Joselito y no acepta su nueva identidad. Conoce al italiano de nariz tan desmesurada como su dote que será su pareja, su manager y su cruz, y además le enseñará usos poco habituales del horno a microondas. Será amparada por otra compañera de correrías –Paca La Piraña, que se interpreta a sí misma en la serie- en su triste y prolongada decadencia, que incluye diverso tipos de estafas y hasta una condena en prisión. Adoptará simbólicamente a su biógrafa y sufrirá una muerte que todavía hoy alimenta sospechas.

Todo lo que antecede y mucho más es manejado con arte de equilibrista por Los Javis, que se van constituyendo en herederos de Almodóvar en cuanto a las sobredosis de camp y rigor en la puesta en escena, aunque un tanto descafeinados en el tratamiento de sus temas. Además de subrayar la explotación de los medios de comunicación y levantarle un monumento a La Veneno como figura de avanzada en el mundo LGBTQ+ de España, logran situaciones que son capaces de producir emociones muy profundas y carcajadas brotadas del esperpento más desequilibrado, sin descuidar la humanidad de sus personajes. No es poco.

Publicada en Regia Magazine, el 

¿Qué sucedió con Shelley Duvall?

 Mundialmente conocida por su protagónico junto a Jack Nicholson en El resplandor, de Stanley Kubrick, la longilínea actriz fue una de las estrellas más llamativas del Nuevo Hollywood. Largo tiempo apagada en el candelero, fue descubierta por un periodista de The Hollywood Reporter en un pueblito perdido del estado de Texas. Salvo por su característico mentón y la luminosidad de sus ojos, estaba casi irreconocible. En las fotos se la ve con muchos kilos de más, desgreñada, más parecida a una vagabunda que a una luminaria retirada del mundo del cine.

The Hollywood Reporter.

Nacida como Shelley Alexis Duvall el 7 de julio de 1949 en Houston, fue despojada del anonimato por el director Robert Altman, que se transformaría una especie de figura rectora y la proveería de roles a lo largo de una década. Le dio uno muy significativo en El volar es para los pájaros (1970), una sátira cocinada en los valores de la contracultura de la época, donde trababa relación con un muchacho que ansiaba volar. Demasiado idealista para su personaje, una guía que conducía grupos de curiosos por los interiores del asombroso Astrodomo de Texas, lo dejaba por otro muchacho de valores más convencionales. Allí pudo mostrar su inveterada espontaneidad, la agudeza de su voz, la ligereza en su desplazamiento.

Encarnó a uno de los 24 personajes que Altman manejaba en ese gigantesco patchwork que fue Nashville (1975), para muchos críticos la mejor película estadounidense de esa década, donde llegada de California para visitar a una tía agonizante nunca encontraba la ocasión, distraída por cada par de pantalones masculinos que se le cruzaba en el camino. Para cada ligue, su apariencia cambiaba en vestuario y peluca, uno más extravagante que el otro. Fue la protagonista junto a Keith Carradine de la historia de amor de Los delincuentes (1973), un poético relato de criminales ambientado durante la gran depresión económica de los 30. Tuvo participaciones destacadas en Del mismo barro (1971), California Split (1974) y Buffalo Bill y los indios (1976).

Nashville.

Una mañana de 1977, Altman despertó de un sueño, lo transcribió rápidamente y llamó por teléfono a Shelley, diciéndole que tenía otro papel para ella. De allí saldría Tres mujeres, una suerte de parodia de Persona de Ingmar Bergman, un film tan cautivante como bizarro, rodado tan sólo en tres semanas, donde interpretó a Millie Lammoreaux, una asistente en un spa para ancianos, con su cerebro alimentado con los clichés de revistas como Para Ti, Vosotras y Cosmopolitan, que trata de entablar relación con su entorno y siempre queda hablando sola, que inconscientemente deja que la puerta le muerda el vestido cada vez que sube al auto, a la vez que es admirada por una ingenua jovencita (Sissy Spacek) que la cree el sumun de la modernidad hecha mujer. El director le permitió que escriba sus propios parlamentos -un delirio tras otro- y su excentricidad nunca lució tan alienígena, fresca y flexible. La composición de Millie, una especie de zombie sobreadaptado, que convoca en el espectador una gama de sentimientos que van desde la compasión a la vergüenza ajena, le valió la Palma de Oro a la mejor actriz en el Festival de Cannes.

Dos extraños amantes.

Woody Allen la tuvo como una de sus novias en Dos extraños amantes (1977), haciendo uso de su particular rareza. Allí trabajaba también el que fuera su pareja durante dos años, el músico Paul Simon.

Finalmente, siempre gustosa de las historias de terror -creció leyendo a Poe, Hawthorne, Lovecraft- aceptó el rol que la haría popular, la Wendy Torrance de El resplandor. Las huestes napoleónicas de Stanley Kubrick eran lo opuesto del medio ambiente en el que había florecido bajo el abrazo paternal de Altman, plagado de improvisación, mariguana, barbacoas, sahumerios y festicholas hasta muy avanzada la noche. El rodaje se extendió durante 56 semanas, y una secuencia?—?la de las escaleras y el bate de beisbol?—?llegó a insumir tres semanas de filmación. Y una toma, 127 repeticiones hasta satisfacer el perfeccionismo del director. Y Shelley siempre exigida en un estado de extrema vulnerabilidad emocional para dar una y otra vez el máximo de su potencia, hora tras hora, día tras día, semana tras semana, mes tras mes. Del stress, se le caían mechones de pelo…

Cuenta Anjelica Huston?—?por entonces novia de Jack Nicholson- que mientras ellos se alojaban en una mansión en Londres, Shelley había elegido aislarse en un departamento pegado al estudio, en compañía de un perro y dos pájaros, para no perder la concentración en su personaje y ahorrarse las tres horas que demandaba el viaje desde la gran ciudad. Muchos hoy hablan de conducta abusiva por parte del director; así y todo,

Shelley nunca pronunció una palabra en su contra.

Tres Mujeres.

Popeye.

Después vinieron Popeye (1981), su última colaboración con Altman y el physique du rol más perfecto jamás concebido, donde interpretaba a Olivia, la eterna novia del marinero. Los aventureros del tiempo (Terry Gilliam, 1981) y uno de los primeros cortos de Tim Burton, Frankenweenie (1984).

Posteriormente se dedicó a producir series para el cable, destinadas al público infantil, que todavía hoy se recuerdan por su calidad y la estelaridad de sus intérpretes y directores. Basadas en cuentos famosos, los capítulos de Faerie Tale Theatre le valieron un gran prestigio, al igual que los de Tall Tales and Legends y Bedtime Stories.

Ya en pareja con Dan Gilroy, un músico perteneciente a una de las primeras bandas de Madonna, vivía junto a 36 pájaros, 8 perros y dos gatos en su mansión en Studio City que fue profundamente afectada por un terremoto en 1994. Víctima de problemas económicos cuya causa nunca fue debidamente explicada, recurrió a su madre en Houston, que era agente en bienes raíces. Este fue el primer paso para que no abandonara como lugar de residencia su estado natal, aunque participó en varias películas en papeles muy menores.

Transcurridos varios años en que no se tenían noticias de ella, en 2016 apareció en una entrevista en el programa televisivo Dr. Phill, donde se la veía en muy mala forma. Con la voz cascada y desvariando, llegó a decir que Robin Williams, su compañero en Popeye, no se había suicidado sino que pululaba por ahí adoptando varias formas, entre otras incoherencias y fantasías paranoides. Si bien del equipo del programa le ofrecieron un tratamiento para sus problemas mentales, Shelley soportó sólo tres días su estancia en la clínica.

El programa fue condenado por parte del público, de la prensa y de otros artistas por el uso sensacionalista que hiciera de la actriz. Pero también sirvió para que muchos de sus fanáticos la rastrearan y le ofrecieron su apoyo y compañía. Junto a varios de ellos festejó su cumpleaños número 70. Además, los pobladores de Texas Hill County, donde vive desde hace años con Gilroy, se muestran muy protectores de ella.

Es así como el nombre de Shelley se añadió a una larga lista—entre los de Bela Lugosi, Gene Tierney y Vivien Leigh – de figuras que conocieron el estrellato cinematográfico y sufrieron trastornos mentales. Y como una broma macabra—o un homenaje desorbitado—circula por la Web un libro que se llama ‘’My Life’’, se dice escrito por ella y consta de páginas y páginas en donde aparece la frase “HELLO, I’M SHELLEY DUVALL.” de a decenas, centenas, miles -emulando la escritura de Jack Torrance en El resplandor.

Publicada en Regia Magazine, el 4 de marzo de 2021

Una joven prometedora

 Una bella princesa, pasada de alcohol, languidece bajo las luces de un boliche, despatarrada en un sofá. Un joven y prometedor príncipe acude en su ayuda, se ofrece a acercarla a su casa para, desviándose en el camino, depositarla en la cama de su departamento de soltero. La princesa, cínica, se transforma en bruja y le enrostra al varón su conducta, mucho más difundida de lo que uno cree. Cassie (Carey Mulligan) nunca había perdido la conciencia; lo suyo era una simulación, una audaz trampa caza bobos que transforma en impotentes a los aviesos depredadores.

Con esta actitud Cassie va tachando palotes en una libretita. La motiva un hecho traumático que vivió cuando estudiaba Medicina con excelentes promedios y provocó?—?entre otras cosas?—?que abandonase la carrera. No se detendrá hasta cargarse a los responsables.

Lo que luce como una tópica trama de thriller de venganza, en manos de la debutante Emmerald Fennell (responsable de la temporada 2 de Killing Eve) se transforma en una de esas bombas que?—?al estallar?—?arrojan dardos ponzoñosos en distintas direcciones. Si el thriller en algún punto se distingue por jugar con lo que ocultan las apariencias, el objetivo aquí son esos varones educados, cirujanos, pediatras, abogados, que tienen un excelente concepto de sí mismos y que se han confabulado?—?casi naturalmente?—?para que sus crímenes queden impunes, mientras circulan disfrazados de corderos, apoyados por otros varones insospechados, instituciones y algunas mujeres que hacen del “no me va a pasar a mi” un escudo.

La venganza de Cassie tiene un clímax que es difícil e incómodo de ver, pero hemos llegado hasta ahí atravesando sarcasmos e ironías varias, hasta una parodia de romance empalagoso, que hace que nuestro paseo sobrepase baches y áreas turbulentas con la ligereza de una fantasía tan colorida como el esmalte de las uñas de la heroína.

Y decimos “fantasía” porque los colores están saturados como recargados los peinados de Cassie, o el interior de la casa en donde habita junto a sus padres, que parecen moverse en cámara lenta y anclados en un temporalidad arcaica. Las elecciones musicales con que la protagonista subraya sus peripecias podrían pertenecer a un cuento de hadas, a un musical de Broadway o al más tóxico de los temas pop.

La fiereza con que Mulligan se aferra a un papel por demás jugado y comprometido nos recordó a la gran exposición que sufrieron Kathleen Turner en Crímenes de pasión (Ken Russell, 1984), Jodie Foster en Los acusados (Jonathan Kaplan, 1988), y Theresa Russell en Contratiempo (Nicolas Roeg, 1980). Por su variedad de recursos y la plasticidad con que esta joven actriz los despliega, merece una nueva nominación para el Oscar en su incuestionable carrera.

Y si este comentario ofrece poca data es para que disfruten y se sorprendan y padezcan con lo que la directora-guionista les tiene preparado. Un film tan inteligente y ácido se produce muy de vez en cuando.

Publicada en Regia Magazine, el 8 de febrero de 2021

Nomadland

 Una mujer se lanza a la ruta en su furgoneta. El lugar en el que habitaba se ha poblado de fantasmas desde que cerró la fábrica que lo mantenía vivo. Para peor, el compañero de los últimos 30 años también se fue, aunque ella lo mantiene respirando a través de objetos y otros recuerdos.

Fern ha pasado a ser una nómade, una de tantos estadounidenses que se desplazan por las rutas del país que solía ofrecer grandes oportunidades a todos sus habitantes. Hoy, hay unos cuantos que sobreviven con trabajos temporarios muy precarios (guardando objetos en cajas dentro de enormes y despersonalizados hangares de Amazon, limpiando baños de estaciones de servicios, cargando papas en camiones), permaneciendo “houseless” que no es lo mismo que “homeless”.

Fern acondicionó su furgoneta con todas las posibilidades que permite tan exiguo espacio. Es su hogar. Hay un anaquel para los platos que le legó su padre, una cucheta con un colchón duro, un inodoro que puede desaparecer rápidamente de la vista de algún visitante. Sus vecinos cambian según la localidad en que le permitan trabajar o estacionar. De otras furgonetas saldrán Linda May y Charlene “Swankie” Wheels, dos mujeres de más de 60 años, una que se resiste a no poder jubilarse y, la otra, a morir en un hospital.

De alguna manera, estos personajes son remanentes de los cataclismos de un capitalismo basado más en la especulación financiera que en el bienestar de la sociedad con cuyas fuerzas productivas lucran. Son parientes de los personajes de Viñas de ira (John Ford, 1940), que tras el crack de la bolsa en 1929 se ven desplazados de sus tierras por una sequía para emigrar a California, o de los de Esta tierra es mi tierra (Hal Ashby, 1976), un biopic sobre el cantante folk Woody Guthrie, también ambientado durante la Gran Depresión. De hecho, una toma de Nomadland homenajea el film de Ashby: Fern se pasea por un campamento de furgonetas como Guthrie –en el primer plano secuencia registrado con una cámara Steadicam- lo hacía por otro de pobres harapientos a la espera de un trabajo.

Las reuniones alrededor de la luz de un fogón, la austeridad que los mancomuna, la revalorización de la naturaleza y el aborrecimiento de las grandes ciudades también enlaza a los nómades con los protagonistas de Busco mi destino (Dennis Hooper, 1969), aunque los hippies de este film huían del exceso de materialismo de una sociedad que no hacía más que regurgitar su bonanza.

El film dirigido por Cloé Zhao, -nacida en 1982 en Beijing pero educada en Londres y Estados Unidos, graduada en ciencias políticas entre otros títulos-, reactualiza muchos de los principios del neorrealismo. Si bien hay actores profesionales (Frances McDormand y David Strathairn), la mayoría –como Linda May y Swankie- son verdaderos nómades, ya entrevistados para su libro por la periodista Jessica Bruder, que colabora en el guion con la directora. De manera casi documental registra los hábitos de estos seres, sus labores, sus alegrías y aflicciones, permitiendo que el espectador adopte una postura no meramente contemplativa, sino crítica de lo representado. La cámara -a veces inquieta- interroga rostros y paisajes con ásperas y polvorientas arrugas. El remozamiento de aquellos principios viene dado por elecciones que no desdeñan un montaje vivaz, un uso de la iluminación más en pos de lograr ciertas atmósferas, o las filmaciones crepusculares que cortan el aliento. Pero hay detalles de continuidad –todas las cabelleras de los personajes lucen aterronadas por el uso de aguas duras en su lavado- que expresan una finísima capacidad de observación.

Nada de esto sorprende porque ya Zhao se había lucido en The Rider (2017), donde una joven figura del rodeo quedaba fuera de su actividad debido a una terrible herida en el cráneo. Cuando uno acudía a ver quién interpretaba al personaje, se encontraba que era un aficionado que no hacía más que recrear su historia en pantalla, acompañado por su propia hermana y su propio padre.

Otra vez en Nomadland, la simbiosis entre ficción y documental logra una alquimia perfecta en manos de la realizadora, pero somos conducidos por Fern, que es un personaje de ficción creado para la película e interpretado por la gran Francis McDormand, y todo lo observamos desde su punto de vista, teñido de una melancolía que se abraza a lo que ha perdido y deja muy poco espacio para que entre lo nuevo.

McDormand, especialista en interpretar personajes lunáticos como los que le escriben los hermanos Coen, o grotescos como la maestra de Olive Kitteridge (2014) o la madre de Tres anuncios para un crimen (2017), en esta ocasión revela una parquedad expresiva contrariada por sus ojos saltones, las comisuras alrededor de la boca, los pliegues en la frente, un cuerpo tensado por unos nervios ceñidos por tenazas invisibles. Con destreza, la actriz maneja las esclusas de un dique que, de a ratos, amenaza desbordar. La acompaña con la delicada cortedad que suele lucir en films románticos, David Strathairn, que representa a Dave, un hombre sensible que se le acerca tentativamente, temeroso de sus evasivas. El amable minué que esboza su relación es una de las delicias del film.

Alguien dice en un diálogo que los nómades son los nuevos pioneros de los Estados Unidos. Individualistas –como los héroes del western que también vivían desplazándose sin una compañera, con el vasto paisaje como único y privilegiado amante-; quizás sea esa misma característica los que lo lleve a extinguirse en un horizonte sin fin.

Publicada en Regia Magazine, el 3 de febrero de 2020

Streepland

 Dos estrenos recientes que tienen como protagonista a Meryl Streep nos dan la oportunidad de repasar la carrera de la que, para muchos, es la mejor actriz contemporánea. Se trata de El baile, del productor y director Ryan Murphy (Glee, Ratched, Feud) que puede verse por Netflix, y Déjales hablar, de Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, Traffic, Erin Brockovich), por HBOMax.

Ninguna de las dos es una gran película pero le dan la oportunidad a esta graduada en teatro de la universidad de Yale de exhibir sus, a veces, malgastados talentos y seguir figurando.

Manhattan.

Debutando en un papelito minúsculo en Julia (Fred Zinnemann, 1977) a la sombra de su admirada Jane Fonda, pronto se abrió camino en la jungla de Hollywood en base a su capacidad camaleónica. No siendo particularmente bella, esta descendiente de alemanes y suizos supo adaptarse a propuestas diversas?—?la miniserie Holocausto, El francotirador, Manhattan, Escalera al poder– que le pavimentaron el camino hacia sus roles más icónicos: la esposa que deja marido e hijo para buscarse a sí misma en Kramer vs. Kramer (Robert Benton, 1979, ganadora del Oscar a la mejor actriz secundaria); la fría actriz que interpreta a una heroína romántica del siglo XIX en La amante del teniente francés (Karel Reisz, 1981); la inmigrante polaca que tuvo que dejar sus tesoros más preciados bajo la dictadura nazi en La decisión de Sofía (Alan J. Pakula, 1982, Oscar a la mejor actriz); la heroína de clase obrera que denuncia a las autoridades de la central productora de uranio en la que trabaja (Silkwood, dirigida por Mike Nichols, 1983); y la baronesa Karen Blixen en la vistosa África mía (Sidney Pollack, 1985). Secundada por directores talentosos y experimentados, apoyados en guiones notables, Meryl acumuló prestigio por su excelente técnica actoral, la diversidad de los roles interpretados, la inventiva para expresarse en variados acentos, ubicándose por encima de sus dos principales competidoras en esa década, Jessica Lange y Sissy Spacek, con las que rivalizaba en cada entrega de premios.

La decisión de Sofía.

En esa década de consolidación también hubo de recibir críticas acerbas de personalidades como Pauline Kael, que desde su columna en The New Yorker pontificaba que sólo sabía actuar del cuello para arriba y que, si bien su rostro podía expresar un arco iris de emociones, era incapaz de hacérselas sentir al espectador. Por su parte, Truman Capote llegó a decir que su nariz de pollo le resultaba desagradable, y que la existencia ya era difícil de por sí para tener que ver otra película que la tuviera por figura central.

Un grito en la oscuridad.

Con una vida desprovista de escándalos –fue novia de John Cazale que murió de cáncer en sus brazos y, a los seis meses, se casó con el escultor Don Gummer, con el que sigue después de 40 años y tres hijas -, devota de causas políticamente correctas como el cuidado del medio ambiente, tres de sus papeles más importantes pasaron inadvertidos para el gran público: la linyera de El amor es un eterno vagabundo (Héctor Babenco, 1987), y Plenty y Un grito en la oscuridad (dirigidas por el australiano Fred Schepisi, en 1985 y 1988), donde encarnaba a una inglesa heroína de la Resistencia francesa que se pasa los siguientes 20 años tratando de revivir las intensidades que experimentó durante la guerra, y a una madre australiana adscripta al culto adventista a la que se acusaba de haber asesinado a su hijito. Personajes desagradables para el espectador pero de gran valor para una actriz dotada y, a veces, demasiado inteligente en sus elecciones, aún en detrimento de la viabilidad comercial de su carrera. De hecho, intentó orientarse hacia la comedia en busca de oportunidades que redundaran en mayores beneficios económicos tanto para ella como para los financistas, pero esos vehículos, ya sea por defectuosos o fallidos le fueron indiferentes al público (La diabla y La muerte le sienta bien).

Durante la década del 90, ya cumplidos los 40 años, cuando los papeles para las mujeres comienzan a escasear en Hollywood, logró seguir trabajando con asiduidad. Intentó que la tomaran en cuenta para ser la Evita Perón de la adaptación cinematográfica del musical pero, por razones de taquilla, se le impuso Madonna. Hubieron varias nominaciones pero en películas que no fueron exitosas. La única que alcanzó la cota que esperaban los productores fue Los puentes de Madison, donde rozó lo sublime encarnando al ama de casa enamorada del fotógrafo que interpretaba el director del film: Clint Eastwood.

El diablo viste a la moda.

A principios de este siglo varios proyectos prestigiosos hicieron que se siguiera hablando de ella: El ladrón de orquídeas, la miniserie Ángeles en América, la lacrimógena Las horas, pero fue con la comedia El diablo viste a la moda donde superó la cota de los 100 millones de dólares de recaudación, que hace que una actriz sea una atracción para las taquillas. A este éxito le siguió la energética Mamma Mia!, otro suceso garantizado por las canciones de ABBA, que son capaces de insuflarle vida a un muerto. Tras un impresionante duelo actoral con Philip Seymour Hoffman en La duda, comienzan a abundar las comedias que le habían sido esquivas (Enamorándome de mi ex, Julie y Julia, ¿Qué voy a hacer con mi marido?) y los musicales (Into the Woods, Mamma Mia 2), alternándose con algunas elecciones desafortunadas en proyectos dramáticos fallidos (Agosto) o intrascendentes (La materia oscura), donde a veces aparece como actriz de reparto o en una única escena.

La dama de hierro, su segundo Oscar como actriz protagónica, es un film mediocre que sólo merece verse por su presencia. No sucede lo mismo con The Post, que tiene como aderezos a Tom Hanks en un papel donde se lo ve menos bonachón que lo acostumbrado y la fluidez narrativa de Spielberg.

The Post.

Hasta hoy Meryl es la actriz más nominada para los Oscars –en 21 ocasiones. Sin embargo, no ha podido alcanzar la cota de la formidable Katharine Hepburn, que ganó cuatro con un modelo actoral opuesto. De fuerte personalidad, trasgresora en su vida personal –nunca quiso volver a formalizar después de su divorcio, tuvo romances con varios hombres poderosos y fue la amante durante décadas de Spencer Tracy, que estaba casado- imprimía una estampa temperamental en muchas de sus caracterizaciones. En cambio, dada su capacidad camaleónica, la recurrencia a postizos y la versatilidad para recrear diversos acentos, Meryl es como una cama por hacer, según Sharon Stone. No sabemos si es un elogio.

El baile más que “una de Meryl” es un proyecto que pertenece a su director, Ryan Murphy, ya que en el film la actriz es uno de los tantos aditivos que se suman en el vaso de una licuadora. Proveniente de un musical de Broadway del tipo inclusivo –es decir, con mensaje- como lo era el mucho más simpático y logrado Hairspray, The Prom aboga por la inserción de -y el arrase de prejuicios contra la minoría- LGTB, como áquel lo hacía por la gente que padece de obesidad y la minoría negra.

Entre otros ingredientes del licuado se pueden encontrar al inglés James Corden, que de estar aplastado en una cama infartado en un film de Mike Leigh pasó a aplastar su derriere en el exitoso Carpool Karaoke y terminó aquí, girando graciosamente como un trompo. Nicole Kidman, con un maquillaje que acentúa sus rasgos ya de por sí estrafalarios –su boca es delineada como la del Guasón pero con trazos finos-, se esmera en un número musical resuelto a través del montaje de poses, en un remedo de homenaje al pobre Bob Fosse, que debe estar retorciéndose en su cajón por lo que han hecho con su herencia.

Sólo en dos momentos el goloso director deja de apretar el botón de la licuadora: uno es cuando Corden y Streep dialogan en un cuarto sobre sus miserias y se permite mostrar descarnadamente el rostro de la septuagenaria intérprete –casi- sin maquillaje, en una instancia en que desmonta su armadura frívola y se permite exhibir la verdad de su corazón. Ese plano, propio de un film de Ingmar Bergman, es sumamente osado. No sabemos si contó con el beneplácito de la actriz –lo que hablaría de su bravía- o es una maldad del director.

Otro momento en que el dedo deja de presionar el botón del electrodoméstico lo constituye un número musical ambientado en un “mall” -que sirve de excusa para publicitar varias marcas-, en donde el personaje que encarna Andrew Rannells –éste sí una verdadera estrella del musical en Broadway, con una voz dotada para el género y la habilidad para encarar una coreografía harto complicada, a diferencia de sus co-protagonistas- se luce con el himno “Ama a tu vecino”, donde encara a jóvenes católicos que se dignaron a excluir a una compañera del secundario del baile de graduación por ser lesbiana, y les recuerda lo hipócritas que son al llevar tatuajes, tener relaciones prematrimoniales y padres divorciados, todos ítems que su religión no ve con beneplácito.

Streep aquí sigue la línea del personaje que compusiera en La muerte le sienta bien, una criatura vana que esconde su necesidad de afecto detrás del sarcasmo y la ironía. Su interpretación es impecable técnicamente pero bordeando la auto parodia. Además, al carecer su propia carrera del cemento camp que sustenta a una Cher, a una Streisand, a una Midler, (y no nos referimos a su voz como cantante que es soportable, sino a la carencia de ese plus bigger than life en su realidad cotidiana, en gestualidad, en elecciones de vestuario, en desavenencias amorosas o con compañeros de reparto, que haría que fuese digna de innumerables imitaciones por parte de transformistas), al ser el personaje tan caricaturesco, se pierde en el licuado, excesivo en su colorido, en su estridencia y en su artificialidad, pura esencia química y colorantes, ni una naranja, una banana, una manzana o un ananá. Si bien abogamos por el retorno del artificio en los musicales realizados para la pantalla –cualquiera sea en la que se exhiban- el exceso en este caso es tal que impide la construcción del momentum necesario para que un número musical rinda. En manos del director, todo se sucede sin solución de continuidad en una prolongado electroencefalograma plano. Eso sí, el sabor desmedidamente redundante y empalagoso nos dice lo lindo, lo bello y lo bueno que es ser gay… en el mundo soñado por Murphy.

En Déjales hablar, Streep encarna a una escritora prestigiosa que se encuentra atravesando un bloqueo. Su agente literaria idea la excusa de un crucero junto a personas de su afecto y elección para estimularla a que termine la novela estancada. Así es como embarca junto a su sobrino (Lucas Hedges, muy atinado) y dos amigas de la época universitaria, Susan (Dianne Wiest, siempre agradable de ver y escuchar) y Roberta (Candice Bergen, no siempre agradable de ver y escuchar), a las que no trata frecuentemente y con las que tiene más de una deuda pendiente.

El film pertenece a su director, Steven Soderbergh, siempre carente de una personalidad definida a lo largo del tiempo. No vamos a ver una secuela de El exótico hotel Marigold ni otro de esos films dirigidos a la platea madura que promocionan sin empacho lugares turísticos (Como reinas, con Shirley MacLaine y Jessica Lange).

Aquí Soderbergh canaliza a su mentor Richard Lester, tan hábil para publicitar a The Beatles como experto en frivolidades. El film tiene encuadres atractivos y una gama de colores crepusculares, los interiores del Queen Mary 2 se ven en detalle y la banda de sonido recuerda en mucho a la que John Barry compusiera para The Knack y cómo lograrlo, film por el que Lester ganara el premio al mejor director en Cannes pero que resulta difícil de ver hoy dada sus altas cuotas de banalidad.

Con tan sólo 9 días de filmación, el estilo actoral es un tanto improvisado: si bien hay algunas escenas rigurosamente pautadas -al igual que en el caso de Robert Altman-, el director y su guionista orientan a los actores sobre algunos contenidos y los dejan hacer. Se filma mucho y, en el caso de Soderbergh, después se edita demasiado.

Meryl luce natural, el largo cabello rubio, anteojos con marco negro. Aquí no hay necesidad de andar utilizando muletas como pelucas, maquillaje pesado, acentos estrambóticos, pero la actriz pone el piloto automático durante casi toda la composición. Hay una secuencia, aquella en la que da una conferencia en un salón del barco sobre una ignota escritora del siglo XIX que le sirvió de inspiración, donde el personaje –y la interpretación- parecen cobrar vuelo. A su alrededor tiene mayor lucimiento la Bergen porque su papel está más motivado por el guión, que no es más que una retahíla de futilidades con una módica cuota de suspenso –quién es ese señor maduro de color que se introduce cada noche en el camarote de la escritora, cuándo llega el ajuste de cuentas entre las amigas- y un romance o intentos de romance frustrados.

La trama de telenovela no alcanza las proporciones trágicas que le otorgara Lester a su obra cumbre, Petulia (1968), donde una lunática Julie Christie se desencontraba constantemente con un aplomado George C. Scott, en pleno verano de amor en San Francisco, mediante ingeniosos malabares de montaje, una banda de sonido melancólica de John Barry y una fotografía espectacular de Nicolas Roeg. En Déjales hablar apenas sobrevive un tono levemente elegíaco.

En una entrevista dada en 1988 a la revista Interview Meryl decía: “Si tienes un cerebro estás obligado a usarlo. Nunca he podido entender por qué, en términos de guion, muchos críticos excusan a los actores diciendo que hacen lo que pueden con el material que tenían. ¿Por qué aceptan ese material tremendo? Me refiero a los actores que no están luchándola” (1)

Esa misma pregunta nos hacemos con respecto a la mejor actriz contemporánea.

Publicada en Regia Magazine, el 30 de diciembre de 2020