Amor

Lejos de las sublimaciones a las que nos tiene acostumbrados tanto cine estadounidense, en el que los temas amorosos son recubiertos por una capa de azúcar que todos queremos saborear, el film de Michael Haneke -inserto en la tradición del cine de autor europeo- amplía las fronteras conceptuales en que solemos considerar el término "amor", a la vez que subvierte las convenciones cinematográficas a las que el espectador está acostumbrado para su tratamiento.

Hitos de esa tradición elegidos arbitrariamente están dados por el episodio más conmovedor de La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Allí, el hedonista Marcello (Marcello Mastroianni) moviéndose entre las ruinas romanas y los novedosos ídolos de barro, debe ser testigo en su rol de cronista social del suicidio de su mentor, el intelectual Steiner (Alain Cuny), un alma cultivada que puede tocar una sonata de Bach en la iglesia pero no puede soportar la angustia de vivir en un mundo en el que un llamado telefónico puede desencadenar el estallido de una bomba atómica sobre Europa. En su viaje al otro mundo Steiner arrastra aquello que más quiere: sus dos hijos.

En Cuando huye el día (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957), el doctor Borg tiene la posibilidad en una secuencia onírica de ver a su esposa en el pasado, engañándolo con otro hombre sólo para tener la satisfacción de después contárselo y poder comprobar la indiferencia que él demuestra y que lo ha transformado en un zombie emocional. Ya consciente, Borg descubre que le ha transmitido la misma enfermedad emocional a su hijo...

En La mujer de la próxima puerta (La femme d'à côté, Francois Truffaut, 1981) se narra un caso de amour fou de manual. Degradados a la más pura animalidad mientras la sociedad los conmina a separarse, la pareja de amantes se encamina hacia su autodestrucción. Una noche, Mathilde (Fanny Ardant) atraerá -casi vampíricamente, casi telepáticamente- a su amante, Bernard (Gerard Depardieu). Mientras hacen el amor lo ejecutará de un disparo y al instante se eliminará. Ante la imposibilidad de continuar la relación la muerte los encontrará abrazados por la pasión.

El mismo Haneke, en su debut cinematográfico -El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989)-, narra con su distancia característica el caso de una familia austríaca, un matrimonio joven y su hija de 9 años, que deciden partir en dulce montón al otro mundo. Las motivaciones de tal acto son ambiguas; por el montaje de distintas situaciones uno puede interpretar que la conciencia que descubren los personajes en sí mismos de vivir en una sociedad donde el ser humano se ha transformado en un objeto fácilmente reemplazable por otro les resulta insoportable. Toda la segunda parte del film está dedicada a los preparativos para la autoeliminación y su consumación. Se aíslan en su casa y van cortando los lazos con esa sociedad. Una de las escenas que resultó chocante en ocasión de su estreno en el festival de Cannes fue la eliminación de los ahorros en el inodoro; metódicamente, el matrimonio se dedica a romper decenas de billetes y a arrojarlos a la cloaca. Menos traumático para el público de la época resultó que tras preguntarle a la hija y contestar que estaba de acuerdo con la decisión los padres decidieran eliminarla, de tanto que la querían.     

En Amor, una pareja de octogenarios viven el trayecto final de sus vidas. El vínculo entre ellos es de afinidades, compañerismo y comprensión, aunque ella no dude en decirle antes que el conflicto se desencadene que a veces él es un monstruo. Haneke toma recaudos para que nos involucremos en su relato, no sea cosa que nos evadamos creyendo que lo que se narra les sucede solamente a Georges (Jean-Louis Trintignant) y Anne (Emmanuelle Riva), una pareja cultivada, que ha dedicado su vida a la música clásica, que viven en un amplio departamento parisino, que tienen una hija (Isabelle Huppert) casada con un inglés al que no parecen tenerle mucha simpatía, ambos dedicados también al negocio de la música. No, esto les atañe a ustedes también; es más, no están exentos de que les pase, parece decirnos con su habitual sadismo el director -que estudió Psicología y Filosofía en la Universidad de Viena- a través de un plano que nos muestra a la pareja perdida en una multitud expectante antes que se inicie un concierto, plano éste que espeja nuestra situación como espectadores en el cine. El plano es crucial para comprender por qué un film con todos los componentes de un drama se transforma en un film de horror, donde podemos llegar a experimentar una profunda aversión hacia lo que se nos está narrando y sus implicancias.

Anne sufre un ataque. Tras una operación, le pide a Georges que le evite la internación en el hospital. Georges acepta y se hace cargo, con lealtad y compromiso. Anne va atravesando diferentes grados de postración, algunos sobrellevados con ayuda de una silla de ruedas eléctrica (hay rastros de un humor perverso en su paseo por el departamento cuando la estrena, o cuando Georges parece bailar una danza macabra con ese cuerpo casi inerte cuyos pies apenas pueden afirmarse sobre el piso). Como Anne parece tener una aguda conciencia de la transformación que sobreviene, comienza el aislamiento y sucede algo que puede ser interpretado como un intento de suicidio (su marido la encuentra caída de la silla de ruedas, junto a una ventana abierta). Georges, de tan dedicado a su labor, ignora el acto egoísta de su esposa. Cómo va abandonar el departamento por la ventana sin llevárselo a él, sin siquiera consultarlo, con total indiferencia hacia su persona. La dedicación y la entrega del hombre son tales que deja de lado a la hija (por otra parte, una egoísta que comparte con una madre muda sus problemas inmobiliarios, problemas que se solucionarán hacia el final del film cuando se encuentre dueña de un amplio departamento parisino desierto y todo para ella). De la actitud de la hija se pueden derivar lazos hacia otros films del director como Cache (Caché, 2005) y La cinta blanca (Das weiße Band, 2009) a través de preguntas que dejaban: qué hijos criamos, qué responsabilidad tenemos al respecto como sociedad.

Una paloma se introducirá en el departamento por la ventana que Anne quiso utilizar como vía de escape a su situación. En esta primera parte del film Georges la cazará y la dejará en libertad. En la segunda parte del film, cuando el deterioro de su esposa y del lazo que la une a ella se le haga ya opresivo (pesadilla en la que Georges camina por el departamento inundado y con una mano que lo sofoca), cuando Anne ya se niegue a sorber alimentos y se los escupa en la cara, cuando ya no tenga voluntad de comunicarse y comience a desconectarse (ecos de 2001, odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) pueden advertirse cuando la desvencijada pareja chapurrea la canción infantil En el puente de Avignon; al luchar por su vida, el recientemente despabilado astronauta Bowman debe destornillar al personaje más humano del film, la computadora Hal, que se va apagando entonando una canción infantil llamada Daisy), otra paloma se introducirá en el departamento y esta vez Georges no la dejará en libertad. Cuando el hombre tome conciencia de que su esposa ya no está allí para escuchar su relato en el que narra el horror que experimentó cuando era niño y se enfermó y la madre no estaba presente para curarlo, el instinto de supervivencia -no la compasión- hará que sofocar a eso que fue su esposa sea casi un gesto natural. Este instinto homicida y su consecuencia producen un acto egoísta necesario para que Georges pueda preparar su propia partida y el film los recupere a ambos en una salida del departamento, donde ella maternalmente le dice que lleve un saquito para abrigarse de las inclemencias externas. Esta partida cuyo estatus dentro del film es incierto -¿es una fantasía, una expresión de deseos de Georges, o una forma que tiene el narrador de decirnos que ya ambos murieron?- respeta el orden en que las defunciones se habrían producido: primero sale Anne, la sigue Georges. Ese instinto homicida y su consecuencia recuerdan también el desenlace de La mosca (The fly, David Cronenberg, 1986), en que el amado se ha transformado en un monstruo y la mujer, para proteger la huella de su amor, el hijo por nacer, debe dar muerte al que lo engendró. 

Es así como el "amor" del título del film de Haneke ha dado cuenta del afecto, el compañerismo, el compromiso, la lealtad, la indiferencia, la hostilidad, el odio y el homicidio, entre otras cosas. Y planta la semilla de que lo que nos espera como seres humanos en un mundo sin Dios, donde somos un objeto pronto a ser reemplazado por otro con la lógica de la sociedad de consumo, no es más que una promesa de degradación, una pura especulación cuyos contenidos no están muy lejanos a los de un film de horror o de uno de ciencia ficción. Y sí, este no es un caramelito que todos estén ansiosos por saborear.