Chinatown

Polanski, Evans, Nicholson y Towne son auténticos vampiros. ¡Pero qué vampiros! Entre los cuatro consiguieron que Barrio Chino fuera una película extraordinaria. Por desgracia no creo que volvamos a verlos reunidos otra vez, créanme. Esos milagros se dan una sola vez en la vida. Esos tipos son, en su estilo, lo más temible de Hollywood, uno reyes del doble juego, de la manipulación, y seguro que fueron a degüello los unos con los otros. No me quiero ni imaginar lo que fue ese rodaje. Pero al final les salió una obra maestra. El mayor mérito lo tiene Bob Evans, que seguro que tuvo que estar todo el rato de árbitro, porque los otros debieron pasarse el tiempo saltando a la yugular de los demás y soltándose cada vez más golpes bajos. Pero eso no les impidió hacer la película más perversa y más degenerada de la historia del cine. No hay película más tétrica, ni más enloquecida ni más desesperada que Barrio Chino. Ni nunca la habrá.

Brian de Palma

Barrio Chino es uno de los mejores films de una década pródiga para el cine estadounidense. Y también es el fruto de una amalgama de talentos que estaban en la mejor faceta de su madurez creativa: el director Roman Polanski, el productor Robert Evans, y el actor Jack Nicholson.

Polanski regresaba a Hollywood tras el logro de El bebé de Rosemarie y el homicidio de Sharon Tate, su esposa. Robert Evans venía de haber producido una serie de éxitos que reflotaron a la compañía Paramount Pictures: aquel film de Polanski (1968), Love Story (1970) y El padrino (1972). Nicholson traía en su haber una década de trabajos en films de bajo presupuesto hasta que comenzó a ser notado en Busco mi destino (1969) y Mi vida es mi vida (1970), transformándose en un actor de prestigio que acumulaba nominaciones para el Oscar pero que sólo sería una estrella tras el formidable éxito de Barrio Chino.

El guión de Robert Towne, -desde entonces considerado uno de los mejores guionistas de Hollywood y afamado por haber aportado ideas y retoques en muchos guiones problemáticos como script doctor-, es objeto de estudio en las universidades de cine de los Estados Unidos. Propone una relectura del género negro (el film noir, como lo etiquetaron los franceses) que reevalúa los aportes de dicho género a la vez que toma distancia de ellos.

Aquí el detective Jack Gittes es altamente reconocido por sus tareas investigando los pedidos de sus clientes que, mayormente, quieren saber si sus parejas les son infieles. También goza de celebridad, suele aparecer en los diarios, y a diferencia de los Phillips Marlowes o Sam Spades, con su lado romántico e idealista, hace gala de un sonriente cinismo. Nunca usa impermeable, anda vestido de manera moderna y elegante y sus tarifas pueden ser muy altas (de hecho, tiene un despacho y asistentes). Desde un cometido que terminó mal cuando pertenecía a la fuerza policial y trabajaba en el Barrio Chino, Gittes se ha prometido no volverse a involucrar en una historia de las que debe investigar... hasta que pasa a ser un peón dentro de una trama que él no domina y que tiene que ver con uno de los casos de corrupción más flagrantes en la historia de Los Ángeles.

Los ingredientes del género están pero modificados. La mujer fatal no es rubia (como Rita Hayworth en La dama de Shangai) ni morocha (como la Jane Greer de Retorno al pasado), sino castaña. La Evelyn Murray que compone con suficiente dosis de enigma Faye Dunaway ha sido retocada por Polanski, que dio indicaciones a la actriz para que se maquillara como él recordaba que lo hacía su madre, la boca pintada en forma de corazón, las cejas depiladas y luego dibujadas por una línea. La mujer fatal -siempre una fuerza propulsora que puede arrastar al héroe hacia su propia destrucción- encamina al detective hacia una nueva desilusión -lo que cumple con el propósito trágico que el género destina a su héroe- otra vez en el Barrio Chino. Pero también esta mujer fatal es víctima, anudando con su historia el caso de corrupción política -un entramado donde el agua es utilizada en un periodo de sequía para abaratar las tierras del valle y poder así comprarlas a precios irrisorios- con el caso de corrupción familiar que lleva escrito en el cuerpo.

La década del 70 es aquella en que Hollywood comienza a reflexionar sobre su pasado. La cercana derrota en Vietnam más el descrédito de las instituciones tras Watergate produjeron una fuga hacia un pasado ideal. En este contexto, fue notable la intuición de Polanski al otorgarle a John Huston el papel del villano, director que ha quedado en la historia del cine como iniciador del género al adaptar y dirigir El halcón maltés en 1941. Simpático y campechano, Huston es la encarnación del mal, alguien que quiere más poder por el sólo hecho de tenerlo y adueñarse del futuro (no sólo de Los Ángeles, también del de su nieta).

La trama es complicada y enrevesada como el género exige. Está estructurada en base a dobles y duplicidades. Hay dos Evelyn Murray (una la real, otra la encarnada por una prostituta). Hay dos hijas, una que ha sido esposa -sin firmar documentos- y madre, y otra que puede llegar a serlo. Hay dos esposos, uno con papeles y otro con derechos de señor feudal. Hay dos eventos que suceden en el Barrio Chino, uno en el pasado e indeterminado, otro ante nuestros azorados ojos.
Polanski es un director muy visual y todo lo que tiene que ver con la mirada es determinante para él. Cuenta la historia desde el punto de vista de Jack (se dice que eliminó la narración en off típica de este tipo de relatos y predeterminada en el guión de Towne), observa a Murray y "su amante hija" con una lente en la que se reflejan anticipando al espectador una aberración mayor, deja constancia de una mácula oscura en el iris verde de Evelyn, le hace golpear la cabeza contra el volante del auto haciendo sonar un bocinazo, bocinazo que anticipa el final en el Barrio Chino, donde Evelyn hará sonar la bocina pero con el faltante de un ojo edípicamente arrancado.

El guión de Towne terminaba con un happy ending. Polanski lo reescribió y no permitió que la víctima saliera con vida. El poder se mantiene impune, hace que los subalternos gatillen y se abalanza sobre la próxima víctima, la "otra" hija. Hasta entonces Polanski nos había escatimado florituras estilísticas -no están los préstamos que el cine negro clásico ha tomado del Expresionismo alemán- pero se despacha con un plano secuencia que permitirá que descubramos con Jack qué es lo que le ha sucedido a Evelyn mientras la bocina suena. También ese final provee a Barrio Chino de las luces de neón y el asfalto húmedo característicos del género en su etapa clásica; hasta entonces nos movíamos en una Los Ángeles luminosa y abierta que, desde la escéptica mirada de Polanski sobre la condición humana, enmascaraba un castillo gótico donde el verdugo ha reemplazado a una doncella mayor por una más joven.
Y Jack descubrirá que ha sido víctima de un malentendido, como aquellos que solían darse cuando trabajaba en el Barrio Chino y no dominaba la lengua de sus interlocutores, permitiendo que se produzca un daño mayor.