El género musical en Hollywood

(Este artículo tiene como punto de partida un curso sobre el género musical ofrecido en el año 2005)

Introducción

El cine musical estadounidense posee ya una historia que abarca más de ocho décadas, iniciándose en 1927, con el estreno de El cantor de jazz (The Jazz Singer, dirigida por Alan Crosland, interpretada por Al Jolson) y su presente resurgimiento, con la obtención del Oscar a la mejor película de este año por parte de Chicago (Chicago, Rob Marshall). En su desarrollo, el género ha sufrido vaivenes por parte de la industria y en el favor popular del público que sería muy largo historiar, por lo que el presente trabajo se propone tomar en cuenta cinco directores que los críticos e historiadores consideran que han logrado hitos en la evolución del género. Considerar al coreógrafo Busby Berkeley nos permitirá dar cuenta del renacimiento del género en la década de los años 30 del siglo pasado. Considerar los films más destacados de Vincente Minnelli y de la dupla Stanley Donen - Gene Kelly nos permitirá dar cuenta del período dorado del musical clásico, el reinado del estudio MGM, con el productor Arthur Freed y su equipo. Finalmente, haremos una semblanza de Bob Fosse, cuya obra en este terreno durante de la década de los años 70 llevó al género a una modernidad cuya influencia se proyecta en títulos como el mencionado Chicago.

Busby Berkeley

El éxito de El cantor de jazz, primer film con sonido sincronizado -canciones y algunas líneas de diálogo- llevó a una sucesión del películas que incluían canciones y números musicales, llegando a haber algunos sin línea argumental, o con una muy débil como excusa, para la sucesión casi infinita de cantantes y bailarines. Los espectadores muy pronto se cansaron y el género cayó en una relativa oscuridad. Hubo que esperar a La calle 42 (Forty second street), realizada en 1933 por Lloyd Bacon y con las coreografías y puestas en escena de Busby Berkeley, para asistir a un renacimiento del género.

Berkeley (nacido en Los Ángeles en 1895, fallecido en 1976), mientras prestaba servicio como soldado en la Primer Guerra Mundial, se encontró con la habilidad para conducir prácticas y desfiles de hasta 1200 soldados, a la vez que se destacaba en el papel de observador aéreo. Terminada la guerra, Berkeley trabajó en Broadway -centro del teatro musical estadounidense- como actor y coreografiando algunos números musicales para compañías teatrales en gira por el país. Su reputación se afianzó cuando en 1928 coreografió cinco musicales en Broadway, "un logro considerable para un hombre que apenas había estudiado coreografía o baile" (1).

El éxito sostenido en Broadway le dio la oportunidad de ser contratado por Hollywood, coreografiando las escenas musicales del film Whoopee! (Whoopee!, dirigido por Thornton Freeland), protagonizado por Eddie Cantor y producido por Samuel Goldwyn. Berkeley trabajó en varios musicales de la Metro-Goldwyn-Mayer antes de asentarse en la companía Warner Brothers durante siete años.

Quizás el musical modélico de la era Berkeley sea La calle 42, producido por Warner Bros. Su trama se asienta en una de las dos fórmulas del género, "la puesta en escena de una comedia musical" (2) llamada Pretty lady, desde sus primeros ensayos hasta su estreno en Filadelfia. En su desarrollo, la historia introduce varios personajes relacionados con la producción: el irritable director, la temperamental primera actriz y su torpe novio, las chicas del coro, etc. También se recurre a una situación que luego se haría un cliché: la chica del coro que, tras un accidente de la primera actriz la noche anterior al estreno, termina reemplazándola y constituyéndose en una estrella. Como se puede apreciar, el hilo argumental es por demás débil y apunta a los tres espectaculares números finales.

En ellos Berkeley logra -por encima de cualquier otra película realizada hasta esa fecha- tomar ventaja de la movilidad de la cámara y de los recursos que le brinda una compaginación imaginativa. Al no confinar los números musicales a las limitaciones de un escenario teatral real -como se venía haciendo hasta entonces- coloca a los espectadores dentro de un mundo de fantasía imposible de ser logrado en otro medio que no fuera el cine.

Por ejemplo, en el número "Young and healthy", la pareja cantante es observada por la cámara en posición cenital o, en otra toma, a través de la formación geométrica de decenas de coristas. En el número "Shuffle Off to Buffalo", un vagón de tren dividido en varios compartimentos es auscultado por la cámara que, inquieta, se introduce dentro de cada uno de ellos para lograr primeros planos de las cantantes. Y, el número final, el que da título al film, se inicia con la actriz principal de la comedia bailando tap en el escenario de un teatro para trasladarse, mediante un simple corte, a otro escenario que representa una calle infinitamente grande como para ser alojada en cualquier escenario teatral, donde bailan decenas de personajes, ampliando y fragmentando el espacio cinematográfico hasta el punto que, mediante una grúa, la cámara se introduce en un cuarto de hotel donde una pareja está discutiendo y ocurre un homicidio. Este número finaliza con las siluetas recortadas de los rascacielos "bailando" y un traveling a través de un rascacielos "acostado" que conduce al rostro de los protagonistas de la comedia.

Como se puede notar a través de las descripciones, es fácil comprender a los críticos que despreciaban a Berkeley por mantener el film musical atado a la convención del escenario y, a la vez, engarzar números musicales que ningún escenario podía contener, coreografías vistas desde ángulos que a una audiencia teatral le sería imposible llegar a ver. A todo esto, Berkeley contestaba:

"Si usted ve todas mis películas verá que realmente contienen muy poco baile. Esto no sucedía porque yo no sabía cómo crearlo y hacerlo, sino porque yo quería hacer algo nuevo y diferente. Algo que nunca hubiera sido visto anteriormente. ¿Alguien ha visto setenta o cien pianos danzando? ¿Alguien ha visto violines iluminados anteriormente? Lo mismo corre para mis formaciones geométricas. Yo quería hacer algo inusual y entretener a la audiencia. Lo importante no son los pasos de baile, sino lo que haces con ellos." (3)

La imaginería visual de Berkeley contribuyó a cimentar la artificiosidad de un género que tuvo su apogeo -en su etapa clásica- mientras la realidad se mantuvo alejada de sus tramas, permitiendo la evasión y el escapismo de grandes masas de estadounidenses afligidos por la Gran Depresión económica. Berkeley llegó a dirigir íntegramente algunas películas, no sólo sus números musicales, pasando a integrar las huestes de la MGM a fines de los años 30. Pero para entonces su influencia se iba apagando, el país entraba en guerra y el género necesitaba una revitalización.

Vincente Minnelli

Minnelli, nacido en Chicago en 1910, fallecido en 1986 en Los Ángeles, creció en el seno de una familia relacionada con el teatro; sus padres y su tío manejaban un teatro ambulante que hacía giras por el centro y el oeste de los Estados Unidos. De joven se inclinó hacia el diseño de vestuario y de escenografías, lo que fue aprovechado por la cadena teatral Balaban y Katz de su ciudad natal, y en 1931 se mudó a Nueva York, trabajando en el Radio City Music Hall, llegando a dirigir musicales en Broadway en 1935. Finalmente, en 1940 el productor Arthur Freed (4) -que estaba armando su propio equipo en la MGM- lo contrató, permitiéndole que dirigiera su primer film, Cabaña en las nubes (Cabin in the sky, 1943), un musical que tenía la originalidad de tener un elenco integrado por actores de color. Minnelli permanecería en la MGM durante dos décadas, especializándose en musicales, comedias románticas y melodramas.

Hoy día, el director es mayormente recordado por sus musicales. Su aportación al género no se debe solamente a la sofisticación de sus puestas en escena, cuidadas en todo lo referente al uso del color, la elegancia en el vestuario y en los decorados, sino también porque uno de sus temas favoritos era el de la imaginación, trabajada en relación al mundo del espectáculo o de la ensoñación.

En La rueda de la fortuna (Meet me in St. Louis, 1944), la diferencia con otros musicales -más allá del aspecto plástico y la delicadeza de su ejecución- radicaba en la plena integración que logran las canciones y números musicales con la trama. Historia de una familia pueblerina a principios del siglo XX que ve amenazada su tranquilidad ante la necesidad del padre de emigrar a Nueva York en busca de progreso laboral, la trama se asienta en la otra fórmula básica del género: chico/a conoce chica/o, se enamoran, superan obstáculos que tienden a separarlos y desembocan en un inevitable final feliz (5). En este caso es una chica -protagonizada por Judy Garland (6)-, una de las hijas mayores del matrimonio Smith, que anhela enamorarse y encuentra su oportunidad ante la llegada de un nuevo vecino. La pareja entabla relación pero el deseo del padre de trasladarse con la familia a Nueva York amenaza con separarlos. Finalmente, el padre reconsidera su decisión y la pareja termina unida en la pueblerina ciudad de provincias.

Como aquí no hay espectáculo que montar, los números musicales se engarzan de forma casi naturalista, expresando estados de ánimo de los personajes, creando atmósferas, haciendo siempre avanzar la trama, manteniendo su coherencia (a diferencia de los números musicales de La calle 42, cuyos contenidos no guardaban relación con la trama que los sostenía). Es así que el film se inicia con la hija menor de los Smith que ingresa a la casa entonando una canción ("Meet me in St. Louis"), acompañando la cámara su desplazamiento por la casa hasta que el abuelo, en otra habitación, continúa la canción mientras acomoda los cajones de su cómoda y, a través de la ventana, se oyen otras voces que se suman en el canto, entre ellas la de Esther, que es dejada por un carro en la puerta de la casa. Aquí la canción expresa la alegría que invade a los personajes en su transcurrir cotidiano, a la vez que los presenta.

En otra escena, Esther acaba de vislumbrar a través de la ventana a su nuevo vecino, quedando instantáneamente prendada de él. A solas la muchacha canta ("The boy next door"), en un momento profundamente introspectivo, expresando el anhelo que siente su corazón de ser considerada por el muchacho, que hasta entonces ignora su existencia.

Más avanzada la historia, Esther aguarda con impaciencia que el muchacho se sume al pasaje de un tranvía que la conducirá a ella y a sus amigos hacia los terrenos de la nueva feria que se está construyendo en la vecindad. Pero el muchacho no aparece y Esther aborda el vehículo, mientras el pasaje corea la letra de una canción en expresión de goce por la alegría del viaje compartido, a la vez que, aislada en su angustia, Esther permanece ensimismada, buscando con la mirada que el muchacho aparezca. El milagro se produce: el muchacho corre detrás del tranvía y llega a montar en él. Al ver su deseo cumplido, Esther rompe a cantar ("The trolley song"), sumando su enorme caudal de voz al del coro, expresando el goce de un corazón que reboza alegría.

En 1950, Minnelli es nominado para el Oscar al mejor director por Sinfonía de París, (An American in Paris), uno de sus musicales más exitosos, donde un débil hilo argumental engarza una serie de populares canciones de los hermanos Gershwin, culminando con el afamado ballet que lleva por nombre el título original del film. El argumento apela a la fórmula "chico conoce chica": un pintor estadounidense (Gene Kelly) residente en París se enamora de una francesa (Leslie Caron) que resulta ser la novia de su mejor amigo, francés también él. Ella lo corresponde pero está comprometida con el francés. Tras despedirse la muchacha del pintor, éste observa uno de sus dibujos con el Arco del Triunfo y de allí brota el ballet, 16 minutos de música, danza y color que encuentra la inspiración para sus diversos segmentos en la obra de reconocidos pintores: Dufy en el segmento correspondiente a la Plaza de la Concordia, Renoir (Ponte Neuf), Utrillo (Montmartre), Rousseau (el zoológico), Van Gogh (la Plaza de la Ópera) y Toulouse-Lautrec (Moulin Rouge), aunando el caudal de conocimientos del personaje con respecto al arte pictórico con determinados lugares de la ciudad por él idolatrada. El ballet -imaginado por el pintor en la historia representada por la película- da pie a que Kelly y Caron puedan volver a bailar juntos, y a que Minnelli exponga sus sofisticados conocimientos en el arte del color, el vestuario y la escenografía. Una vez concluida la secuencia, el pintor sale de su ensueño y se encuentra con su enamorada, a la que el amigo francés, comprensivo, ha dejado partir en busca del amor verdadero.

En 1952, Minneli realiza otra de las cumbres del género, Brindis al amor (The band wagon), uno de los films que muestra la madurez a la que ha llegado el género en su etapa clásica. Aquí se recurre otra vez a la fórmula de la puesta en escena de un musical teatral: un actor de musicales cinematográficos en decadencia interpretado por Fred Astaire (7) con baja auto estima duda en aceptar el regalo que le hacen sus amigos, que le han escrito una comedia a su medida para que haga un regreso triunfal, al menos, en el teatro. También se suma la fórmula "chico conoce a chica" cuando el personaje de Astaire queda encandilado con una bailarina clásica (Cyd Charisse) mientras busca a la que será su partenaire en la comedia musical. No se trata aquí de contar las derivaciones del argumento, sino de dejar constancia que en este film Minnelli aúna las bondades de La rueda de la fortuna y Sinfonía de París: los números están perfectamente engarzados en la trama, a la vez que la hacen avanzar y reflejan los estados anímicos de sus personajes. El nivel de elegancia y sofisticación no encuentra correlación en la producción cinematográfica del Hollywood de la época. Valga como ejemplo, la célebre secuencia del baile de la pareja en medio de su caminata nocturna por el Central Park. El decorado es estilizado y casi abstracto, la pareja ve a otra pareja abrazarse y, tras caminar unos metros juntos, sin necesidad que él le declare su amor, comienzan a bailar (el tema "Dancing in the dark") y culminan reposando en un carro que los traslada, exhaustos y satisfechos, como si se relajaran después de haber hecho el amor.

Brindis al amor incluye en su segmento final un ballet de casi 10 minutos de duración llamado "The Girl Hunt", -inspirado en un argumento y el estilo de otro género en auge en esos años: el cine negro-, en el que Astaire interpreta a un detective privado a lo Phillip Marlowe involucrado en un robo de joyas y crímenes, donde la mujer fatal no es lo que aparenta y termina siendo inocente, cayendo enamorada en sus brazos. El contenido del ballet ilumina el conflicto amoroso entre la pareja protagónica del film, donde él desconfía de ella, a la vez que lo resuelve: Cyd Charise terminará en brazos de Fred Astaire.

Curiosamente, el elenco de Brindis al amor termina entonando una de las canciones principales ("That´s entertainment") de cara al público, mirando directamente a cámara, rompiendo una de las ilusiones que sostiene el encanto del cine, en el que podemos mirar sin ser mirados. Esto, en el contexto de un film musical -hasta entonces relacionado con la creación de ilusiones- junto con el tono desencantado y melancólico que emana de la interpretación de Astaire, está indicando la madurez de un género que está ya acercándose a su crepúsculo, al menos en lo que hace a su etapa clásica.

Minnelli filmó otros musicales -Gigi (1958, ganadora del Oscar al mejor director y película), Bells are ringing (1960), En un día claro se ve hasta siempre (On a clear day you can see forever, 1970)- pero para los críticos ninguno de ellos resultó tan inspirado como los que hemos mencionado anteriormente.

Gene Kelly-Stanley Donen

Las biografías dicen que Gene Kelly (nacido en Pittsburg en 1912, fallecido en Los Ángeles en 1996) fue "un bailarín y coreógrafo renovador, una figura clave en el desarrollo de la época dorada del musical hollywoodense" (8), además de ser un graduado en Economía de la Universidad del Estado de Pennsylvania y un competente director y actor teatral y cinematográfico. Ya triunfador en Broadway como protagonista de musicales, es contratado para interpretar su primer musical en Hollywood en 1942 (For me and my gal, junto a Judy Garland, dirigido por Busby Berkeley). La MGM le ofrece un contrato y allí su carrera cinematográfica comienza a tomar vuelo.

Stanley Donen, nacido en Carolina del Sur en 1924, tuvo su primer éxito importante como coreógrafo en Broadway con Best Foot Forward (1941), siendo asistente de Kelly, del que era amigo.

Kelly y Donen encararon la tarea de la dirección cinematográfico amparados por el productor Arthur Freed -al igual que Minnelli- en Un día en Nueva York (On the Town, 1949), la historia de tres marineros de licencia por un día en la gran ciudad, que conocen a tres chicas y deben dejarlas cumplido el plazo. Las innovaciones que la dupla aportaron son la filmación en locaciones reales -tuvieron una semana de permiso para rodar en exteriores- lo que rompía con la tradición de filmar los musicales en estudio, con la artificiosidad de los decorados, y sumaba realismo a la trama. Y un uso particular del montaje que afecta positivamente al ritmo del film y va de la mano con las coreografías plenas de energía y acrobacias diseñadas por Kelly y Donen. Así, el recorrido de los marineros (protagonizados por el mismo Kelly, un joven Frank Sinatra y Jules Munshin) por la ciudad adquiere un ritmo y una vitalidad frenéticos, en contraste con los musicales de Minnelli, que son fruto de una mentalidad más madura y parsimoniosa.

Los números musicales también están plenamente integrados a la trama. Por ejemplo, observando el póster de la chica del mes en el subterráneo, Kelly fantasea con sus numerosas ocupaciones y posibilidades ("Miss Turnstiles Ballet"). La chica (Vera Ellen) se materializa en su imaginación y la vemos -a través de una inventiva truca que sustituye o suma elementos del encuadre a través del montaje- como capacitada para llevar una casa adelante, vestir elegantemente, bailar con un ballet, salir con un marino y, a la vez, con un soldado de la aviación. Una vez la historia se desarrolle veremos que la muchacha tiene una vitalidad desbordante, ideal para ser la pareja del jovial Kelly.

Los elementos realistas del film -locaciones naturales, resolución de la trama- no alcanzan para que el espectador se desilusione ante un final aparentemente no tan feliz como los que el género vende: por más que los tres marineros deban dejar a las tres chicas que conocieron al ascender al barco, el film muestra en su última escena que del mismo barco descienden otros tres marineros, que seguramente también conocerán a tres nuevas chicas ya que, apenas tocan sus pies el muelle, rompen a cantar el tema "New York New York", tal como lo hacían los marineros cuyo trayecto constituía el film. Esto plantea la idea de un tiempo cíclico, en el que los conflictos sociales son dejados de lado, un tiempo más propio de los cuentos de hadas.

Sin embargo, es el segundo film de los directores el que está considerado como el mejor musical de todos los tiempos (9): Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, 1952) donde, a la vez que narran la fórmula "chico conoce chica" (en esta ocasión, la pareja Gene Kelly y Debbie Reynolds), con sus derivaciones que garantizan el final feliz, también narran una variación de la fórmula "puesta en escena de un espectáculo". En este caso se trata de uno que remite a los orígenes mismos del cine musical (y constituye un ejemplo de cine dentro del cine): Kelly es una estrella del cine mudo, y el último film que ha rodado junto a Lina Lamont (Jean Hagen) necesita de la adición del sonido, ya que se ha estrenado El cantor de jazz y todas las películas -aunque sean de capa y espada, como la de ellos- deben incluir canciones para no quedar desfasadas y perder el favor de un público ansioso de novedades. Es por esto que la fórmula de puesta en escena de un espectáculo se transforma en algo plenamente cinematográfico: puesta a punto de un film a través del sonido, algo que es un elemento genético del género musical.

Los números musicales siguen las alternativas emocionales de los personajes. La alegría de Kelly al ser aceptado por su chica lo lleva a bailar y cantar el tema que da título al film ("Singing in the rain"), en una secuencia siempre alabada por su gracia y simplicidad. También hay un ballet narrativo ("Broadway ballet") que surge de la imaginación de Kelly, y que narra el ascenso de un muchacho que quiere bailar en el mundo teatral de Broadway, los obstáculos con que se topa -entre ellos, una mujer fatal protagonizada por Cyd Charisse- y su posterior triunfo, siendo -a la vez- en uno de sus segmentos un homenaje a las coreografías de Busby Berkeley.

Tras el éxito del film sonorizado -con la ayuda de una joven actriz y cantante (Debbie Reynolds) que, debido a los imperativos de Lina Lamont, debe prestar su voz a la actriz consagrada, de voz estridentemente chillona- se desilusiona a los espectadores representados dentro de la película, al hacerles ver que la voz no pertenece a Lina Lamont sino a alguien que canta detrás de un telón. Esto permite que la pareja Kelly-Reynolds termine unida, dándole a la película el final feliz requerido.

El tercer y último film dirigido en conjunto por Kelly y Donen fue Siempre hace un día feliz (It's Always Fair Weather, 1955) y para muchos marca el final de la etapa clásica del musical hollywoodense, dejando paso al traslado a la pantalla de los musicales ya probados en Broadway, como ¡Oklahoma! (Oklahoma!, dirigida por Fred Zinneman en 1955), Amor sin barreras (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), Mi bella dama (My Fair Lady, George Cukord, 1964), La novicia rebelde (The sound of music, Robert Wise, 1965), Funny Girl (Funny Girl, William Wyler, 1968), etc., muchas veces dirigidos por gente poco relacionada con el musical como género, o protagonizados por actores o actrices probados también en otros géneros pero imposibilitados de bailar y, en muchas ocasiones, cantar (10).

Siempre hace un día feliz se inicia con un número musical donde la danza se sustituye por la marcha de tres soldados estadounidenses en territorio europeo liberado por ellos, ilustrando el regreso a casa mientras el montaje sobreimpone imágenes documentales. La trama del film es explicada de la siguiente manera por la crítica cinematográfica Pauline Kael:

"El título del film no es apropiado. Dirigido por la misma dupla de Un día en Nueva York, parece el fruto de una resaca prolongada. Los tres marineros ahora son Kelly, Dan Dailey y Michael Kidd; al finalizar la guerra se juran eterna amistad y prometen encontrarse en diez años. Cuando se reencuentran, descubren que se odian mutuamente y a sí mismos, y buscan recuperar las esperanzas que han perdido. La mezcla de parodia, cinismo, música y baile del film es quizás un poco amarga, y aunque los números musicales sean alegres y la película sea mucho más graciosa que la sobrevalorada Un día en Nueva York, no vende exhuberancia y vitalidad de aquella manera apetitosa, siendo un fracaso de público." (11)

El film brilla en la utilización del montaje que ilustra lo que hizo cada uno de los amigos durante los 10 años que han estado separados. Éste es uno de los primeros musicales en Cinemascope y hace uso de la anchura de la pantalla que ese sistema permite, dividiéndola en tres rectángulos verticales, uno para cada personaje, ilustrando el contrapunto entre los tres: dos de ellos prosperan en su trabajo y se casan (aunque uno sea de clase media y el otro de clase baja); el tercero, Kelly, contrasta con ellos dos, ya que se ha dedicado al juego y a las mujeres. El montaje incorpora imágenes de corte documental que introducen la realidad en el film - el presidente Truman asumiendo la presidencia en 1947, el Papa declarando el Año Santo en 1950, etc.-, mientras uno de los amigos triunfa en el mundo de la publicidad, el otro se pone un negocio de hamburguesas y, el tercero (Kelly), trabaja en el mundo del deporte como periodista.

La trama introducirá la necesidad de encontrarle una chica (Cyd Charisse) al chico que está soltero, que resultará ser una promotora de eventos deportivos, lo que dará pie a un espectacular y energético número musical protagonizada por la bailarina en un ring de boxeo, secundada por boxeadores ("Baby, you knock me out"), y le dará un papel preponderante a la televisión (enemiga del cine por entonces ya que anclaba al público en sus hogares).

El film concluye con Kelly formando pareja con Charisse en el final feliz de rigor pero separándose de sus amigos con la idea de volver a encontrarse en un vago futuro, algo que quizás no se repita, dado lo oscuro y ominoso del callejón en el que se separan y la melancolía que transmiten al espectador.

Kelly protagonizará un par de musicales y dirigirá otro por su cuenta (Hello, Dolly!, 1969), aunque con éxito relativo, sin aportar innovaciones en la evolución del género. Donen se destacará en el terreno de la comedia, aunque dejará un musical considerado por muchos como de muy alto nivel, La Cenicienta de París (Funny Face, 1958), protagonizado por Fred Astaire y Audrey Hepburn, y otros basados en comedias musicales de Broadway (The Pajama Game, Damn yankees!), aunque ninguno de estos últimos alcanzaría la cota alcanzada por los realizados junto a su amigo.

Bob Fosse

Este coreógrafo enormemente influyente (nacido en Chicago en 1927, fallecido en 1987), con un estilo original relacionado con el jazz, comenzó su carrera en el vaudeville, trabajando también como actor y bailarín en el teatro y el cine antes de coreografiar su primer show en Broadway, "The Pajama Game" en 1954, obra que también coreografió para el cine. A partir de 1959 se inicia en la dirección de musicales teatrales, llegando al cine diez años después con la adaptación de uno de ellos.

Dulce Caridad (Sweet Charity) es un film que muestra, a medio camino, las potencialidades del gran director, el mayor creador que ha dado el musical en las últimas décadas. Por un lado, Fosse navega en esa tendencia instaurada después de la declinación del musical cinematográfico clásico: la adaptación de shows de éxito probado en Broadway para no arriesgar los altos costos que significan la producción de este tipo de películas. Por otro lado, tratará de darles con mayor menor suerte, una formulación netamente cinematográfica. 

Adaptación de un film de Federico Fellini, Las noches de Cabiria (Notte di Cabiria, 1958), recurre a la fórmula "chica conoce a chico" para escenificar la agridulce historia de Charity (Shirley MacLaine), una prostituta que cree en el amor pero termina siendo estafada una y otra vez por los hombres. Como ella ejerce su oficio como bailarina de alquiler, algunos de los números musicales tienen lugar en el salón de baile, otros en los exteriores neoyorquinos, y algunos tienen coreografías más abstractas que otras.

El film remite en su iconografía al director italiano: prostitutas de pechos desbordantes y peinados grotescos, la protagonista de piel tan blanca que se asemeja a un mimo (como la Gelsomina de La strada), y aporta en lo estético un reiterado uso del zoom (acercamientos o alejamientos rápidos a un objeto mediante la graduación de la lente de la cámara) o la recurrencia a imágenes fijas, sin movimiento (collages que remiten a la fotografía, uno de los padres del cine).

Como decíamos, hay cierta abstracción en algunos números musicales, derivada en parte de la estilizada coreografía del director: las prostitutas del tugurio se exhiben con movimientos congelados y estudiadas poses que, al son de la música, se pueden quebrar en exasperados movimientos ("Hey, big spender"). El trazado del personaje protagónico también apunta en esa dirección: caso patológico de mujer maltratada emocionalmente, vuelve a reiterar una y otra vez su necesidad de aferrarse a hombres que la abandonarán, montándose en una ilusión que la lleva a engañarse a sí misma. De esta manera, el film está hablando de los mecanismos del género y su determinación de generar ilusiones a cualquier costo. El final del film muestra que, nuevamente estafada por un hombre que la abandona a las puertas del registro civil, una alienada Charity renace de su depresión volviendo a creer en los valores humanos.

Habría que esperar a la multipremiada Cabaret (Cabaret, 1972), que le valiera el Oscar al mejor director a Fosse para que sus potencialidades quedaran plenamente expuestas y el musical adquiera la modernidad definitiva. El film transcurre en el Berlín de 1933, en pleno ascenso del Nazismo, y narra la historia de un muchacho inglés de sexualidad dudosa recién llegado a esa ciudad, que alquila una habitación en una pensión y se enamora de Sally Bowles (Liza Minnelli, hija de Vincente y Judy Garland), una cabaretera que también vive allí. Como se ve, de base está la fórmula "chico conoce a chica", cuya complicación aquí se da con la puesta en escena de un triángulo amoroso que implica corrupción económica y bisexualidad, temas impensados en el musical de la etapa clásica, y que ilustra la decadencia moral de la sociedad alemana de la época. Pero por otra parte, también está presente la otra fórmula -"puesta en escena de un espectáculo"- ya que el cabaret en el que trabaja Sally engloba casi toda la acción que en el film se desarrolla, oficiando como una especie de espejo reflector de la vida de sus actores y de la sociedad en la que está inserto.

Esto último Fosse lo logra a través de un llamativo uso del montaje, algo sólo posible de lograr en el cine. El film se abre con el Maestro de Ceremonias (Joel Grey) dándole la bienvenida al público del cabaret (a los espectadores de la película) en un número musical ("Wilkommen") donde presenta a sus actores, monigotes grotescos (otra vez las influencias de Fellini), entre ellos un travesti que es visto justo en el momento de ponerse la peluca (creando una ilusión). Con las imágenes del número musical se intercalan las del muchacho inglés descendiendo del tren que lo ha traído a Berlín, quedando así indisolublemente ligado lo que sucede en el cabaret con lo que sucede fuera de él. Esa estrategia oficiará a lo largo de todo el film, y es uno de sus rasgos más sorprendentes, ya que también convierte el contenido del film en político, a la vez que muestra un escenario ilusorio -el del Kit Kat Club- que refleja grotescamente la realidad externa. De hecho, la letra de la famosa canción que le presta el título al film dicen muy claramente "la vida es un cabaret".

En otro número musical, mientras en el escenario el Maestro de Ceremonias desarrolla una grotesca y frenética danza con bailarinas con vestimentas tirolesas, se intercalan imágenes del administrador del cabaret (que poco antes se negara a permitirle la entrada a un joven nazi) siendo ferozmente golpeado por un banda de adictos a Hitler. Semejante violencia también era impensada en el musical clásico, con todas sus gasas y purpurinas.

Cuando Sally canta "Maybe this time", expresa su anhelo de dejar de ser una perdedora y de concretar una relación amorosa madura y permanente con el joven inglés, relación que -a la larga- ella misma saboteará al abortar el hijo que esperan en pos de un productor inexistente (otra ilusión) que le permitiría una carrera internacional, por lo que no hay final feliz, lo que también se reflejará en el cabaret, cuando la última imagen del film muestre que los espectadores que asisten al espectáculo son, mayoritariamente, nazis . La canción es interpretada por Liza Minnelli en el escenario del Kit Kat Club, pero incluye imágenes de su convivencia con el inglés en la pensión, aunando la ficción de lo representado en el escenario con el plano de lo real representado en el film.

Estos procedimientos de montaje producen un efecto distanciador en el espectador, que se ve obligado a interpretar lo que está viendo y a tomar una posición de una manera impensada en el musical de la etapa clásica, cuyos efectos sobre el espectador eran alienantes, ya que buscaba por encima de todo la evasión y no la reflexión. En este sentido, los personajes de Fosse -siempre gente relacionada con el mundo del espectáculo- viven auto generándose ilusiones que los llevan a cometer los mismos errores una y otra vez, conduciéndolos a situaciones patológicas (12).

Fosse rodará un film dramático, Lenny (Lenny, 1975), la biografía de un cómico estadounidense, sin canciones ni números musicales, antes de El show debe seguir (All that jazz, 1979). Film ambicioso, reúne referencias al director sueco Ingmar Bergman -al remitir la personificación de la muerte a la que se veía en El séptimo sello) y a Fellini (8 y medio, que narra la vida de un director cinematográfico), y trata sobre la vida de un coreógrafo (Roy Scheider) que es un alter ego apenas disimulado del mismo Fosse, historiando sus éxitos profesionales y sus miserias como persona. El film tiene como hilo conductor la fórmula "chico conoce chica", el anhelo del coreógrafo de reunirse con su mujer ideal, la Muerte (Jessica Lange), lo que logra al final, cuando su corazón deja de latir. Y también está la fórmula "puesta en escena de un espectáculo" ya que la vida de este hombre egoísta está vista como si fuera un espectáculo: el film se inicia con una prueba para seleccionar bailarines para un musical teatral que él está por montar y concluye con una espectacular danza, una despedida de la vida, una celebración de la muerte, escenificada por el coreógrafo en su imaginación, desde la cama de una sala de terapia intensiva en la que, finalmente, perderá la vida, después de tantos abusos (alcohol, tabaco, sexo y trabajo). Viendo que hay en el film un personaje metafórico -la Muerte representada- podemos darnos cuenta del alto nivel de abstracción y de estilización, lo que da una pauta de su modernidad. Tampoco niega la existencia de la realidad como lo hacía el musical en sus inicios como parte de una intención evasiva. Por el contrario, la incluye y la transforma en espectáculo, modelada por unos personajes que reflejan los claroscuros del alma humana y no sólo su lado soleado.

Conclusión

De esta manera, creemos haber dado cuenta de la evolución del musical hollywoodense como género cinematográfico a partir de sus principales directores. En este momento, parece renacer el género a raíz del éxito de Chicago, la ganadora del Oscar a la mejor película de este año, que no aporta innovaciones más allá de las generadas por la obra de Fosse, quien, de hecho, fue el responsable de la puesta en escena y su coreografía en Broadway en 1975. Es más, los estudios cinematográficos -según noticias recientes aparecidas en los diarios- tienen en vista la adaptación cinematográfica de éxitos de Broadway tales como "El fantasma de la ópera" y "Rent", repitiendo la modalidad que imperó tras la caída del género en su etapa clásica hasta el advenimiento de la era Fosse.

Notas

1. Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Busby Berkeley

2. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 93

3. The Hollywood Musical, pág. 75

4. Famoso productor (1894-1973) que inició su carrera como compositor de canciones y director de musicales de Broadway en los años 20. Con el nacimiento del musical cinematográfico, pasó a Hollywood a componer canciones para numerosas películas. El tema "Cantando bajo la lluvia" es de su autoría y figuraba ya en el musical The Hollywood Revue of 1929. En 1939 colabora como productor asociado de El mago de Oz (The Wizard of Oz, dirigida por Victor Fleming) y, desde el año siguiente hasta 1960 su nombre será sinónimo de lo mejor del musical cinematográfico, siendo el productor que contrató y agrupó los equipos detrás de casi todos los films del género pertenecientes a la productora Metro Goldwyn Mayer. (Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Arthur Freed)

5. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 93

6. Famosa actriz (1922-1969) que a los 17 años ganó un Oscar por su papel como Dorothy en El mago de Oz. Con prodigiosas dotes como cantante, fue la máxima estrella del musical de la MGM durante la década de los años 40, sufriendo altibajos en su carrera debido a sus adicciones al alcohol y a las drogas. En 1945 se casó con el director Vincente Minnelli y, al año siguiente, dió a luz a su hija, Liza Minnelli. (Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Judy Garland)

7. Famoso bailarín, actor, cantante y coreógrafo (1899-1987), que formara pareja cinematográfica con Ginger Rogers en una serie de musicales de los años 30 de imborrable recuerdo, entre ellos, Sombrero de copa (Top Hat, 1935). Su carrera tuvo un renacimiento en algunos de los musicales de la MGM -Desfile de Pascuas (Easter Parade, 1947), junto a Judy Garland, y Boda real (Real Wedding, 1951), junto a Jane Powell. Dueño de un estilo y una elegancia incomparables que se trasuntaba en su baile, formaba un cierto contraste con el estilo más juvenil y acrobático de Gene Kelly. (Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Fred Astaire)

8. Enciclopedia Cinemania 1997. Biografía Gene Kelly

9. "El más grande de todos los musicales cinematográficos. No creo que haya ninguna duda al respecto. Han habido otros competidores al trono: Sombrero de copa, Sinfonía de París, Brindis al amor, ¡Oklahoma!, Amor sin barreras- pero Cantando bajo la lluvia ocupa el primer lugar no sólo porque fue creado por Hollywood, sino también porque es sobre Hollywood", dice el crítico Roger Ebert. (Enciclopedia Cinemania 1997. Crítica de Cantando bajo la lluvia)

10. Son famosas las anécdotas que cuentan que tanto Audrey Hepburn como Natalie Wood -protagonistas de Mi bella dama y Amor sin barreras, respectivamente- debieron ser dobladas por la desconocida Marnie Dixon en la interpretación de las canciones porque sus voces no alcanzaban para las exigencias de las partituras. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 115

11. Enciclopedia Cinemanía 1997. Pauline Kael, Crítica de Siempre hace buen tiempo.

12. Encyclopaedia of Musical Film, pág. 25

Bibliografía consultada

Enciclopedia Cinemania 1997 en cd-rom. © 1996 Microsoft Corporation and/or its suppliers. All rights reserved.

Stanley Green, Encyclopaedia of Musical Film, Oxford University Press, New York, 1981

John Russell Taylor, The Hollywood Musical, McGraw-Hill Book Eds., London, 1971