La marca de la pantera

Irena es una inmigrante serbia que intuye que si deja fluir sus deseos sexuales se transformará en pantera. Con esta básica premisa se construye uno de los mejores films de horror psicológico de la historia del cine. Dirigida en 1942 por Jacques Tourneur, Cat people fue la primera producción de Val Lewton en la compañía de RKO, una compañía que venía de producir nada menos que El ciudadano, de Orson Welles.

Lewton era un ucraniano educado en Berlín y los films que produjo (entre ellos La séptima víctima y El hombre leopardo) dejaron marca en el cine estadounidense por su mezcla de bajo presupuesto, delicada artesanía y toques poéticos. Lewton no buscaba el sobresalto del espectador sino involucrarlo con sus personajes e historias. Justamente, Irena es una heroína trágica que trata de rebelarse ante su destino pero termina siendo el más humano de los monstruos.

El film se inicia en un zoológico, donde Irena (Simone Simon) está bosquejando a una pantera atrapada tras los barrotes. Cuando intenta arrojar un papel a un cesto, le erra y le pega a Oliver (Kent Smith), que está comiendo junto a una compañera de trabajo. Lo que sigue es una típica escena de levante -el inconsciente le dicta a Irena llamar la atención de ese hombre- que concluye en la casa de la muchacha. Entretanto, al espectador le es permitido ver el bosquejo -una pantera ensartada en la espada de un santo- y observar la conducta de Irena en relación a Oliver, un ingeniero de clase media deslumbrado por la belleza y el exotismo de la muchacha ("Me gusta la oscuridad" se le escucha decir a ella. "Y oír los rugidos de las fieras" del zoo cercano.)

Lo cierto es que pronto se casan, condenándose al malestar porque Irena no cede ante los reclamos amorosos de Oliver. No se siente capaz de darle siquiera un beso. Por influencia de Alice (Jane Randolph), la típica compañera de trabajo bonachona -una mujer de avanzada que se permite fumar desembozadamente e instar a Oliver a que se case, pese a estar enamorada de él- Irena termina acudiendo a la consulta de un psiquiatra, el lascivo doctor Judd (Tom Conway), que se develará ineficaz en el terreno de una cura.

Estos cuatro personajes bailarán una danza macabra en la que Oliver y Alice quedaran alineados del lado de la "normalidad" -pese a que Oliver llegó casi a obligar al casamiento a Irena y Joan no tardó en transformarse en "la otra mujer"-, e Irena y Judd del lado de lo "otro", los que se cobijan bajo el instinto de muerte, mucho más atractivos e inquietantes.

La marca de la pantera logra parte de su gran efecto más por la sugerencia que por la mostración. (La remake de 1982 con Natassia Kinski como protagonista era casi pornográfica en su obsesión detallista de mostrar meticulosamente las transformaciones de la mujer en felino, aunque tenía el valor de la belleza de su protagonista y de la dirección de Paul Schrader). Inferimos la transformación en dos secuencias magníficas -la del seguimiento de Alice por la calle hasta que aparece el autobús y la de Alice en una piscina, rodeada de sombras acechantes- y sólo al final se nos permite ver que Irena no mentía y que estaba habitada por un espíritu trágico. La primera secuencia inquieta los nervios con sutileza: alternando el punto de vista de la acosadora -Irena- con el de Alice que se siente perseguida, para volver al de Irena. Vemos rastros de una presencia -unos arbustos que se mueven, ovejas muertas- y un rugido que se mimetiza en el ruido de un ómnibus que ingresa en pantalla imprevistamente. La segunda apela a la asombrosa fotografía de Nicholas Musuraka -que estableció muchas de las reglas de la fotografía que adoptaría el film noir; áreas de luz y sombra esfumadas casi geométricamente para crear climas y atmósferas incómodas e inquietantes.

Muchos críticos ven en este film un proto noir, no sólo por su fotografía y director (Musuraca y Tourneur fueron responsables en esos rubros en un exponente modélico del género, Retorno al pasado, de 1947), sino por algunas características como que los "buenos" -Oliver y Alice- son rubios y de una tranquilizante normalidad; Alice es "la chica para casarse" a la que siempre renuncia el héroe trágico del cine negro, mientras que Irena sería la morocha mujer fatal que busca su destrucción. Pero si el arma de la mujer fatal para atraer al protagonista de los primeros films noir era su sexualidad, aquí hay un rechazo racional de Irena (por razones de autopreservación) a recurrir a ese disparador. De hecho, hay datos para creer que podía ser una lesbiana que busca la amistad de un hombre por sentirse tan sola. Y cuando es reconocida por otra mujer gato –en la llamativa escena del restaurante donde se celebra la boda- la mujer la llama “hermana”. La sexualidad depredadora en Cat people queda para los personajes masculinos (Oliver obligando a Irena a casarse, el doctor Judd quebrando la barrera defensiva de Irena con su deseo por ella).

Retrospectivamente, la monstruosidad de Irena queda mitigada cuando uno ve que los personajes que hacen el bien en los films convencionales de la época aquí obran amoralmente: Alice, tan comprensiva y buenuda, le quita y se queda con su marido; el doctor Judd usa la excusa de la cura de su paciente para saciar sus propios instintos. Si hay una víctima aquí, es la pobre Irena.

Despedida

El viernes 23 partió Dardo Tello. Lo conocí cuando yo daba un cine debate en el centro Shuren, en el barrio de Belgrano, allá por 1997. Desde entonces, asistió a mis charlas sobre estética del cine durante más de una década, siempre un oyente inquieto, luego un amigo reposado, al alcance de la mano cuando uno lo necesitaba.

De profesión abogado, Dardo amaba el cine, la literatura y la filosofía. Obstinado realista, daba batalla cuando se presentaba algún rasgo en algún film que desafiaba su concepción de lo real. Costó convencerlo de que "lo real" es una convención, que las películas no eran un documento de la realidad, sino construcciones, como cualquier obra de arte. Quedó muy sorprendido con Zelig, de Woody Allen, film que desmonta las convenciones del documental, a la vez que las parodia y se ríe de ellas. Con el tiempo, descubrí que los cursos que más había disfrutado eran los que versaban sobre Kubrick, Bergman y, curiosamente, Luis Buñuel, uno de los padres del surrealismo cinematográfico.

Una de sus películas favoritas era If..., de Lindsay Anderson. Allí, unos jóvenes maltratados en una institución escolar inglesa se rebelan y ensayan la toma del colegio, armados, haciendo su propia guerrilla, su propia revolución. En determinados segmentos, y con cierta lógica onírica, Anderson -uno de los padres del Free Cinema y del movimiento documental previo, que permitieron el retrato de las clases trabajadoras y sus costumbres en un cine casi siempre copado por la representación de la problemática de las clases medias y superiores- alterna la fotografía en color y en blanco y negro. No hay un método en esa alternancia. No hay tangibilidad en que lo representado ha sucedido o es parte de un sueño o un deseo a ser cumplido.

La última vez que vi a Dardo fue hace casi un mes, cuando me visitó en el videoclub donde trabajo. Lucía muy desmejorado y expresaba cierta angustia, lógica ante esa enfermedad que lo había tomado por asalto a él, alguien siempre mesurado, equilibrado, un verdadero deportista, siempre participando en prácticas de ciclismo y natación, viajes y excursiones tanto en el interior del país como en el exterior . Traté de ofrecerle cierta tranquilidad, diciendo que lo que se le presentaba era un desafío que pondría a prueba esa intensa espiritualidad que había desarrollado en su derrotero y en su contacto con el arte. Espero haberle ofrecido algún consuelo en ese momento...

La última vez que lo escuché habrá sido hace dos semanas, cuando me habló por teléfono con su voz grave para pedirme si le podía pasar a mp3 unos vinilos que quería volver a escuchar o nunca había escuchado (desde la rotura de su bandeja giradiscos) para aliviar sus horas mientras se sometía a los tratamientos que la enfermedad conllevaba. Una conocida común me los alcanzó y pronto le hice llegar el fruto de la transformación, deseando fervientemente que la música invocara esa calma tan necesaria cuando uno atraviesa esos trances donde las coordenadas de lo que uno considera "real" se difuminan y cualquier punto de apoyo conocido se vuelve inestable.

No me sorprendió que entre los discos se hallara la "Missa Luba", interpretada por Les Troubadours du Roi Baudouin, un coro de niños congoleses, inhallable en cd y que Dardo apreciaba sobremanera. Curiosamente, uno de sus temas forma parte de la banda sonora de If..., el "Sanctus", y es una canción de despedida.

Dardo, espero haberte podido ofrecer algo de consuelo y tranquilidad. Siempre te estaré agradecido por tu nobleza y lealtad. Y estoy convencido que siempre que ofrezca una charla o una clase estarás ahí.

Escuchá el Sanctus

La sospecha

La sospecha es el primer film en que Hitchcock desempeña funciones como productor y director, el segundo realizado en los Estados Unidos después de Rebecca, una mujer inolvidable (1940). Basado en una novela de Frances Iles, la acción del film transcurre en 1938, en Inglaterra. Lina (Joan Fontaine, ganadora del Oscar por este papel) es una muchacha retraída a la que sus padres le auguran un futuro de solterona. En un viaje en tren, mientras está leyendo un libro sobre psicología infantil, un túnel oscurece el compartimento en el que viaja. Cuando se hace la luz aparece la solución a sus problemas encarnada en la apuesta figura de Johnnie (Cary Grant), un vividor simpático y seductor. En poco tiempo, y sin el beneplácito de su padre, Lina se casa con Johnnie alejándose de aquel cruento destino social pero sumergiéndose en la pesadilla del matrimonio, ya que el hombre no tiene la voluntad de permanecer atado a ningún trabajo, le gusta apostar a los caballos y vive de desfalco en desfalco. Al morir el padre de Lina, dejándole muy poco en el testamento -quizás por su decisión de haberse casado con Johnnie- la imaginación de la muchacha comienza a desbocarse: quizás su marido no esté con ella por amor sino por beneficio económico.

¿Qué tiene Johnnie que atrae a Lina, una mujer sensible e inteligente pero capaz de perdonarle todo? Un gran atractivo sexual, creo yo. Hay una escena que indica -a poco de iniciado el film- cómo se desenvolverá esa relación: en una colina, los dos forcejeando. Él quiere desabrocharle un botón de la blusa. Ella lo rechaza. Forcejean. Finalmente él hace lo que quiere, lo desabrocha y juega con su pelo. Le dice: "Carita de mono", apodo cariñoso pero que, a la vez, la animaliza.

La puesta en escena exquisitamente diseñada por Hitchcock muestra a Lina atrapada en su casa como en una gran jaula. El gran salón es surcado por sombras que asemejan barrotes. ¿Atrapada por Johnnie o por su propia mente? Como ha quedado el film, por su propia mente que imagina paranoicamente que Johnnie puede ser un asesino, que pudo haber matado a su amigo Beaky en París para quedarse con la empresa inmobiliaria que aquel financiaba, que puede envenenarla con ese vaso de leche que le trae una noche para quedarse con el dinero de su seguro de vida. En la versión original del film -como en la novela en que se basa- Johnnie era un asesino. Tras mostrarle el film a los espectadores para ver cómo lo recibían, rechazaron ver a Cary Grant como un psicópata. Hitchcock fue presionado por el estudio para que cambie el final. Todo queda en sospechas infundadas de la pobre Lina.

La elección de Cary Grant en las películas de Hitchcock permite ver en tan encantadora estrella un lado oscuro que en otros films no aparece. Aquí Grant pivotea entre un hombre seductor e inmaduro y una bestia impasible capaz de ver como su amigo casi muere sin pestañear. Según dice alguno de sus biógrafos, Grant es el hombre que a Hitchcock le hubiera gustado ser, con su sex appeal, su atractivo con las mujeres y desenvolvimiento en el mundo.

Si Lina quería abandonar la oscuridad en que su vida se desarrollaba junto a sus padres, el precio de la factura de la luz que trae Johnnie es alto. Maltrato y abuso constante, condenada a hacer de madre de un hombre de su edad. Y a veces, la inquietante y desestabilizante sospecha paranoide de (querer) ser asesinada por él. Emociones fuertes y turbulentas dentro de un típico cottage inglés, un verdadero cambio de vida podríamos decir.

Cinco días sin Nora

Comedia de reconciliación mexicana muy lograda en su observación de conductas y prejuicios propios de la clase media, el film de Mariana Chenillo logra emocionar sin golpes bajos. Una mujer con largo historial de desequilibrios mentales finalmente logra su meta de suicidarse tras ingerir tres frascos de pastillas. El acto en sí no es gratuito porque detrás de tanta meticulosidad hay un plan: reunir a una familia que se hallaba dispersa, reencontrarse con los amigos y reubicar a la religión en su justa dimensión, la de lograr la comunión de espíritus más allá de las trabas que plantea como institución.

El tema de la muerte es propio de la cultura mexicana. En Bajo el volcán (1984) John Huston lograba una buena aproximación a esa cuestión con ojos extranjeros. También lo hizo en La noche de la iguana (1962), aunque de forma más tangencial. México parece el lugar ideal para acostumbrarse a la cercanía de la muerte para quienes tienen una espiritualidad turbulenta, como los dos alcohólicos protagonistas de esas películas, un consul inglés en su ocaso y un sacerdote tironeado por los impulsos de la carne. Los mexicanos festejan la muerte y se regocijan ante ella. Le dan un lugar que desdramatiza su tragicidad, como la actitud de las nietitas ante el cadáver de su abuela, que reposa en una tinaja cubierta de hielo seco a la espera de que se pase la festividad del Pesaj para poder ser enterrada.

La actitud de Nora saca a relucir los muertos que se esconden en cada familia. El marido -separado desde hace mucho- pero que nunca ha perdido el vínculo con su ex mujer, que debe hacerse cargo de la cuestión cargado de resentimiento por las crisis matrimoniales que nunca cicatrizaron bien. El hijo que, ante un padre hostil y depresivo, se refugia bajo el paraguas de un suegro portentoso económicamente que dispone sobre su vida más de lo debido. La nuera apegada a las formas y a lo que se debe hacer. La prima que conoce el lugar donde la finada guarda la llave de sus secretos. La mucama, que conoce los gustos de su señora y sabe nutrir ala familia como a ella le gustaba. El médico de la familia, mucho más que un médico y un amigo... Un rabino y un aprendiz de rabino, uno poco comprensivo y el otro pura apertura...

La película es modesta y equilibrada. No se permite excesos. Siempre es respetuosa. Su puesta en escena es modosa y sensible. No es poca cosa y fue reconocida con varios premios internacionales, entre ellos el premio al mejor film del pasado Festival de Mar del Plata.

El mundo está loco, loco, loco, loco

En 1963 una feliz ocurrencia hizo que Stanley Kramer -un director con gran tacto para las empresas comerciales- concretara esta película, todo un homenaje a la comedia slapstick de los primeros años del cine. Para ello reunió a muchos de los grandes cómicos de la época, muchos ellos derivados de la televisión y del teatro, y ofreció cameos a otros como Buster Keaton, Jerry Lewis y Los tres chiflados.

Un auto sobrepasa a otros en la ruta y termina cayendo por una loma. Varios de los que venían atrás se detienen y bajan. Ante un auditorio, el moribundo musita que en un parque de California se encuentran enterrados 350 mil dólares debajo de una doble V. La codicia se apodera de los oyentes de esas últimas palabras, lanzándolos a la búsqueda desenfrenada del botín, lo que ocasionará un sin fin de persecusiones, ya sea por aire, tierra y hasta agua. Si exceptuamos el tren y el caballo, Kramer no deja medio de locomoción por explorar.

Incapaces de llegar a una solución grupal, cada uno busca la forma de llegar antes que los otros al lugar. La cuestión es mantenerse en movimiento. Mientras haya movimiento hay comedia, destrozos y equívocos. Algunos llegan a la estafa y a la destrucción de la propiedad privada para conseguir su cometido.

Filmada en Super Panavisión 70 y proyectada en los cines adaptados para el Cinerama, esta comedia fue un gran espectáculo que supo de variadas reposiciones en los años 70 -yo la vi varias veces de chico. Tiene como puntos altos la presencia de Spencer Tracy como el policía intachable que observa con ojo de lince las acciones de los futuros delincuentes sin saber que terminará siendo uno de ellos a través de una desafortuanda cadena de incidentes familiares y laborales. A Ethel Merman -una de las grandes damas del musical de Broadway- como una suegra imperativa con voz de trombón, y destacadas participaciones de Phil Silvers, Milton Berle, Dorothy Provine dentro del destacado elenco. Mientras tanto se deja constancia de las diferencias entre ingleses y estadounidenses (las discusiones entre Berle y Terry Thomas), la obsesión por las grandes mamas que aquejaba en aquella época a los admiradores de Marilyn , y el afán de salvarse económicamente a cualquier costo, sin distinción de clases sociales.

El conformista

Marcello Clerici es un profesor al que se le encomienda una misión: matar a su maestro, el profesor Quadri, que reside en París. Estamos en el año 1938, Marcello quiere ser un fascista probo y acepta la misión. La pregunta es si alguien con semejante pasión por ser "normal", con el deseo de mezclarse con la masa hasta el punto de desaparecer, puede lograrlo. Marcello tiene más de un muerto en el placar: fue abusado a los 13 años por un sirviente de la familia al que cree haber matado...

El conformista es la película más lograda de Bernardo Bertolucci, el más internacional de los directores italianos. Nacido en Parma en 1940, Bernardo comenzó como poeta, al igual que su padre. Luego se introdujo en el mundo del cine de la mano de Pier Paolo Pasolini, del que fue ayudante de dirección en Accatone y quien le escribiera el guión de su primer film, La cosecha estéril (1962). Ganó premios por Antes de la revolución y Partners, muy influenciadas ambas por el estilo de su admirado Jean Luc Godard. En 1970, adapta para la RAI "El tema del traidor y del héroe", de Jorge Luis Borges (La estrategia de la araña). Ese mismo año se embarca en El conformista, basada en la novela de Alberto Moravia y que le gana el aplauso de la crítica internacional. Dos años después, el escándalo de Último tango en París lo posiciona como uno de los directores más controvertidos, hasta el punto de ser excomulgado por la Iglesia. Siguen Novecento (1974), un fresco muy ambicioso en el que logra que grandes productoras norteamericanas financien una historia sobre los primeros 45 años de la historia de la izquierda italiana con estrellas de la talla de Robert De Niro, Gerard Depardieu y Burt Lancaster. En 1979 ejecuta una de sus películas más bellas, La luna, donde una cantante de ópera en busca de su propia identidad atraviesa varias confusiones, entre ellas una relación incestuosa con su hijo, víctima de las drogas. Después viene La tragedia de un hombre ridículo (1980), donde muestra su desilusión con las ideas de izquierda. Y en 1988 la consagración en Hollywood de la mano de El último emperador (Oscar a la mejor película y al mejor director). En los años 90, sus películas girarán en torno a historias de amor: Refugio para el amor, Belleza robada y Cautivos de un amor. Vuelve a plantear una posición política explícita -esta vez sobre el Mayo francés- con Los soñadores (2003).

En sus primeras dos décadas como realizador, Bertolucci era un director de ideas: mucho psicoanálisis freudiano y marxismo abonaban su enfoque sobre las historias que narraba. Varios de sus protagonistas buscaban matar a un padre simbólico para poder ser ellos mismos. Generalmente, estos hijos no acordaban con las ideas políticas de esos padres.

En El conformista, el deseo de "encajar" lleva a Marcello a aceptar ese complot para asesinar al profesor Quadri. Marcello (Jean-Louis Trintignant) se siente diferente, no sólo por ese trauma de infancia, sino porque su padre verdadero es un loco confinado en un manicomio y su madre una adicta a las drogas. Busca la estabilidad casándose con una chica mediocre (Stefania Sandrelli) de posición económica inferior a la suya. Su amigo Italo, un ciego, lo guía hacia las autoridades del partido, que le asignará la misión y un acompañante, Manganiello (Gastone Moschin), testigo de las vulnerabilidades y titubeos del protagonista.

El film está estructurado en base a flashbacks mientras Marcello y Manganiello se dirigen a cumplir la misión que se les ha asignado, lo que genera abundante suspenso. Ya en el viaje en auto, la espléndida puesta en escena muestra que el de Marcello es un personaje escindido: uno de los limpiaparabrisas está detenido sobre el vidrio del auto, dividiendo en dos su rostro. En el recuerdo de una visita a la casa de su madre, se lo ve a Marcello caminando en medio de planos inclinados, puro recurso expresionista para mostrar su inestabilidad e incomodidad interiores: no sólo se encamina a ver a su madre y su decadencia, también es seguido por un auto (será Manganiello que lo sigue y escudriña). La madre esconderá la droga debajo de la cama. Se sabrá que le es provista por su chofer, que a la vez es su amante, y del que Manganiello se hará cargo poco después. Marcello también será un adicto, a la ilusión fascista que le proveen su mujer y su amigo ciego Italo (la ceguera de un pueblo que se deja conducir como vacas al matadero).

Otro ejemplo de la personalidad escindida del protagonista se da cuando se enamora de Anna (espléndida Dominique Sanda), la dionisíaca esposa de su objetivo. Anna está relacionada con el arte -enseña danzas-, es bisexual -trata de seducir a la esposa de Marcello- y es transparente: es todo lo que Marcello reprime. Llegado el momento de la masacre, la cobardía del protagonista no la salvará del aquelarre. Manganiello, despreciando a Marcello que ni siquiera es capaz de ejecutar o de jugarse por la mujer que ama, mientras orina en un árbol después de la masacre de la que fueron testigos, dice: "Mejor trabajar en la mierda que con un cobarde. Para mí los cobardes, los homosexuales y los judíos son todos la misma cosa. Si fuera por mí los pondría a todos contra el paredón. Es más, los mataría antes de nacer."

En otro flashback, el profesor Quadri le explica a Marcello la alegoría de la caverna platónica. Repentinamente, el hombre abre una ventana y vemos que la sombra que proyectaba Marcello sobre la pared se desvanece. Esa imagen que él creó era una ilusión. Como ser fascista, casarse, ir a la iglesia y hacer que cree en algo. Marcello es un oportunista. Cree haber matado a su abusador pero la noche en que Mussolini cae se lo encuentra tratando de seducir a otro joven, en las galerías del penumbroso Coliseo romano. Lo reconoce y lo acusa de fascista para que las hordas se hagan cargo de él. También señala a Italo (estableciendo un paralelo entre ambos personajes como homosexuales y corruptores: corrupción sexual e ideológica). La oscuridad que siempre ha evitado, la suya propia, surge con la caída del régimen: ya no hay nada que reprimir: quizás acepte la invitación de ese cuerpo masculino y joven que lo mira ronroneante desde una cama. El film termina con el plano de la duda: Marcello mirando al objeto de deseo desde detrás de una reja que todavía lo contiene y atrapa.

No sólo la organización del relato a través del montaje hace de El conformista un film osado. Primera muestra a gran escala de las maravillas de la fotografía de Vittorio Storaro (que después haría Apocalypse now, Reds y El último emperador, entre otros films) que diseña colores para las distintas cárceles en que se mueve el protagonista, como zonas de claridad y oscuridad según se vaya permitiendo ser él mismo, y del diseño de producción de Ferdinando Scarfiotti, que lo coloca en manicomios o dependencias burocráticas diseñadas por los arquitectos del régimen, como en vagones de trenes que parecen pantallas de cine, este film de Bertolucci se constituye en una de las mayores experiencias estéticas que el cine europeo haya otorgado al espectador. Pocas veces se ha dado un maridaje tan perfecto entre ideas y formas como en esta ocasión.