Big Little Lies/Feud

Es un lugar común decir que las mujeres con más de 40 años no consiguen buenos papeles en Hollywood. Ni cortas ni perezosas, Reese Witherspoon y Nicole Kidman por un lado, y las más veteranas, Susan Sarandon y Jessica Lange, por el otro, se han planchado las arrugas buscando una solución para aquel problema, al generar sus propios proyectos para la televisión, en formato miniserie y serie, respectivamente.

Big Little Lies bien podría llamarse Mujeres abusadas al borde de un ataque de nervios. En la soleada y progresista localidad de Monterey, California, existe una escuela pública donde las tres protagonistas –además de Kidman y Witherspoon, está la más que notable Shailene Woodley, de inolvidable  interpretación en The Spectacular Now!, condenada por su apariencia a ser una Jennifer Lawrence clase B- mandan a sus párvulos. Allí se celebrará una fiesta donde los participantes deben ir vestidos o disfrazados de manera que recuerden a Audrey Hepburn y a Elvis Presley. En esa fiesta, habrá un asesinato.
El primer capítulo  es un tanto difícil de seguir por la variedad de hilos narrativos que se tienden para ser desplegados, entrecruzados con flashforwards de la investigación del asesinato cuya víctima y ejecutor se reservan para el desenlace. El estilo que el director cinematográfico Jean-Marc Vallée, -el responsable de aquella joya canadiense llamada Mis gloriosos hermanos, y las apenas decorosas El club de los desahuciados y Alma salvaje-, es demasiado relampagueante y fragmentado, impidiendo la creación de cualquier atmósfera. Cabe decir que, a medida que los capítulos se suceden y la historia se va asentando, el asunto adquiere mayor interés.

Por lo que se ha visto hasta ahora –capítulo 5-, cualquiera de las protagonistas podría ocupar un lugar en el inescindible tándem víctima-victimario. La recién llegada al pueblo, Woodley, amén de ser madre soltera y más pobre que las otras dos, tiene un hijito que desencadena el conflicto dentro de la escuela al querer abrazar-ahorcar un tanto efusivamente a una compañerita. O al menos así lo cree la madre de la niña, una ejecutiva top, alta, estilizada, y con la cara de masilla moldeable de la gran Laura Dern, haciendo una escala en Monterey antes de pasarse por Twin Peaks 2.0, la nueva creación de su mentor y maestro, David Lynch.
Con Dern conectada a 220 voltios la cuota de grotesco necesaria está garantizada, matizando la estridencia de sierra eléctrica de Witherspoon, que explota en clave psicopática los tics de los personajes que compuso para Legalmente rubia y La elección, ganándose un tendal de enemigos a cada paso con su energía desproporcionada y su ciega ambición de conseguir lo que quiere a cualquier costo. Por lo tanto, hay muchos motivos para que más de uno quiera mandarla al otro mundo. A Kidman le toca un rol más mesurado, como la sacrificada madre que dejó su brillante carrera de abogada por pedido de su marido, un potro rubio al estilo del muñeco Ken, más joven que ella, que da coces cada dos minutos, dejando amoratado cada centímetro de piel de su esposa. Igual, la australiana no debería preocuparse, está tan parecida a una muñeca de plástico gracias a las cirugías estéticas que parece una naturaleza muerta. En los numerosos desnudos que le vemos, hasta sus pechos desafían las leyes del tiempo y de la gravedad.

El personaje más humano del terceto de amigas es el de la joven Woodley, - con su nenito llamado Ziggy Stardust en homenaje a David Bowie , qué cruz pobre chico-, que corre incansablemente por las playas, su interior hecho una marejada, acechada por un pasado tan sombrío como misterioso, víctima de un trauma del que aún no se ha repuesto.
Como se ve, las tres tienen motivos para ser la víctima del capítulo uno –si se tratara de una mujer- o la victimaria del capítulo final –si el occiso fuera un hombre. Los muchachos que las rodean son estereotipos que caminan: desde el freak que está casado con Witherspoon hasta su ex, el macho posta e irresponsable en su pasado que hace buena letra con su esposa del presente. Del muñeco que está casado con Barbie Kidman,  ya hablamos.
Diseñada por David E. Kelley (creador de Ally McBeal) para HBO, Big Little Lies se deja ver por el carisma de sus estrellas y su módico suspenso. Lejos de la densidad del primer gran drama sobre abuso que ofreciera la televisión estadounidense, Something About Amelia (1987), protagonizado por Glenn Close y Ted Danson, esta miniserie está confeccionada en base a recetas new age e instintos radicales que desafían lo correctamente político de una sociedad hiper conciente de sus derechos y obligaciones, permitiendo atisbar algo profundamente doloroso debajo de tanta hojarasca pulida y reluciente.

Sarandon y Lange, por su parte, se han diseñado un vehículo de lujo. Nada menos que recrear a dos glorias de Hollywood, Bette Davies y Joan Crawford, cuando se juntaron para filmar la genial ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962), relanzando sus ya opacas carreras, otorgándoles un soplo de vida nueva.  
El antagonismo que separaba a las dos estrellas del pasado da pasto suficiente para hacer de Feud una verdadera bacanal, sobre todo para el cinéfilo y el consumidor de productos con el exceso marcado en el orillo. Si además uno de los responsables es Ryan Murphy (creador de Glee y American Horror Story, donde la misma Lange compuso un rol que le valió el Emmy), el barniz camp está asegurado.

Las fortalezas de la serie radican tanto en sus interpretaciones como en el argumento y la puesta en escena. Sarandon se mimetiza en la piel de Davies, su mueca de amargura, sus tonos roncos, la bilis en cada gota de saliva. En apariencia hasta el capítulo tres, le toca la parte más simpática, menos dedicada a las intrigas maquiavélicas que el personaje de Lange, que, si bien físicamente no se parece a la Crawford, sí puede encarnar sus convulsos estados interiores, batallas espectaculares entre el impulso de sobrevivir en el mundo del espectáculo y poder pagar las cuentas, y el horror a envejecer.  Lange ocupa con soltura el lugar que la gran Geraldine Page –la  actriz que encarnó en la pantalla los turbulentos personajes femeninos de algunas obras de Tennessee Williams- dejara vacante. Alejada de la bomba sexy que debutó en el King Kong de 1976, encarnara a la muerte más atractiva que se haya visto en el cine (All That Jazz, de Bob Fosse, 1980), y a la simpática madre soltera que enamora a Tootsie (1982) por la que ganara el Oscar a la mejor actriz secundaria. El de protagónica le vino por su delicado retrato de una mujer que vive en otra frecuencia de onda creyéndose Brigitte Bardot en la agradable Blue Sky (Tony Richardson, 1995), aunque se lo merecía mucho antes,  por su retrato de Frances Farmer (Graeme Clifford, 1982), otra actriz de Hollywood que va cayendo lentamente en los pantanos de la locura.

Sarandon, otra que comenzó como chica sensual, -entre sus primeros papeles está el de una drogadicta en JOE (1971) y la ingenua heroína de The Rocky Horror Show (1975)-, comenzó a tallar como actriz de prestigio ya en dos clásicos de Louis Malle,  Pretty Baby (1978) y Atlantic City (1980), ganando el Oscar por su conmovedor retrato de una monja omnicomprensiva en Mientras estés conmigo (1995), donde de sexy no tenía nada. 
El argumento tiene su núcleo en la filmación de la famosa película, uno de los grandes éxitos del cine de horror de todos los tiempos, que inaugurara el ciclo de lo que dio en llamarse el cine del grand guignol, películas interpretadas por actrices ya cercanas a la decadencia de su estrellato, con papeles grotescos donde lo monstruoso era una marca registrada, que les permitían un último respiro en la pantalla y reelaborar o destruir lo que habían construido a lo largo de sus carreras. De este subgénero, se pueden recomendar: del mismo director de Baby Jane, Robert Aldrich (interpretado en la serie con la solvencia a la que nos tiene acostumbrados Alfred Molina, uno de los mejores actores de carácter que existen), Calma, calma, dulce Carlota (1964) donde Olivia de Havilland y Bette Davies se sacaban chispas;  la siniestra Matar para vivir (Lee H. Katzin, 1969), con Geraldine Page y la increíble Ruth Gordon –aún fresquito su Oscar por componer a la bruja entrometida de El bebé de Rosemarie-; ¿Qué la llevó a matar? (Curtis Harrington, 1971), donde Shelley Winters y Debbie Reynolds habitan una academia de baile donde se suceden hechos sangrientos; y, como vagón de cola, la inolvidable Presagio (Mauro Bolognini, 1977), donde la misma Winters se encarga de hacer deliciosos bocadillos con la carne de sus víctimas.

También hay flashbacks informativos sobre los antecedentes de las estrellas de Baby Jane narrados en supuestas entrevistas por Olivia de Havilland (una irreconocible Catherine Z. Jones) y Joan Blondell (Kathy Bates, excelsa como es habitual), donde se cuentan episodios de sus vidas y carreras, con ocasionales muestras de films interpretados por ellas.
Como es dable advertir, en Feud el talento abunda. Con la adición  de la ultra calificada Judy Davies (Pasaje a la India, Mi brillante carrera, Life with Judy Garland: Me and My Shadows, Maridos y esposas, Los secretos de Harry) encarnado a esa caricatura en vida que era Hedda Hopper, una de las periodistas de chismes más famosas de Hollywood, capaz de construir y destruir carreras con una línea impresa, aquí encargada de llevar y traer misiles entre una y otra diva, el cartón está lleno. Pero no, otra agradable sorpresa es ver a Stanley Tucci en el rol del poderoso productor Jack Warner.
También hay espacio para narrar la conflictiva historia que las dos estrellas tuvieron con sus hijas. Una vez fallecidas ambas, las hijas publicaron biografías donde narraban con lujo de detalles los castigos a los que sus  madres las sometían. En este territorio parece que Joan Crawford se llevó las palmas; algo de lo narrado por su hija se percibió en Mamita querida (Frank Perry, 1981), donde Faye Dunaway encarnaba a la actriz en una película tan desbordada que ha pasado a constituirse en un film de culto.

La puesta en escena es suntuosa; el proyecto lo merecía. Del look industrial de los sets de filmación pasamos a los luminosos dormitorios y jardines de Crawford –sosteniendo a puro pulmón su imagen de star hasta el final. Más desinteresada en esa cuestión, los interiores de Davies son rústicos, poco acogedores, oscuros.
Las debilidades de la serie son intrínsecas al proyecto. Las nuevas generaciones desconocen a figuras de la talla mencionadas aquí  y hasta les parecerá irrisorio el conflicto planteado. Quizás si vieran lo deliciosa que es ¿Qué paso con Baby Jane? se enterarían de que la ex niña estrella es una pariente lejana del Norman Bates de Psicosis o del Hannibal Lecter de El silencio de los inocentes. Y de que las apariencias engañan: no sólo es monstruoso todo lo que se sindica como tal… Ahí está el personaje de la “sufrida” Crawford para atestiguarlo.

The Love Witch/Viva

¿Qué sucedería si los hombres se comprometieran emocionalmente en una relación tal como las mujeres lo desean? Una posible respuesta a tal pregunta se encuentra en The Love Witch (2016), aunque no de la manera en que uno esperaría…  Ambientada en la actualidad pero con el look retro de  los filmes de explotación estadounidenses de los años 60, la comedia de Anna Biller es provocativa al observar con falsa ingenuidad  las  alternativas de una bruja para conseguir que los hombres se enamoren de ella.

 A Elaine (Samantha Robinson)   atributos no le faltan, es bella y sugerente aunque con la autoestima cascoteada y las ideas románticas de mucha novelita rosa. De apariencia tan soleada e indiferente  como una mañana de octubre, puede  transformarse en una asesina serial cuando sus hechizos no cumplen con los efectos deseados:   así es como en la trama se van amontonando cadáveres y ella se desenvuelve como si nada grave hubiera sucedido.

El efecto de extrañamiento que el film produce en el espectador conjuga el choque de unos colores saturados (con el tratamiento fotográfico propio de los films de aquella época) con un detallismo obsesivo en los elementos de la puesta en escena, ya sea en el vestuario, la ambientación, como en  el estilo actoral. La alquimia  creada por la directora se desliza entre la sofisticación y el mal gusto disimulado con toques cosméticos, lo que sumado a la falta de originalidad de la trama, deriva en la sensación entre incómoda y placentera de estar  participando en una broma y de estar viendo algo llamativo  en la pantalla.

Más radicalizada es la propuesta de la directora en Viva (2007), donde un ama de casa en matrimonio con el rubio ideal, explora los estallidos de la revolución sexual en un suburbio de Los Ángeles en 1972. Aburrida porque su esposo le dedica mucho tiempo al trabajo, Barbie –interpretada por la misma Biller en clave Isabel Sarli- intenta con el modelaje para terminar en la prostitución y como figura central en una orgía de proporciones macrocósmicas, rodeada de hombres que utilizan pelucas como las que vemos en los gags de Peter Capusotto. Con un nombre de guerra extraído de una revista erótica italiana,  la picaresca erótica de la muchacha la pasea por cuadros que oscilan entre los vapores de las fotos de Playboy de otrora y las mantas de crochet de la Para ti. Entre números musicales y situaciones extraídas de la más barata de las películas soft core, Viva no sólo nos recuerda al cine de Armando Bo, también al de Russ Meyer (Más allá del valle de las muñecas es una referencia más que señalada). Sin llegar a los extremos desaforados del John Waters de Pink Flamingos –Biller sabe hasta dónde llegar para no herir las susceptibilidades-  este paseo que oscila entre el camp amaestrado y el kitsch estridente, produce una sensación amable en el espectador, con su desfile incesante de ocurrencias y malabares.

Original ejercicio entre la arqueología del cine del mal gusto y las revistas eróticas para señores (y el uso que de ellas hacen las señoras), la imaginación de Biller no se detiene en la dirección y confección de guiones; también es la responsable del diseño de vestuario y de la ambientación de sus películas. En fin, toda una experiencia para quienes quieran disfrutar de un material tan  exquisito y artificial como lo son esos jugos que, combinados con agua, ofrecen un sabor a mandarina mucho más intenso y verdadero que el de la misma fruta.

Jackie/Manchester junto al mar

El duelo es uno de los procesos emocionales más duros que debe atravesar un ser humano, más cuando se trata de la pérdida de un ser querido. Hay distintos matices; no  es lo mismo si la pérdida se relaciona con la avanzada edad del que parte,  o deviene de una larga y dolorosa enfermedad. Cualquiera sea el caso, el dolor nos embarca en un proceso que nos acompaña por un tiempo mientras elaboramos la ausencia, de la manera en que podemos hacerlo, a través de distintas manifestaciones.

Dos películas recientes se ocupan de esta temática, con protagonistas que enfrentan situaciones excesivas, por lo inesperadas y traumáticas. Jackie, el film del director chileno Pablo Larraín, se relaciona con la semana posterior al magnicidio del presidente estadounidense  John Fitzgerald Kennedy. Y tiene por protagonista a su viuda, interpretada con gran maestría y riesgo por Natalie Portman, ganadora del Oscar por El cisne negro. El marco es una famosa entrevista que la reciente ex Primera dama otorgara a la revista Life, donde junto con el periodista se dedica a transformar al difunto en una leyenda, estableciendo nexos con otros nichos de la historia de su país y con una comedia musical.

Existe una larga tradición de temas que resultan urticantes para los estadounidenses –Jackie fue admirada cuando fue Primera Dama, idolatrada cuando perdió a su marido y, más tarde,  vituperada, al casarse con el millonario Aristóteles Onassis- y que terminan en manos de directores de otras nacionalidades haciendo sus primeras armas en Hollywood. No hay más que recordar al inglés John Schlesinger por Perdidos en la noche (Oscar a la mejor película y al mejor director en 1970, calificada en su momento como pornográfica), que se animaba con el tabú de la homosexualidad. O a otro inglés, Alan Parker, haciéndose cargo del Ku Klux Klan y sus derivaciones, en la ultra nominada Mississipi en llamas. ¿Qué cabía esperar de Larraín, responsable de una trilogía de films relacionados con la dictadura de su país – Tony Manero, donde un asesino serial ocupaba la centralidad del relato como referencia oblicua a los asesinos que gobernaban- , Post Mortem –donde se metía con la autopsia del presidente Salvador Allende-, y No, con los enjuagues detrás del plebiscito que enfrentó a Pinochet en 1988?

¿Qué podía traerse entre manos un realizador joven, nacido en 1976, que en El club se metió con las prácticas de la Iglesia Católica en su país, cuando resguarda a los sacerdotes pederastas, a través de una ficción descarnada?

Jackie ha terminado siendo la película más arriesgada estéticamente de las producidas este año para la cosecha de los Oscars, al transformar –bajo la excusa del duelo y del trauma- a una de las mujeres más admiradas de su época en una especie de monstruo proteiforme, una especie de Joan Crawford –hay que fijarse en cómo tiene pintadas las cejas la Portman- en su etapa de decadencia, atenta a cada detalle de la ceremonia del entierro de su marido, consciente de que es responsable de una puesta en escena histórica donde hasta los hijos del matrimonio son manipulados como soldaditos de juguete. También es la mujer que –en su deriva-  pide consejo a un sacerdote –el admirable John Hurt, en uno de sus últimos papeles. La que deambula  víctima del embotamiento y el dolor en el caserón gótico en que se ha transformado la Casa Blanca, perseguida por sus propios fantasmas, a la vez que se ve reflejada en un famoso documental donde fue la modosita guía de la teleplatea estadounidense por cada vericueto del edificio, una cicerona reconocida por su buen gusto y preparación para obtener un buen partido, ícono de la moda y del comportamiento para millones de  mujeres, que rivalizaba a nivel mundial en fama con figuras de la talla de Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe (cuya voz imita en una de sus múltiples reconstrucciones de Ave Fénix.)

Larraín, con ayuda de uno de sus productores –Darren Aronofsky, todavía recordado por Réquiem por un sueño- se da el gusto de alejarse del documento histórico para solazarse con vicios expresionistas –el mareo que experimenta la señora Kennedy al descender del avión en Texas ese infausto día-, apuntes camp (las cejas, los manierismos, el vestuario no siempre impecable y el peinado famoso abollado en más de una ocasión, las trazas de diva y de obsesiva del control, los acercamientos milimétricos a los labios de su asistenta, las alusiones a la comedia musical) y el gore más explícito para la revisitada escena del horror.

Por su parte, Kenneth Lonergan en su opus tercero –tras las maravillosas Puedes contar conmigo y Margaret- nos regala un relato clásico sobre un inadaptado que, de a poco, irá revelando las causas de su malestar. Manchester  junto al mar cuenta la odisea de un hombre que debe regresar al pueblo que lo vio nacer para hacerse cargo del entierro de su hermano y, posteriormente, ejercer la tutoría de su sobrino, menor de edad. El conflicto radica en que el personaje no puede consigo mismo, porque carga con un dolor insondable, lo que da a Cassey Affleck la oportunidad de demostrar una vez más que es uno de los mejores actores estadounidenses (ya lo habíamos notado en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford y en Desapareció una noche, ésta última dirigida por su hermano Ben, que en el reparto familiar se quedó con la apostura y ciertas virtudes como realizador, pero como actor es uno de los peores que pisan el suelo de Hollywood.)  

En su clasicismo, el film sigue el modelo del debut de otro actor, el taquillero Robert Redford, que en 1980 se quedara con el Oscar al mejor director y a la mejor película (derrotando nada menos que a El toro salvaje, Tess, y El hombre elefante, es decir, a Scorsese, Polanski,  y Lynch, respectivamente.)  Gente como uno narraba con modestia las consecuencias del duelo en una familia bien posicionada económicamente ante la pérdida del primogénito en un accidente. También tenía muy buenas interpretaciones de la recientemente fallecida Mary Tyler Moore (en contrapelo de la imagen agradable que había construido en su estrellato televisivo), Donald Sutherland (el padre preocupado que intuye que puede perder otro hijo si no interviene en la sorda batalla entre el muchacho y su esposa), y un joven Timothy Hutton, que se quedó con el Oscar (arrebatándoselo a Joe Pesci, nominado por El toro salvaje). En cuestiones formales, el film de Redford también recurría a un tema musical clásico – el Canon de Pachelbel, popularizándolo a niveles estratosféricos- y a un relato de corte naturalista, donde todo estaba encuadrado con regla –tal como convenía a la frialdad emocional reinante en el ambiente en transcurría la acción- sin que nada interfiriera con la historia narrada. A la larga, junto con El dilema y Nada es para siempre, ha quedado como lo mejor de Redford como director.

Ante la comparación, el film de Lonergan no tiene nada de qué avergonzarse. Proveniente del teatro, sus ficciones suelen ofrecer personajes muy bien delineados y conflictos muy bien planteados, extrayendo lo mejor de sus actores. Quienes gocen con este drama tienen muy recomendadas  las otras realizaciones del director, en especial Margaret, que posee una potencia inusual y plantea cuestiones éticas que la hacen muy relevante en los tiempos que corren.